导语仕女画又可称为“士女画”，追根溯源，早在我国春秋战国时期就已经出现了，但当时的仕女画，仅仅处于工艺装饰的附属地位，还并不显赫，后来才慢慢的走向独立成科的发展道路。 仕女画，作为中国人物画中重要的组成部分，顾名思义，仕女画就是以“仕女”的形象，作为作品而描绘的主要对象，是当时画家对女性的日常生活、形象等各个方面，一系列精细的描绘。仕女画的发展，可以说是一个循循渐进的过程，它表现的对象，随着时代的不同而不同，从最初的仙女、烈女等，慢慢扩展到各个阶层、各个身份、各种处境和不同环境的女子。作为一种概念、一种题材，仕女画无疑向人们展现了不同时代，女性的生活和复杂的内心世界。 有宋一朝仕女画的风格仕女画经历了漫长的历史演进，到了北宋时期， 社会依然没有停止向前发展的脚步。 但是随着此时，礼教的深入和理学的兴起， 社会风气反而变得谨小慎微起来，男女之间的大防，成为不可逾越的礼数，甚至提出了“存天理, 灭人欲”的理论。在这样的社会风气下，仕女画同样也受着影响，殊乏容身之地啊。 因此，一方面，仕女画的数量在北宋时期明显的减少; 另一方面，仕女画在意境、表现形式等方面，也逐渐开始拘谨于保守。以至于北宋郭若虚，在《图画见闻志》写道:
这种状况，直到在南宋时才有所改观，当时的院体画家中，有不少善画仕女的人，他们在情趣、意境上寻求突破，确立了一套画仕女的标准， 并成为明代仕女画家效仿的对象。 唐宋两朝仕女画的比较
唐代繁荣的经济文化，将艺术推向了一个崭新的高峰。唐人与魏晋时期追求的“秀骨清像”不同，唐代仕女画，表现出这个时代特有的丰厚感。大唐盛世，社会风气开放，时代的审美标准也随之而改变。唐代的仕女画，将女性丰腴的身体隐隐约约地露出，从以前的清秀变成了丰腴，从柔美变成了壮美。 这一时期的仕女画家，当属以张萱为代表。张萱所画的《捣练图》，极好的表现了当时宫廷妇女制作丝绢的一番景象，而这也从侧面反映出了唐朝仕女独特的形象。 画中的妇女面部饱满，气质高贵，时人称为“绮罗人物”。 张萱笔下的仕女显得“圆润丰肥，曲眉丰颊”，面部如明珠，嘴小而又丰厚，腹部饱满突出，胖而不显臃肿，反倒给人一种灵动、娇媚的动势，让人看了之后，很是印象深刻。 同时张萱笔下的仕女画，衣着上也是尽显华丽，丝绸长裙曳地，素色低领短褂，将身材衬托得是无比妖娆，尽显生活的富足，体现出唐代女子以丰腴为美的审美观。这不仅反映了唐人的审美趣味，更是传达了女性的一种自信与健康的思想，被视为仕女画的典范，对后世影响深远。 然而到了有宋一朝，“理学”与“市民社会”的来临，宋代仕女画在继承以往绘画长处的基础上，又有了自己的创新。一些平民女子开始出现在画中，她们没有丰腴的体态、华丽的服饰和高尚的地位。就如郭若虚说的那样：“仕女牛马，近不及古。” 宋代仕女画中人物的形象，描绘的更加严谨，这和当时理学占据主导地位是分不开的。 宋人李公麟笔下的仕女不设色，仅用墨线来刻画，塑造出的仕女呈现出一副面貌清秀，身材消瘦的模样，它不同于前代娇柔的面貌，而有几分端严之感。由于宋朝礼教和理学的兴起，仕女画在表现形式上变得严谨拘守，人物体态轻盈、身材娇小是这时期仕女画的基本特征; 形体比例也更加的准确，人物形象柔美秀丽。 宋人苏汉臣的《靓妆仕女图》中的仕女，脸就偏圆长，线条流畅，安静的外表下略显出一点忧伤。其表现出的精致、细腻程度，是前朝无法比拟的。
唐代服饰开放夸张，前胸半露，薄衣轻纱， 轻纱透体; 宋代仕女画中人物服饰拘谨保守，“里三层外三层” ，层层包裹，不使有一点儿外露，唐时期袒胸露臂的装束，在此时已经荡然无存。荷兰汉学家高罗佩也不无叹息地说道:
直到今天，高领仍是中国女装的一个显著特点。 宋人刘宗古《瑶台步月图》中的仕女形象，其服饰严谨保守， 甚至连衣角、裙边都规规矩矩， 没有半点的飞动、褶皱。 宋代的女装通常是上身穿窄袖短衣， 下身着长裙， 在上衣外面再穿一件对襟长袖小褙子，褙子的形状有点像今天的背心，褙子的领口和前襟， 一般都会绣上漂亮的花边作为装饰。 这种保守拘谨、但又儒雅化的服饰，一方面是宋代礼教深化、儒学复兴、理学兴盛所导致的封闭、保守的社会风气的反映; 另一方面也是宋代“重文轻武”的基本国策所滋生的文化氛围所致。宋代服饰对后世， 尤其是明代服饰， 无论在形式上还是观念上，可以说都有着极其深刻的影响。
在髻式上，宋代女性发式承袭了晚唐的遗风，也以高髻为尚。此种髻式须加假发，它是直接用别人剪下的头发，编结成各种不同式样的假髻，需要时直接使用， 与今天的假发套，可以说是有着异曲同工之妙，当时人们习惯称之为:“特髻冠子”或“假髻” 。 另外，宋代还有许多不同的髻式，如朝天髻、包髻、双蟠髻、三髻丫、飞天髻等等。其中的朝天髻在五代就十分的流行，《宋史·五行志·木》记载:
宋代承此流风， 这种髻式也很普遍。 包髻是颇具宋代特色的一种髻式，山西太原晋祠彩塑中， 就可以见到此种髻式。 其具体做法是在梳好发式后， 用绢、帛一类的布巾加以包裹，包裹之物可以包成各式花形， 或做成一朵浮云等物状， 装饰在发髻上， 并佩以鲜花、珠宝等装饰品。 宋人绘画的《四美图》，其中的一位仕女，就是这种发型， 这即显得干净利落, 又简洁大方。除此之外，还有双蟠髻， 双蟠髻又叫做“龙蕊髻”， 苏轼写的“绀绾双蟠髻”，就描写的是此种髻式，双蟠髻髻心很大，有双根扎以彩色之缯。这些发式在宋代仕女画中，都能寻到踪迹，历历在目。 总的来说，宋代整体妆饰风格，已经没有了唐代那样浓艳， 而是更倾向于淡雅自然。 宋代仕女画与唐代呈现出的种种不同，其实一点也不偶然，它是当时社会风气的必然反映。 有宋一朝礼教的强化及其对女性的约束宋代的“重文轻武”，文治理念，导致整个国家都逐渐变得内向起来 ，这在宋文化中，可以说，是有着非常明显的反映。 宋文化，和日益加强的完备宗法政治制度，是有很大区别的。 宋代文化的发展与哲学体系， 在内向封闭的境界中，实现着从整体到细节的不断修正和自我完善。这种变， 既是宋代文治社会的反映， 也是宋代政治制度的需要。这一时期，最显著的文化现象之一就是理学的出现和发展。 理学产生于北宋，周敦颐是开山鼻祖， 后来由程颢、程颐兄弟开始真正创立， 其后经过二程弟子的传承与发展，到南宋朱熹完成，二程和朱熹是这一学派最突出的代表。因此，又后人又称之为“程朱理学”。 程朱理学中，最引人注目也是影响最大的理论是礼教，而 对女性毒害最深的也是礼教。 宋理学的开山人物周敦颐提出完善人格，必须要做到“无欲”、“主静” ，先治家后治国，妻子必须绝对服从丈夫。 这种理论到了程颢、程颐兄弟那里，更是向前推进了一步，他们 将天理与人欲完全的对立起来， 在他们的哲学范畴中，“天理”或“理”就是最高统帅，是自然的、普遍的、公共的准则或道理，一切事物必须服从于天理。 从周敦颐的“无欲”， 到程氏兄弟的“明天理，灭私欲”，再到朱熹的“明天道， 灭人欲”，这一系列的认知，完成了这一理论系统化的过程，这种反自然、反人性的理论，与封建统治的思想禁锢是相一致的，这种理论的存在和盛行更多地依赖于政治的扶持。 所以，我们可以看出，理学中的道德伦理明显地掺杂了政治伦理的因素，它为封建统治者，提供了一套完整的理论支持和依据，这也是为什么统治者极力提倡和扶持的原因。 理学在南宋朱熹之后也是大行其道，并为宋元明清历代封建王朝所推崇， 成为中国封建社会最具影响力的思想体系。理学体系最具杀伤力的，还不是其为封建社会提供的政治伦理，更具毒害性的，是其对女性贞节的鼓吹所造成的恶劣影响。朱熹编写的《近思录》里，就记载了程颐对女性贞节观念的看法:
“饿死事极小， 失节事极大”是程氏理论中对女性最具毒害性的，而朱熹对此理论加以附和， 甚至公然写信劝人守节。
在当时程朱理学的影响下，妇女可谓是受到了极大的约束，而从当时宋人所绘的仕女图的仕女形象，我们也能对此窥探一二。 程朱的这一理论，在南宋之后， 影响同样极为广泛，它 已经成为封建道德，规范女性最严苛的枷锁，和最严酷的教条， 其流毒之深， 使得历代女性前赴后继地践行着从一而终的教条， 有无数鲜活的生命死在了贞节的这一祭坛上。 有宋一朝是一个整体社会趋向内省的时代， 文化艺术也由向外拓展，转到向纵深的内在挖掘，其所表现出的精致细腻程度，是汉唐远远无法企及的。宋代的仕女画在风格上也是沿着这个方向发展，唐代的雍容大度一变而为宋代的阴柔婉约，丰满壮硕也代之以孱弱纤细的清癯之美。
正是由于产生于既倡礼教，又耽享乐的社会情境中，决定了宋代仕女画的表现必然遵从于这样的社会情境。 因此，宋代仕女画中的仕女全都是严装妍雅、规规矩矩，但又绚丽精致， 讲究细节，充满情调。 有宋一朝在世风的影响下，对女性的审美理想宋代是中国封建社会，由盛而衰的转折点， 唐代社会文化精神的昂扬向上、意气风发，在此时早已不复存在，宋代开国皇帝赵匡胤劝诫大臣:
可以说，赵匡胤的一句话，这已经为宋代的文化精神奠定了基调， 追求现世享乐和精致生活，是宋代自上而下的文化导向。
这种文化导向和理学的兴起即互相矛盾， 但却又同时并行， 两者共同穿梭于社会的角角落落，构成了有宋一朝丰富多彩的文化景观。这种多元文化形态，使宋代对女性的审美习俗也为之一变，女性美由雍容丰满走向了清雅内敛。 宋代礼教风行造成的一个直接结果就是，女性缠足逐渐风行。 宋代许多文人论及缠足，是 多为此鼓吹， 以此为美， 苏轼写的《菩萨蛮》就说道: 涂香莫惜莲承步， 长愁罗袜临波去; 只见舞回风, 都无行处踪。
秦观写的《浣溪纱》也写道: “上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多。见人无语但回波，料得有心怜宋玉。” 在以脚小为美的风气下， 缠足成为对女性审美的一个重要条件，于是缠足之风愈演愈烈，并 逐渐由宫廷流毒到民间。 在这种拘禁女性的风气下，对宋时女性美的其他要求，同样也有了明显的变化。 以此相匹配的，宋代女子在神态、情绪上，则是慵懒忧郁，这些在宋词中同样有许多表现。如李清照写的《醉花阴》:“莫道不消魂，帘卷西风， 人比黄花瘦。”就是很好的表现。
宋代积贫积弱的国势，造就了这种文艺之风，加以文人的广为渲染，成为封建社会走向下坡路时的一路挽歌。这种忧郁症，在宋代仕女画中，也表现的非常突出，那些揽镜、奏乐、梳妆的女性，无时无刻不满怀忧郁、满含闲愁。即便到了元代，其仕女画也未能幸免， 就算描绘的是仙界神女，也是哀怨愁闲。 总的来看，宋代对女性的审美标准，无论是从时人所画的仕女图中，还是现实社会中，都无出乎几个关键词:端庄娴静、娇小瘦弱、慵懒闲愁，可以说这是礼教控制下，必然的审美形态， 也是中国封建社会走向衰落的世风的反映。 |
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