一.从“诗无达诂”现象看诗歌鉴赏中读者的再创作文学创作源于生活，没有生活，便没有文学创作；没有创作，文学无从产生；没有作品，文学就失去物质载体；没有阅读，文学的存在便无法实现。而一个艺术家不论写什么，他从生活中所摄取的情景，总是在被赋予一定的形式和“意味”时，它才具有审美价值。这个“意味”就是文学主题，也就是“意”的主要内涵，换言之。诗文中的“意”即——诗文作者对审美客体所持的独特的态度、感兴、思想及其艺术的表现的总和。 生活自有其本身的意味，所谓“意象欲出，造化已奇”（诗歌的意象层层浮现，大自然已变为神奇。 ）可称之为自然主题。诗人创作，“意在笔先”，是创作主题；意形于言而成诗，是文本主题；读者“各以其情而自得”，成为接受主题；历史向前，事过境迁，每个时代的读者对作品都会涂上新的理解色彩，这便是追加主题。 只要看一看文学史，一部作品的创作主题、文本主题、接受主题、追加主题。总是经常的不一致或者不可能完全一致。 一首诗经的《鹊巢》的写作背景、诗的主旨，人们争论不休 一首诗经的《鹊巢》的写作背景、诗的主旨，人们争论不休：有的说，鹊喻新郎，鸠喻新娘；有的说鹊喻弃妇，鸠喻新妇，这是一首弃妇诗；有的说鹊与鸠并无明确所指，只是自然界的两种鸟，且此诗的叙述者是与婚礼无关的他者。这首诗也可能只是一个与婚礼毫无关系的路人所作。 一首李商隐的《锦瑟》其主旨更是莫衷一是：古人有的说是“此篇乃自伤之词、骚人所谓美人迟暮也。”；有的说是：“此悼亡之诗也”；有的说是写艳情，“盖始有所欢，中有所恨，故追忆之而作”；今人也众说纷纭：钱钟书考证为论诗之作；有的则理解为“此诗是伤唐室之残破，与爱情无关”（《隋唐史》卷下）；有的说是“李商隐全面回顾毕生政治遭遇的”...... 总之各有各的论据和道理，各有各人的趣味。这就是所谓的：“诗无达诂”现象。我以为，“诗无达诂”现象，其实质就是歌鉴赏中读者的再创作的表现不同使之然。 “诗无达诂”论源于西汉董仲舒《春秋繁露.精华》，曰：“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”，“达”,明白、晓畅之意;“诂”,以今言释古语也。春秋笔法，讲究微言大义，“言近而指远”，所以难以言尽辞达；《周易》，“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐（《周易.系辞下》）”所以不容易分析得清晰无疑；而“诗言志”，志本在心，发之为诗，诗人“情动于中而形于言”，因此我们难以用今天的语言去对昨天诗人，用他们自己的语言所表达的特定的思想感情，做出绝对准确而透彻的解释。 于是就有了：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”（《周易.系辞上》）的观点。孔子的“智者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静，知者乐，仁者寿”（《论语·雍也》》）进一步讲到对同一自然物对象，主体具有心理定向的选择性，这种选择在于主体从对象（诗作）中发现自身个性特征而获得的愉悦。 孔子的“智者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静，知者乐，仁者寿”（《论语·雍也》》） 之后，《淮南子》多处讲到审美的差异性及其产生的各种具体原因，比如《齐训俗》中说:“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然之”。指出主体审美心境的不同是产生审美差异的重要原因之一。 王充说得更直接，在《论衡.自纪》中他干脆说:“百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各有所禀，自为佳好。” 王充以大无畏的气概 强调审美主体不必与古人与他人求似的，提出审美主体的自主性、创造性。 葛洪則从诗文本的视角思索，认为文章精而难识，“顾品藻难一焉”，而且“文贵丰瞻，何必称善如一口乎？”（《抱朴子.辞义》） 到了魏晋之后，人们对“诗无达诂”的现象有了更为具体深入的认识《文心雕龙.知音篇》中，首先对鉴赏做了比较全面系统的专章论述，肯定了，作品欣赏中“音实难知，知实难逢”的普遍现象，并从诗文本和读者的鉴赏能力，审美情趣两个方面说明“文情难鉴”的原因。 刘勰的《文心雕龙・知音》中说：“文情难鉴，谁曰易分？夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听；会己则嗟讽，异我则咀弃。各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓“东向而望，不见西墙也。” 刘勰的《文心雕龙・知音》中说：“文情难鉴，谁曰易分？ 抽象的文情难于鉴定识别，谁说容易区分清楚？篇章复杂，质朴和文华交织着，人的爱好多有所偏，不能做到周全兼备的观察问题。喜欢慷慨的人听了昂扬的歌声便会击节赞赏，有涵养的人看到细致的含蓄就高兴；喜欢浮华的人观看到绮丽的作品就动心，爱好新奇的人听到奇特的作品就耸动。符合自己的爱好就大加叹赏朗诵，和自己的爱好相异的就感到看不下，各自执持着一隅的片面见解，要想量度多种多样的变化，正像面向东望，看不到西墙。 这段话是说文学鉴赏因人而异，在诗歌鉴赏的再创作方面，通过阅读诗歌的文字，从中概括出抽象的文情来，会因不同的鉴赏者的爱好、性格、修养等不同会阐发出不同的感悟来，这已经是涉及到“接受美学”方面的问题了，只是还没有上升到更高的理论高度。 应该指出：到了清朝王夫之《姜斋诗话》中有这样一段话是相当重要的：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。” 王夫之说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。” 这段话说明，读者在诗歌鉴赏过程中，可以凭借自己的情致心绪去自由地触摸诗歌的内蕴，对作品作出各自不同的解说。作者之情决定着他们在阅读时与作品内蕴之情相遇和从作品所得，这必然会使阅读解说烙上读者个人的印记。而各位不同的鉴赏者能够从作者的“一致之思”再创作出五彩缤纷的诗情画意来，阐发出各自不同的主旨来，这也正是诗歌的可贵之处。 王夫之的这段话，阐明了读者与作品之间的关系，这种关系是诗歌创作与诗歌鉴赏再创作的互动关系： 王王夫之一方面充分肯定了诗歌鉴赏中主体审美的差异现象，另一方面他说“斯所贵于有诗”，他认为这才是诗之为诗的无穷魅力所在。 而诗歌产生这种勾魂摄魄的强磁力，就个体存在的读者而言，就在于他们自身环境条件所造就的“各有其情”，是在阅读过程中各“以其情遇”——审美主体心理投射的必然结果。 但是主体之情如果没有审美客体作为对象，如果作为对象的审美客体并无“此情”的对应物，那么读者之情、读者之得岂非是想入非非，凭空捏造？ 我们应该感谢王夫之：王夫之的特殊贡献就在于他指出造成“诗无达诂”的另一个原因，也就是更重要的原因，就在于作为诗人情感外射结晶的诗本文本身——“诗无达志”。 他在《唐诗评选》中对杨巨源《长安春游》一诗评论道:“只平叙去，可以广通诸情。故曰:诗无达志。” 我以为王夫之的所谓诗无达志，就是指诗文本内涵的丰富性，宽泛性，不确定性，即诗人所赋予的“广通诸情”所建构的文本多维、多向性。 王夫之的“诗无达志”，这一命题的提出，就从诗人、诗本文、读者这样一个不可分割的角度来认识诗歌创作和诗歌鉴赏的再创作过程。让我们可以从诗是如何存在于艺术三环整体结构的信息传递过程中去探讨问题的症结，特别是对诗歌审美意象的多义性是一个“广通诸情”的开放结构的论述，对“诗无达诂”的鉴赏现象的分析达到了与近现代美学的理论概括和阐释，相当一致的精准高度。 因此，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”就成为可能或必然。读者对于同一首诗欣赏的侧重点可以因人而异，想象、联想、共鸣必然各自不同，感受，体验，领悟自有所得完全合情合理，合乎艺术规律，合乎鉴赏的目的，也正是佳诗的妙处所在。 王夫之还认为，也只有那些“现量分明”、“情真事真”、“”风雅之和调”、“摄兴观群怨于一炉”的诗词之上品，才会形成强大的磁场，激活起读者心中“博譬广引”的丰富美感。 前文我所说的李商隐的《锦瑟》诗歌中审美意象的多义性，朦胧性是一个可以“广通诸情”的开放结构。这正是李商隐诗歌的魅力所在。 与王夫之同为清代学者的谭献和沈德潜，则从另外的角度解释诗无达诂的鉴赏现象，他们的观点可以作为诗无达诂论的补充，或给人以新的启发。 谭献在《复堂词录序》中说:“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”这大概与我们今天常说的“形象大于思维”之义相近吧！ 我们都知道文学作品的创作虽然“意在笔先”，但是文学创作是靠形象画面叙事，抒情，说理。作者运用的是形象思维。一首诗歌通过语言文字展现给我们的首先是生动形象的画面： 李白的：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”千百年来有不同时代的人，不同经历的人体味、咀嚼这幅画面，可以肯定，人们想象的思乡情景，绝不是李白喜爱峨眉山的月亮，一看到月亮就引起他思念蜀地的情意。人们在这低头，抬头的望月画面中会勾起自己各自的思乡之情思。 李白的《静夜思》这一诗例，说明了“文本”为个性化阅读提供了可能性和自由度。西方接受美学也认为，作品被解读之前，创作并未最后完成，作品的意蕴是在读者能动性、历史性的接受实践中生成的。这也就是所谓的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。另外文学作品的“文本”本身，为读者提供了联想的可能性。比如王国维居然能够用三句不同的诗人的宋词之句来形容治学的三种境界，显然也不是原作者想要表达的意思。 沈德潜则在《唐诗别裁凡例》中认为“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求和也。况古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心，如好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，斯为得之。董子云：“诗无达诂。”此物此志也。” 在他看来，心有所得，言以难表，沉默才是黄金，任何语言的诠释都不会达到对原诗文的完全准确的诠释。 通过以上分析，我们在诗歌鉴赏时，确实存在“诗无达诂”的现象。正是这种“诗无达诂”现象的存在，“读者各以其情而自得”，而诗歌中审美意象的多义性，朦胧性又是一个可以“广通诸情”的开放结构。这就铸成作品的召唤结构，意味呈开放状，诗中布满空白与不确定性。这样不同的读者总是能够从其中寻觅到与自己某一人生经验合拍的共鸣点。获得生命的共振。即使和所读作品中诗人此情此景不是完全合拍，依然也会在自己的鉴赏再创作中得到身心的愉悦。这种诗歌鉴赏中再创作的形态，可以说是五彩缤纷。其形态纷呈，大致可分为三种 ： 视野情感的融合、 旧诗新释、心理場的错位 。 二.诗歌鉴赏中再创作的形态纷呈——大致可以分为：视野情感融合、 旧诗新释、心理場的错位 。（一） . 诗歌鉴赏中读者再创作的 “视野情感的融合”（对位）。 鉴赏诗歌，尤其是鉴赏古代的诗歌，要想达到深刻理解诗歌所抒发的思想感情，必须在力求理解作者的志向、人格、情趣及其他所处的时代，尤其是当时他在什么情况下写的这首诗。惟其如此才能够做到诗歌鉴赏再创作时与诗人达到“ 视野情感融合”。这就是除了品读诗歌文本，还应尽量做到“知人论世”。 金圣叹说：“读书尚论古人，须将自己眼光直射千百年上，与当时古人捉笔一刹那顷精神融成水乳，方能有得。 金圣叹说：“读书尚论古人，须将自己眼光直射千百年上，与当时古人捉笔一刹那顷精神融成水乳，方能有得。不然，真如嚼蜡矣。” 所谓诗歌鉴赏的读者再创作的 视野情感融合形态：就是读者通过对诗歌文本第二符号的正确破译，基本还原到第一信号原貌，在想象与体验中大致接触到作者的原生灵感，达到一种“视野情感融合”的状态，读者与诗人两个心理场内容的覆盖面基本相叠，即欣赏者的视野情感与文本所包含的历史视野情感相互融合，而在融合的运动过程中，理解双方都改变或超越各自原有的视野情感，使之与对方的视野情感合为一体，从而形成一种新的视野情感。 当然这种视野相互融合也是相对的大致融合，因为究竟有些诗作的作者离我们已越千年，要做到像金圣叹所言“与当时古人捉笔一刹那顷精神融成水乳”实属不易，更何况今天的我们每一位鉴赏诗歌的人都有着自己的独特的人生经历，但是我们共同生活在同一星球上，有些人类的共同情感认知，虽越千百年，即使再过几千年这些情感认知是不会有太大变化的。比如：“男女之间的恋情”、“追求美好生活的愿望”、“人生苦短之情”、“生老病死的哀叹”、“悲欢离合的孤独、凄凉、伤感、苦悲”、“对祖国、故乡的思念”、“亡国之痛”、“与亲朋团聚的喜悦”、“功成名就的欢喜”、、“失意的惆怅与悲戚”等等。凡是抒写这些人类共性情感认知的诗篇之所以能够垂世而行远，是因为这些诗篇所抒发的情感认知是人类所共有的，并有着永存的生命力，所以才有着不朽的审美价值。 上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。 1·比如：写爱情的忠贞不渝：出自两汉的《上邪》： “上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。” 宋代秦观的《鹊桥仙·纤云弄巧》 纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 2·又如感人生苦短青春不在的： 《代悲白头翁》【唐.刘希夷】 洛阳城东桃李花， 飞来飞去落谁家？ 洛阳女儿惜颜色， 坐见落花长叹息。 今年花落颜色改， 明年花开复谁在？ 已见松柏摧为薪， 更闻桑田变成海。 古人无复洛城东， 今人还对落花风。 年年岁岁花相似， 岁岁年年人不同。 寄言全盛红颜子， 应怜关死白头翁。 此翁白头真可怜， 伊昔红颜美少年。 公子王孙芳树下， 清歌妙舞落花前。 光禄池台开锦绣， 将军楼阁画神仙。 一朝卧病无相识， 三春行乐在谁边？ 宛转蛾眉能几时， 须臾鹤发知如丝。 但看古来歌舞地， 唯有黄昏鸟雀悲！ 年年岁岁花相似， 岁岁年年人不同。 这首诗的作者生前无名，然而正是这首诗让后人记住他，按现在的认识虽有些伤感，但此诗道出了一个不争的事实：人生苦短，时不我待，年少莫笑白头翁的人生哲理。所以千年之后仍会引起人们情感的共振，在诗歌鉴赏的再创作中，我们能够与诗人基本达到 视野融合和情感的对接。 3·古诗十九首《 明月何皎皎》中写相思之苦的： 明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁！引领还入房，泪下沾裳衣。 明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。 《古诗十九首》之所以留传下来，在于其大部分诗篇写出了人类共同的感情认知，并且每一首诗都写得情真意切。这首诗，通过人物的自我意识活动来表现相思之苦，更是感人至深：当月光照到“罗床帏”，客游他乡的游子愁得再也不能入睡，便“揽衣起徘徊”，甚至出门来排遣，在门外彷徨，情思仍难以排遣，又只能返回屋内“泪下沾裳衣”。通过一系列由意识而诱发的行动来表现情感，具有很强的文学的形象性。凡是有过望月相思经历的的人，恐怕都会深感其中的与亲人分离的悲苦滋味吧？这样与诗人基本达到视野融合和情感的对接便是很自然的了。 另外还有那首大家耳熟能详的苏轼的《水调歌头》他写的望月相思则有其另一番新的意味： 丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由 “明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。” 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。 “知人论世”，才能准确理解该首诗的情思主调。该词序做了解释。“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”。当时苏轼在密州（今山东诸城）做太守，中秋之夜他一边赏月一边饮酒，直到天亮，于是写了这首《水调歌头》。当时为了权且避开汴京政争的漩涡。调知密州，虽说出于自愿，实质上仍是处于外放冷遇的地位。诗中虽有一些旷达表现，也难以遮掩深藏内心的郁愤。这首中秋词，有宦途险恶体验的体味，故“大醉”遣怀；同时“兼怀子由”，表达了对胞弟苏辙的无限怀念，胡仔《苕溪渔隐丛话》认为此词是写中秋的词里最好的一首。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”之句成了古今人们在中秋佳节与亲朋共勉的心愿。显然如今我们鉴赏这首词时，我们的心理场内容的覆盖面与诗人苏轼在这一点上基本是相叠的。 4·写母子亲情的：“孟郊的《游子吟》： “慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。” 孟郊的《游子吟》千年来久唱不衰，游子临行前的这种人类永存的母子深情都会引起鉴赏者的心理场内容的全面覆盖，其情感共振是异常强烈的。 温庭筠的：“鸡声茅店月，人迹板桥霜” 5·写羁愁旅思的：温庭筠的：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；贾岛的：“怪禽啼旷野，落日恐行人” 梅尧臣评：又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？” 梅尧臣的意思是说，虽然温庭筠和，贾岛在诗中没有明讲“道路辛苦羁愁旅思”，但是我们通过这两位诗人为我们展现的每一个意象及其这些意象所构成的意境画面里，会体味这两首诗的“味外味”是——“道路辛苦，羁愁旅思。” 如今我们尽管可以根据各自的生活经历添加不同想象的内容，但对“道路辛苦，羁愁旅思”这一人类生存方式和生活经历的滋味的暗示性的“言外之意，味外之味”的感触与体味却是大致一样的。读者与诗人两个心理场内容的覆盖面是基本相叠的。 我们仅仅举了五方面的诗例，当然还有很多，我想以上诗例，足以证明诗歌鉴赏中读者再创作的 “视野情感的融合”这一议题了吧。 （二）.诗歌鉴赏中读者再创作的旧诗新释。（离位） 在时代的长河中，新的读者可以以新的意识对作品作有意识的理解，只要合情合理，即常说的“老话新题”，“旧诗新释”。这就是诗歌鉴赏中读者再创作的离位现象。 这也是诗歌鉴赏中读者再创作时普遍见到的情况。这种情况要比诗歌鉴赏中读者再创作的 “视野情感的融合”（对位）更多见。 为什么多呢？因为诗作创作年代的久远，大多数诗作，我们无从考察当时诗人吟唱出这首诗歌的具体背景，很难摸透诗人当时的心理世界。然而能够流传至今的诗篇都是感人至深的佳篇，在传唱中，震撼着无数历代鉴赏者的心灵。这些诗歌往往比较含蓄，诗作的字里行间没有说破主旨，言外有含蓄蕴藉的余味。这就给后世的鉴赏者从诗歌的余味中有了补充、想象的余地，越是含蓄蕴藉的诗歌，其文本形象大于作者的思维，现代鉴赏心理学告诉我们，这是作者在创作中无意识大于意识造成，于是无数的后代的诗歌鉴赏者却可以以新的意识对其无意识处，作有意识理解，将诗为自己所用 ，只要合情合理。这就是所谓“老话新题”，“旧诗新释”。这样对于原诗作者创作时的初衷，肯定是会出现“离位” 状况。然而，这种情况却占了诗歌鉴赏中读者鉴赏再创作的大多数。 我们以诗例分析如下：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？ 1·诗经《国风·王风·黍离》： 彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？ 彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？ 彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？ 这首诗中的“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”（注：能够理解我的人，说我是心中忧愁。不能理解我的人，问我把什么寻求。高高在上的苍天啊，何人害我离家走？）是人们经常吟咏的名句。 关于这首诗的写作背景及主旨众说纷纭。郭沫若将其定为旧家贵族悲伤自己的破产而作；余冠英则在《诗经选》中认为当是流浪者诉述他的忧思；还有蓝菊荪的爱国志士忧国怨战说；程俊英的难舍家园说等。 说法虽多，诗中所蕴含的那份因时世变迁所引起的忧思是无可争辩的，虽然从诗文中无法确见其具体背景，但其显示的沧桑感带给读者的心灵震撼却是实实在在的。 以上关于这首诗的写作背景及主旨众说纷纭，恰恰说明后人对该诗的鉴赏再创作的五彩纷呈，道出了含蓄蕴藉的诗歌的魅力所在。这诗中所蕴含的那份因时世变迁所引起的忧思，这诗中所显示的沧桑感令无数读者从中找到抒发自己情感的突破口： “亡国者”，国破家亡，他可以高呼：“行迈靡靡，中心摇摇知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”；贵族破产者、官场失意者、战乱流离失所者、贫困流浪者等等，走投无路，陷于困境，穷途末路者都可在吟咏“行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”的诗句中得到情感的宣泄。 2·李煜《浪淘沙令·帘外雨潺潺》
别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 这首南唐后主李煜的词作，世人皆晓这是李煜被囚汴京期间抒发的亡国之痛和囚徒之悲。时过境迁，这词中的：“别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”经常被后人引用。但已远离南唐后主李煜的本意。“别时容易见时难”往往用来抒发亲朋之间的离情别绪，各在天涯，相见不易。“流水落花春去也，天上人间。”也经常用来形容大势已去，风光不再的感慨。虽然与李煜本意“离位”，但却把那种亲朋之间的离情别绪和大势已去，风光不再的境况抒发表露的淋漓尽致。是诗词语意的多意性和诗歌意境的多维性使得诗歌鉴赏者的再创造与之合拍。 3·毛泽东的《忆秦娥·娄山关》 西风烈， 长空雁叫霜晨月。 霜晨月， 马蹄声碎，喇叭声咽; 雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。 从头越， 苍山如海，残阳如血。
诗被广泛引用 ，表达了各种情形下的胜不骄，败不馁的“从头越”的坚毅斗争精神。 伟人毛泽东的《忆秦娥·娄山关》是通过在战争中积累了多年的景物观察，以景入情，情中有景，描写了红军长征中征战娄山关的紧张激烈场景，其中“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”这两句名句表现了作者在当时，面对失利和困难从容不迫的气度和博大胸怀。然而多少年来这两句诗被广泛引用 ，表达了各种情形下的胜不骄，败不馁的“从头越”的坚毅斗争精神。这种灵活的运用显示了诗歌鉴赏中读者再创作的主动性和创新性。同时也证实了好的诗词具有“广通诸情”（王夫之语）的魅力。 总之，从我们对以上所举诗例分析中得出： 原作者肯定不会有读者再创作时的诗意，而读者却可沿作品文本指示的途径，生发，再创造，通过联想和想象得出来新的理解。我以为这种带有指示性的离位，“生于味中，发于味外”，正是佳诗常看常新的心理效应所造成的永恒的艺术魅力之所在。因为任何的美感都是对于特定情兴的一种个体的体验，原诗作者只要用那特定的情兴点燃你的心，至于读者心中燃起多高火焰，又蔓延爆裂出多少火花，尽可不闻。正所谓：作者未必然，读者未必不可然。 （三）.诗歌鉴赏中读者再创作时心理場与原诗作者心理場的错位。
洞房昨夜停红烛， 待晓堂前拜舅姑 罢妆低声问夫婿： ＇画眉深浅入时无？＇ 1·错位的情况，我们可以举唐朝朱庆余写过一首《近试上张水部》诗云： 洞房昨夜停红烛， 待晓堂前拜舅姑 罢妆低声问夫婿： ＇画眉深浅入时无？＇ 这首诗的表面看来是在写新娘出拜公婆的惴惴不安之情，又写出新婚夫妻爱情生活的百般缠绵，然而，实际上诗的深层意蕴却是作者借闺房情事，隐喻临考，朱庆余自比新娘，把当时任水部员外郎的张籍比做新郎，把主考官比作舅姑。“入时无”就是探问张水部自己的作品是否合主考官的意。如果不知道朱庆余写作此诗的背景，都会认为此诗是新娘见公婆前的惴惴不安之情。这就是理解此诗的“错位”。所以鉴赏诗歌要做到“知人论世”尤其要要弄清写诗的当时背景。 2·再看辛弃疾的《摸鱼儿·更能消几番风雨》
辛弃疾的《摸鱼儿·更能消几番风雨》 淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。 更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦！休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。 初读诗文之意，明明是写一个贵夫人，想尽办法，用尽心机，却仍像陈皇后被汉武帝谪居长门宫一样，被弃如敝屣，倍受冷落煎熬之苦，曲尽惶急惆怅，伤春怨恨之情。她以春自喻，怜春“更能消几番风雨”，“惜春长恨花早开”，留“春且住”，“怨春不语”，痛春“斜阳正在烟柳断肠处”。她嫉妒那“画檐蛛网”还能够“尽日惹飞絮”，她恨并警告那些得宠的肥环瘦燕，貌似君子实为小人，她悲哀自己冷居长门，年华老逝“闲愁最苦”。而面对负心之人，这一腔的怜、惜、恨、怨、痛、妒、悲、愁、苦的脉脉之情，又向谁去诉？又能为谁所知？诗写得百感交集，凄楚动人。 但是“诗以意为主”“意高则格高”，假如我们进一步了解到，当时南宋朝廷苟且偷安，风雨飘摇的局面，了解到作者少壮投归南宋，却在权奸排挤之下，壮志难酬，而且自己已经进入不惑之年，又恰值调奉酬应之时的人生遭际，那么我们就会很自然的把暮春风雨、落红飞絮、斜阳烟柳断肠处和南宋政权的没落联系起来，我们就会很有把握地将贵夫人对春的怜惜、愁怨，痛恨之情与诗人内心的岁月抛人之惜、抱国无门之苦、权奸排斥之恨、国势衰亡之痛，人主不用之怨的人生感触联系起来，如此再去分析理解全诗之意，再去体味作者写这首诗词的真正动因。就会发现原先仅从诗词的语言表层来理解是对于诗人初衷及其诗歌主旨的完全的——错位。 三.总结：诗歌鉴赏中读者再创作之形态纷呈的辩证分析我们把诗歌鉴赏中读者再创作之形态大体分为：对位、离位、错位。对于这三种形态我们应辩证地看。其实在诗歌鉴赏中，读者再创作之形态是错综复杂的。可以说有多少读者就有多上错位的样式。从某种意义上讲，“对位”和“离位”也是错位的不同表现。 诚然，在我们分析“错位”的诗例中指出朱庆余写的《近试上张水部》当时是为探问张水部自己的作品是否合主考官的意。然而，今天的读者对“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之“温卷”的这种唐朝科举考试风气知道的能有多少人？我以为少之又少。而把这首诗的语言表层意思视为该首诗的真味的恐怕是大多数吧？这便是内外味的错位，表层与深蕴层的的颠倒。 然而，如果辩证地看，我们如果把诗中那种“期待是焦灼的”，这一人类生态心理的意蕴有所体味，又何必非得是“临考”之焦灼等待的体验呢？不仅那种:罢妆低声问夫婿：＇画眉深浅入时无？＇的新娘羞见公婆的“焦灼等待”之情态，本身就饶有情趣，如果把这种焦灼等待的体验，推广到更多的生活情景中去岂不更好吗？比如李商隐的《无题》诗（节选）：
春蚕到死丝方尽， 蜡炬成灰泪始干。 相见时难别亦难， 东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽， 蜡炬成灰泪始干。 尽管数百年来，读者对诗的意蕴有许多的理解，但是作者给我们的“春蚕到死丝方尽”、“蜡炬成灰泪始干”的比喻意象的情景与我们心灵相撞的火种，曾触动多少读者对人生经验的联想和想象，并从中取得主动的再创作：那种专心于对至死不渝的人生真情的体验，曾激起多少人的激情，去为事业、信仰、爱情.......执着奋进而至死不渝！为什么这首诗能达到如此的效应呢？黑格尔说得好，诗歌当中那种“内在的生气，情感，灵魂风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”的魅力。（黑格尔《美学》第一卷） 当然，我们再辩证的看另一面：诗歌鉴赏中读者的再创作绝不是天马行空可以随意离位、错位。虽然王夫之提出“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，但他也指出诗歌鉴赏读者的再创作即“以其情自得”，归根到底要受到作品客观内涵的制约和影响，读者对作品的感受、理解和创造性的发挥总是要受到一定的限制，而不是绝对的自由。王夫之在《石崔先生传略》中记叙了他哥哥“独行步廊下，悲咏“长安一片月”之诗，宛转欷歔，流涕被面。” 李白的《子夜吴歌》本来写的是思妇对于征戍的丈夫的怀念，而王夫之的哥哥却借这首诗来抒发自己对于去世的母亲的哀思，这看起来似乎离开了原作的思想意蕴，即我们说的“错位”。王夫之认为自己当初“幼而愚”，所以起初感到哥哥“流涕被面。”不可理解，及至后来他终于明白了，“孺慕之情，同于思妇，当其必发，有不自知者存也”。这即是说，尽管李白写的是“思妇之情”。而王夫之的哥哥借以表达的是“孺慕之情”，在具体的情感内涵上两者有差异，但在情感的大致指向上两者又是完全相通的，都是表达的“孤栖忆远之情”。 所以从这个意义上看，王夫之的哥哥结合自己的生活经验和思想感情对李白的《子夜吴歌》作创造性的理解和发挥，并没有违背原作的情感指向，像这样的“以其情自得”自然是合乎情理的诗歌鉴赏中的读者再创作。 |
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