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颉江泊 （1988- ），男，甘肃甘谷人，中国书法家协会会员，主持完成国家艺术基金2018年度青年人才创作项目，作品曾获甘肃省第九届敦煌文艺奖、张芝奖等。 汉简是字体演进过程的见证者和经历者，处在篆书系统解散，隶书生成演变，行书、草书、楷书各种书体杂生混行的时代，在字体演进中，笔画的混杂加上偏旁部首的多变，再加上文字结体中疏密、倾侧、长短、聚散、收放等的组合变异，展现在我们眼前的是一个空前绝后的汉简系统，这个系统的原生态性、复杂性、多变性、丰富性无疑是我们今天创作源泉的富矿，有待我们进一步深入和开探。 一、原简赏析 本文以居延地区出土的部分草书简牍作为切入点，进行临创尝试，尤其是在章法和墨法方面有所侧重，以期抛砖引玉。 《死驹劾状》，1974年出土于甲渠候官遗址第22号遗址内。共16简，木质，长21.2—23厘米，宽0.9—1.1厘米，除一枚略有残蚀外，其余各简均清晰如初。全篇草书，一气呵成，潇洒飘逸，既是一篇重要文献，又是一幅书法珍品，可释读者409字，文义连贯，内容完整。其中第一枚为题签，第二简以下为正文，简背有书吏之签署。内容是一份追查死驹责任的文书。编号为：EPF22:186—201。《死驹劾状》书写节奏感强，转折流婉，字形简洁，草书符号化较为稳定，用笔轻盈飘逸，书写果断爽利，结体自由奔放，恣肆大胆，在保证字形可辨认的前提下将结体的自由度发挥到极致，这与当时汉代人的精神气质是统一的，是一脉相承的。我们可以做一种假设，若将每一个笔画的行笔节奏与音乐中的“1”至“7”对应的话。该简的用笔似乎可达到“1”到“10”，音域之广、节奏之强，犹如庐山瀑布从危岩流出，一泻千里，气象万千。虽然是一种通感之喻，但是足以说明古人在字形处理上的大胆与艺术自觉性的探索。 《与李翕李業书》即86EDT7：1牍，该牍正反两面书写，因牍正面有“李翕李業”四字，故暂名为《与李翕李業书》，书写内容为书信。86EDT7：1A与86EDT7：1B本为一枚牍的正反两面，从今天的审美来看，我们可以将其作为一幅作品的左右两部分鉴赏和学习，之前的出版物，囿于技术原因，只是对汉简的实物拍摄图片，近年来，红外线拍摄技术的介入使得我们除了能够清楚的看见两千年前的笔触外，对其墨色浓淡也一览无余，因此，简牍的墨色创作也是新时代简牍研究与创作一个有意义的切入点。86EDT7：1A用草书书写四行，洋洋洒洒73字，第一行书写11字后，在简牍的右下部留下一段空白，又重新起行，与后面三行的满行书写形成对比，纷而不乱，墨色从浓到淡，自然渐变，86EDT7：1B上书写29字，共分两行书写，墨色在86EDT7：1A的基础上继续变淡，以致出现最后的飞白笔意，甚至有些字迹已模糊不可辨认，从书写来看，书写者用笔精到，行笔熟练而不流滑，结体上呈左紧右松、上紧下松结构，点线结合自然。从墨法上讲，透过红外线拍摄的高清图片我们可以清晰的看出书写者总共蘸了三次墨。第一次蘸墨书写首行时蓄墨量较多，“李翕李業”四字墨色明显黑于其他字，第二次蘸墨从第二行“成卿”始，第三次蘸墨从第三行“毋也”始，但蓄墨并不多，以淡墨书写两行之多。直至86EDT7：1A面书写完成，转至86EDT7：1B面时似乎再无重新蘸墨，86EDT7：1B面墨色与86EDT7：1A面第三四行墨色相差不多，直至最后淡墨枯笔为至。整个作品气息古朴自然，字距时紧时松，纷而不乱，行距紧而不挤，各行字的中轴线因字赋型形成自然的摆动，整体上形成疏密、浓淡对比。 再如86EDT5H：14A+99A与86EDT5H：99B+14B，这是一枚出土于地湾的两枚简的正反面，从编号来看，出土时被标记为两枚，经进一步研究后并确定为一枚简。从字迹的吻合程度来看确为一简。无独有偶，86EDT5H：141+160的情况与86EDT5H：14A+99A亦然。在今天的美术创作中，为了视觉构图和艺术表达的需要，我们经常可以看见将一幅原本完整的作品在黄金分割线附近有意割开，这种借用设计学和版画中分割原理的作法一般被称为“画面构成”，若用“画面构成”的审美视角重新观照86EDT5H：14A+99A与86EDT5H：99B+14B的结合时，我们有种愈古弥新的视觉体验和审美感观。因此，我们可以平行地借鉴这种“画面构成”来对今天的创作式样进行改革，也未尝不是一种有益的尝试。 今天的行草书的创作中，今人通过对古代经典行草作品的章法和墨法的深度挖掘，总结出了行草作品中墨色的板块化处理，通过对墨法的“有意”控制，以期出现章法上的浓淡的“块状”、“团状”的视觉效果，但在隶书章法的处理上，由于长期受碑版及铭石书的章法形制的影响，不越雷池一步，多以整齐、画界格处理，因此这种墨色浓淡的板块化处理也未尝不是今天隶书创作中一个很好的借鉴。我们用今天的视角去审视和欣赏这幅来自两千年的作品时深感愈古弥新，一块盈寸之间的尺牍散发出来的苍茫气息和正大气象足以在今天高大堂皇的展厅时代重焕光彩。 二、对当前简牍书法创作的思考 1.由小及大，以碑辅之 出土的简牍大部分在宽不到一厘米，高二十厘米左右的竹木片上，当然也有少部分尺寸形制较大的简牍，但由于当时的物质条件所限，与今天的纸张相比，还是小多了。由于简牍字形本身极小，古人用笔并不复杂。今天的临摹者多以小字为之，字径较大的也就十厘米左右，但当我们亦步亦趋只模仿简牍字形时，则完全丧失了对简牍乃至汉简的精神追求。为了适应今天的展厅效应，我们有必要将简牍字形“放大”，但“放大”不是简单的将字形轮廓成比例夸大，而需要加入用笔方式的转换，小字与大字的用笔结体都是有差别的，这如同短跑和马拉松是两种训练方式一样。简牍书法在“放大”的过程中，必须参用用汉碑或金文大篆笔法，以增壮厚、朴茂、拙美之气，否则在由小及大的过程中出现线条单薄、结体羸弱之象。 2.深入临摹，激活经典 临摹是获取书写能力的基本手段，是触发创作灵感的现实源头，也是书家毕生的生活方式。入古不仅是手段和过程，也是目的和习常。诚如鲍贤伦先生所言：“入古程度决定出新能力，入古过程即是出新的过程。”我们追寻秦汉简牍，尤其是汉简，离不开对汉代精神的讨论，而讨论汉代精神，又离不开对汉代学术与文化的观照，更离不开对汉代整体时代风貌和精神气质的敬仰。简牍的临摹与创作应该基于简牍主体语言的二次创作与升华上，除了掌握必要的简牍结字字形与用笔方式之外，更多的应该是深入到简牍所处的时空语境中去，还原更为深刻的简牍书写情境，我[1]们有必要到历史的遗址中去寻找原古的力量，在破碎的秦砖汉瓦中去追忆，在残留的边城烽燧中去复原，在博物馆更多的秦汉出土瑰宝中去揣摩那个时代的生活艺术和审美维度。前文中论及的诸简，无疑为当今书法的创作提供了灵感的杠杆，当我们在无线感慨“羲之顿首”、“米芾顿首”等后世经典法帖中结体和笔法的“艺高人胆大”之时，更不可忘记汉人雄强、自由、豪迈的精神气质和丰富的艺术表达手法，只有将经典的因子一点点不断“发酵”，才可创造出属于今天这个盛世的华丽篇章来。 3.学创结合，升华经典 秦汉之际，是字体演进的核心时代，秦汉简牍是字体演进过程的纪录者和实践者，尤其是汉简时代处在字体演进过程中的轴心时代。秦汉简牍在最广泛的应用过程中推进了文字系统的历史递嬗。简牍时代是中国古文字向今文字转变的时期，也是中国书法史上发生重大变化的历史时期。因此，简牍书法的创作与学习，既要溯源篆书，知道她从哪里来，还要竟流书写汉碑，发现她的落脚点，了解隶变，搞清遗传基因，了解成长过程，掌握足迹路线，才会判断喜怒哀乐的性格特征，而喜怒哀乐，正可以比喻为我们常说的笔墨变化。简牍字形根据笔划多寡而大小长短不一，其中又有欹斜相依、奇正互见的关系，形成的参差节奏及其生动自然，千万不要受到后代隶楷的影响，因为齐整而变得单调，形成概念化和模式化的创作。此外，秦汉简牍开启了书法审美的自觉，为全面理解碑铭隶书的独特魅力，提供了多元的审美取向。以其“率意、质朴、雄健”的艺术特点展示了一种粗犷和博大的艺术?境界。自此，中国书法史的书写内容与方式得以改变，书法创作的样式得以丰富。简牍书法所呈现的材质载体的多样性，证明了当今的书法创作，在重视文化关照和书写真实的同时，以关注形式、材料、样式的创造趋势，给书法创作的多元审美和外在形式的追求提供了历史依据。 三、结语 二十世纪以来大量的秦汉简牍帛书以及其他考古中的重大发现，为当今学人重新认识、审视汉字的发展演进提供了千载难逢的历史机遇，当今高清印刷术的发展与网络时代的快速革新更为我们研究、交流简牍书法创作提供了便捷的机会。当我们还在关注碑帖之争的话题时，简牍已悄然进入我们的研究视线中来，诚如李逸峰师所言：今后的时期将是帖学、碑学、简牍学三足鼎立的时代。因此，当代书法的发展，应该建立起一种系统的书法文化形态观和价值观。对于简牍书法的学习与创作，不仅是一种形式的借鉴，更是一种精神的启示。应该从广阔的文化大背景下去感悟，在精神价值构建上有所作为。在当代复杂而多元的文化形态中，通过书法艺术建立起一种正大、多元、开放、纯正的意识形态，与汉代艺术精神相契合对接，重新解读秦汉简牍书法，把关注的视点聚集到如何挖掘简牍的现代价值上，追求表现、再现汉代艺术精神。同时，在当代社会精神氛围中去找到契合点，把简牍书法语言变成现代书法语言最终变成自己的语言，这是当代书法家的历史使命。 《死驹劾状》 临摹作品 创作作品 |
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