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点击上图，立即参拍 范琛，北京画院优秀中青年画家、央美贾又福工作室指导教师，博学多识，对中外艺术史、中国书画鉴赏多有自己独到深刻的精彩见解，兹摘取部分章节如下，供各位朋友参阅。 画家范琛 一、光耀天地——北宋山水 依时序讲完荆、关，按理就应该介绍董、巨了，但是我非常想跳过他俩，先说一下李成。 在讲述具体理由之前，我想先谈一下自己的总体思路。梳理山水画发展脉络的初衷，是想为有志亲身实践山水画的朋友，先在脑海中建立一个清晰的视觉链，这能帮助我们更高效地理解这条大鱼的肌肉分布和营养组成，并选择从何处下嘴。因此，我希望自己的讲述有别于一般性的画史复述，而能更关注于图像本身的演进线索。因为我向来不认为经典的艺术只能躺在博物馆和精美的书籍中供来者瞻仰，也永不可能被禁锢在玻璃柜子里面，“他”和“她”和“它”，会永远充满生机地和你我一同度过每一寸光阴。 设定这样的坐标好处在于，朋友们不必因为非专业的身份而只能把自己设定为单向接受的角色，只要你有观看的能力，只要你启动日常的视觉感知判断，我们就可以一起来完成对一株小苗的近距离观察，看看山水画是如何长成一棵中国艺术园林中的参天大树的。 那好，现在就说说在后代享有“凡称山水者，推为古今第一”盛誉的李成（919-967年）。 宋 李成 寒林骑驴图 绢本淡设色 162x100.4cm 美国大都会艺术博物馆藏 宋代山水，星辉耀目，峰峦叠出。319年的历史极大地丰满了中国视觉艺术宝库，山水画在中国画中的首席地位也因这个时代而确立。在这一时期山水画史中尤为重要的是，因为数位杰出人才的连续出现（请注意，“连续”非常重要！加速度的获得就在于不间断！在信息传播和保存都不便利的历史时期，后起之秀若能有幸和前一位创造经典的大师同在一世，或北面师事聆教，或得观尚有余温的佳作，这种无缝交接的传承会加速高峰的到来），技术的完善带来了精神性的超越，“山水”和“landscape”的区别也自此而分，不再是“land”（地）和“scape”（景）的物理组合，而是跨越了地理疆界的阈限，在景观和观念的虚实转换之中自由驰骋。而此时期最耀眼的明星俱出北宋。 北宋三大家中，李成又是史籍记录文字最多，生命轨迹相对清晰，性情描述较为丰满的一位。他本为祖籍长安的唐宗室，唐末避乱徙居青州营丘，乾德年间又为知陈州（淮阳，今河南周口）的同乡卫融所召，遂“挈族而往”（《宋史·李觉传》），“终于淮阳逆旅”（《宣和画谱》）。他的故事可以轻松填满一篇微博，但是还是回到主题，这是一个图像的历史，不能支持图像分析的信息在这里就先过滤掉了。这次换个次序，什么都先别说，先一起看看传为他的作品，别让文字先入为主地钝化大家的视觉神经。以下依次为《读碑窠石图》、《晴峦萧寺图》、《寒林平野图》、《小寒林图》、《茂林远岫图》、《寒林骑驴图》（编者注：本文已重新排图）。 宋 李成 寒林平野图 台北故宫博物院藏 二、李成的心思 李成（约919年-967年），字咸熙，其先唐之宗室。父、祖以儒学、吏事闻于时，在这样的家学影响下，李成自然也气调不凡，胸怀大志。但不幸的是，他曾两次与仕途失之交臂，一次是他的朋友——后周枢密使王朴本欲举荐他，但是未及上陈王朴即病逝。另一次是在乾德年间，又为知陈州的青州同乡卫融所召，遂“挈族而往”，然“终于淮阳逆旅”。 卫融（905—973）年龄比李成大十五岁，逝世也比李成晚六年，他是后晋天福年间（936-944）的进士，最晚在李成25岁时已经离乡入朝为官，即便离乡前相熟，此后二十余年未见往来，想见不是忘年交或师生关系。古籍中用“召”字，向来只有一个意思，即上对下发出指令性邀请，让其来问对或为我服务。由此也可判断出，此行绝非只是让李成来自己的属地游玩，一定是提供了充任幕僚的机会和可以想见的入仕前景，否则后者不会阖族前往，只是最后因为李成的早逝而未能如愿。 这说明虽然在中年以后的生活中 “因才命不偶，遂放意于诗酒之间”，但是李成似乎始终没有完全熄灭对这条路径的期待，这从他对自己后代的教育上也能得到佐证。他的儿子李觉以精通经术知名，孙子李宥入朝为官，曾为天章阁待制，做过开封市长，并曾高价收购李成的作品。如果李成自己的价值观在生命后半程因不得志而逆转，不再以入仕为念，淡出凡尘，则子孙很难在各自的人生中延续他“善属文”，“能以儒道自业”的状态，更不要说终得入朝为官了。 宋 李成 小寒林图 绢本墨本 辽宁省博物馆藏 纵36.6厘米 横229.66厘米 啰嗦了这么一堆文字，其实就是想阐明自己的一个观点，自古以来对艺术家超凡脱俗的作品风格的成因分析，往往都是以作者天性“野逸不群，鄙蔑世俗，放浪形骸于江湖诗酒间”做答，这种标准公式似的答案，看似有血有肉，实则把每一个独特个体的真实性情都漠然地吞噬掉了。画了很多年的画，自己才终于从这个误区中走出来，认识到一个画家和他作品中传达出来的格调，并非和他远离尘世的距离成正比，绘画水平的高低取决于这个画家对所有视觉因素的调用、组合能力，这种能力的高下就是视觉与情感思维合力的效能所决定的，与画家对俗世利益的追求没有必然联系。 中唐以前的山水，是把自然中的各个因素逐个截取然后理性拼贴在一起，而这样的手法到了荆浩那里就已不再能满足艺术家的雄心了，荆浩们开始以更加符合直觉的观察方法来理解世界。这种遵循谦虚深入地观察理解物质外观，意图理解其内在精神至理的路径，暗合了后来宋儒们建立的“格物致知”宇宙观，正是在这种深追究竟以求真知的态度，让荆浩之后的时代人才辈出，群峰耸峙。 细细审视之后的一千年，会发现这个时代的神奇之处，从关仝的《秋山晚翠图》的行笔中就已经展现出强烈的自信，但即使每个人都是开创者，每个人都用超越前辈的技巧、以不可替代的方式为山水画的完善添砖加瓦，可从存世的经典作品中，却没有流露出任何技术超越前人后的自得，画面上丝毫看不出炫技的痕迹，这些真诚尊重自然也不忽视自我的自制力，造就了整个北宋山水画的深厚雄强气质。李成、关仝、范宽、郭熙正是撑起这种气质的擎天巨柱。 宋 李成 《晴峦萧寺图》 三、李成的指纹 再说句题外话：既然连作者都不能确定，我们为什么还要认真的审读这些作品？元代以前，由于各种原因，还没有形成作者题款留名的习惯，所以在相当长的历史时期里，除了范宽《溪山行旅图》等为数不多的作品可以确定作者外，可以说留存至今的绝大部分作品的原创者身份都是疑似，我们的讨论都只能在水准与画史描述文字近似度较高的作品中进行。因为在这里梳理山水画的发展脉络，关注的是图像本身，是聚焦于视觉规律的分析与探讨，对每张图像进行真伪考据不是重点，也没有必要。 当真迹无从寻觅，最大限度地利用现有图像遗存，把疑似的作品都纳入到讨论的范畴中来，即使是临仿作品也有其一定的研究价值。这种价值非只笔墨，更在构图，因为纵使笔墨质量和气韵格调与原作相差甚远，画面的经营布置也仍会保留原本的痕迹，从而也能让后人从摹品的整体架构中获得原作趣味与风格的重要线索。这反倒会更有效地建立起对某个图像风格类型的感知。 李成（约919年-967年）的一生正好与五代（907年—960年）乱世同期，除非是为了避难或求官，远游的可能性不大，自己身边的景色自然也就成了他作品的母题。李成生活的青州地貌属半山区半平原地形结构，有山，也多是海拔几百米内的丘陵式山地，绝无荆浩所居太行洪谷那种连绵不断的绝壁高岗。这也是传为李成的作品绝大多数都是平远景色的原因。 宋 李成 《茂林远岫图》 除了《晴峦萧寺图》以外，传为李成的作品都是平远构图，其中《茂林远岫图》是中远景平远构图，其余皆为中近景构图。它们的统一特征是地平线都是从画面中线附近横穿，这种构图很大程度上保留了直接观察、写生的痕迹，尤其是中近景的平远构图，如《读碑窠石图》、《乔松平远图》、《寒林平野图》、《小寒林图》、《寒林骑驴图》，由于画面主要形象——乔松、寒林安置在了前景，而把观众的视平线设定在画面中部并向远方无限延伸，这样一个大比例纵深透视，会让观者在即视之下便获得身临其境的感受。这种手法对视觉带入感的有效性，让数百年后的画家仍沿用不辍（例如元代吴镇的《双松图轴》）。 《读碑窠石图》是目前争议最少的、最有可能是李成原作的存世作品。与其他几件作品的形式做横向比较，也感觉这张的手法最老，林木的刻画技法与造型与此时期以前的山水画风格脉络也更有接续感。树木染法的比重很大，这也使得树木和坡石能更为统一，同时能让树木和背景纵深的烟岚更和谐地过渡融合。 宋 李成 《读碑窠石图》 画中的碑侧有字，已漫漶不清，有分析文章辨识为：“李成画树石，王晓补人物”（实际顺序似乎是“王晓人物，李成树石”，手中资料像素有限，只能分辨大致）。画面近似正方稍纵，构图简明，如果在画面中心划道竖线，则可以看到树石在左，人物和石碑在右，几株古木中最右侧的一株在前景压过画面中心线后，又向纵深延展，绕过石碑后侧再次探出枝头环抱住石碑，把它轻易纳为寒林一体，再加上对石碑和驮碑赑屃的罩染，更使得质感截然不同的两种物体浑然一系。这样一来，就只有主仆人物和所乘之驴为白色（浅色），像天平另一端的压秤铅坠一样，以只有树木十分之一的体量稳定住画面的整体平衡。 画画的人都知道，方形的构图最难设计，很容易画得四平八稳、平淡无奇，怎么在稳定的框架中加入小的变化，打破平衡又复归稳定，是高手们最着意之处。这张也不例外，除了前面说的在物象体量上营造的悬殊感外，画家还通过前景的大坡长线、中景坡石的外轮廓线、骑驴人观碑的视线、驮碑赑屃的脊柱线、林木枝杈的外轮廓呼应线等，数条或长或短、或明或隐的同向斜线，活跃了画面的视觉节奏，又因为树干、石碑、人、驴的垂直线稳定住了画面重心。这种平稳但不平凡的景物经营安排所展现出的艺术水准，已经远较《游春图》时代的简单排列复杂而高妙得多了。 范琛 · 中国山水史话系列 范琛作品欣赏 |
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