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《中国诗画语言研究》笔记2 原创 云小裳 掬水觀月 1月28日 《中国画语言研究》程抱一著 绘画艺术根植于表意文字，以书法为媒介，用笔画促成自然现象向符号的转向，并受中国宇宙论的影响，以“气-神”为内在境界，在中国所有艺术中占据至高地位。P.斯万“中国人将绘画看成唯一真正的艺术”，W.科恩“很久以来，中国人将绘画艺术视为人的创造天才的最高表现形式之一，他们的绘画是其生活观的总括”。绘画揭示宇宙之奥秘，是真正的神秘主义对象，相较于诗歌，更能参与造化之运作。而其基础，则是中国哲学。绘画不仅创造了一个再现世界，更创造了一个通灵场所（天地人），使得生活与艺术成为可能。传统三种评价作品价值的标准有：能品、妙品、神品，神品即难以形容其品质而与原初宇宙相连的作品，阴阳不测谓之神。本书就是从符号分析学的角度分析绘画美学的基本素材，分别对虚的概念进行阐述以及分析由虚贯通的绘画的五个层次如何体现，最后以石涛的画作及《画语录》为例，分析绘画艺术，但这一部分与前面多有相同，不作笔记。 中国历史上，绘画的发展可分为宗教流派（佛道）与世俗流派，后一流派正是本书研究对象。先秦时期及秦汉便出现了以宗教祭祀或伦理道德为主题的壁画，还有大量的帛画、画像石、画像砖。五胡乱华后，孔孟消沉，玄学与佛教兴起，各项艺术爆发，绘画方面，便有顾恺之，其作有《画云台山记》及《洛神赋图》、《女史箴图》（摹本）；南北朝时期，又有陆探微、宗炳、张僧繇、展子虔（《游春图》，首幅山水画代表作） 唐朝是文化与艺术的繁荣时期，一方面是对确立标准、规范化法度的关注（国家统一），另一方面是对多样性的追求，这一意识形态的根基便是儒释道并存。有六朝奠基，唐朝的艺术已趋于成熟，在笔法上已有形象化的名称，如鼠头、蛇尾、泥里拔钉、小斧劈、披麻等；设色艺术亦得到决定性发展，以青绿（金碧）最为受赏；水墨画得以确立；构图规则则愈加严整和繁复。此时，艺术上的三种倾向，写实主义、表现主义、印象主义开始显露，与三教精神（中国的精神实质）相呼应。写实主义始于阎立德、阎立本兄弟，其擅长绘制富有教益的肖像画；后有李思训、李昭道父子工于细密精致且富丽堂皇的山水画；再有曹霸、韩幹（鞍马），张萱、周昉（仕女图）等人。表现主义的代表则是吴道子，用笔豪放，线条劲健富有韵律节奏，力主一气呵成之法，致力于人物与山水，后有卢稜伽、王洽（泼墨法）承其衣钵。印象主义则有王维，善于运用多层次的浓淡干湿变化的墨彩，以精细或晕开之笔法作画，使山水呈现出微妙的色调变化及萦绕着若虚若无的气，这类绘画，传达的便是一种心灵状态，即凝神冥想、涤除玄览下的禅宗之境。 五代时期，环境动荡，然山水愈滋，北方画家致力于描绘质朴的层峦叠嶂，如荆浩、关仝、李成、范宽等，南方画家则意在南方的灵山秀水，如巨然、董源。此外，宫廷绘画在南唐与西蜀风光一时，所建画院亦为宋代画院提供样板，如周文矩、顾闳（人物），徐熙、黄笙（花鸟）。 宋代之画渐趋于细腻完美，唐朝之后，三教趋于合一，又经理学盛起而更为接近，渗透到绘画中，便产生一些宇宙论与根本性之原则。北方画派追求浑厚雄奇，设有宣和画院，金人入侵后被迫南迁。马远（马一角）、夏圭（夏半边）二位擅长于创造一种烟雨迷蒙的神秘浪漫主义气氛，并引入遒劲方硬之山石，他们创立了“偏离中心”的透视，以烘托风景中特定一隅，以此激发观者想象及怀念，而这种“离心”或许与其所处环境有关，残山剩水故有边角之思。南方画派如米芾父子创立“落茄法”、“米点”（以卧笔横点积叠成块面），发挥冲虚的原动力。另外，在画院边缘，亦有众多文人学士从事绘画兼书法，热衷于植物花卉（梅兰竹菊），一者此领域所要求的技法与书法相似，二者在于理学之影响，通过借助大自然的形象表达一种心灵状态、精神意趣及生活方式，所谓格物而致知。东坡爱竹，“画竹必先得成竹于胸中”，文人画兴起，便有画上题诗之举，至南宋基本确立，结合空间与时间维度，使得绘画艺术更加完整。 元朝，绘画与戏曲并行，画家处于江湖之中，不干时政，著名如元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，四人风格迥异。黄以简远逸迈且沉稳均衡的视观而著称，如《富春山居图》；吴以简率奇崛的风貌独树一帜，且不无清幽之趣。倪则与公望相似，天真幽淡；王则气势磅礴，所作苍郁华滋，生机盎然，并发明“牛毛皴”此屈曲又繁密的笔法。四者所作皆文人画、文人诗，创新技巧，越南宋而承五代，于细微处，最见生动可爱。 明代由于艺术受制于朝政，有损活力，明末甚至进入一种“院体程式”，一定程度上阻碍了画艺的进步。虽如此，明代画艺却很好地弘扬了古人之遗产。产生于江浙一带的两大画派，以戴进为首的浙派领袖，宫廷画出身，被贬后于杭州，经历使其画作形成两种风格，一是源自马远、夏圭的严谨的院体画，二是接近吴镇的自由风格。其次是以沈周和文徵明为代表的吴派，与元代文人画结合，二人风格细腻精致，遵循着和谐严格的伦理和美学原则，但隐约能感觉到自身受到来自内外的腐蚀力量的威胁而焦虑地思忖着自身的命运。两个画派的边缘地带，则存在着第三种“院体风格”（宋代画院风格）的画家，如周臣、唐寅和仇英，三人出身微寒，虽不属于画院，但都致力于唐宋之雄健风格的再度结合。（唐寅因无辜受到科场舞弊案牵连而被剥夺入仕资格，随后过上一种放浪形骸的生活，招致流言蜚语，看来亦是“无所成而无所用，是为天地之弃才”的放荡）他们的作品细节极尽精致，讲究技巧与构图。之后又有吴派画家董其昌，他将绘画引入院体程式，确立一切规矩和章法，倡导整齐划一，幸有徐渭（表现主义）、陈洪绶将其打破。 清朝大部分出色的画家都是坚定的表现主义者，公开反对异族统治，有时将独创性推至怪诞的地步，使得中国绘画再上最后一个高峰。文人们于作品中以一种透明的象征主义为掩护，或借空白处题诗，表达其坚定不移的不事妥协、甚至挑战的意志，所谓“清初四高僧”便是：弘仁、髡残、朱耷、石涛。弘仁擅山水，初学宋人，晚法萧云从、倪瓒等，笔法清刚简逸，意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石，为新安画派创始人；髡残擅山水，师法王蒙，喜用干笔皴擦，淡墨渲染，间以淡赭作底，布置繁复，苍浑茂密，意境幽深。朱耷（八大山人）擅书画，花鸟以水墨写意为主，动物形象夸张奇特、桀骜不驯，时有坦率的攻击性，创作了独一无二的横涂竖抹、气脉相连的简括笔墨，成为最无法模仿的画家之一；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。石涛擅山水，兼工兰竹，师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。此外，更有龚贤、扬州八怪、郑板桥诸人极具表现主义，将清代画艺推进一层楼。近代画家有任伯年、吴昌硕、齐白石，同时亦有传承古人画技的“正统派”，如恽寿平、吴历、四王（王原祁、王时敏、王鉴、王翚hui）。 张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》、郭若虚《图画见闻志》、《宣和画谱》、汤垕《画鉴》
一、从虚的概念看中国绘画艺术 虚在中国思想体系中至为重要，并不亚于阴阳，所谓“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”，不仅影响中国人构思宇宙的方式，且深深支配着一整套表意实践的运转方式：诗书画乐、戏曲及生理学中的太极、针灸等，甚至是军事与烹饪艺术。它是一种生机勃勃、活跃的因素，与生气、阴阳交替原则的思想联系在一起，构成可转化的场所，《中国美学史大纲》有，象与象外之象方构成统一，即虚实结合。在音乐中，虚以无声呈现，大音希声，但不可机械地计拍，它营造出的空间便是超越音乐本身的声外之声。在诗词中，虚便通过取消虚词，自由地组合实词意象来呈现，或者通过对仗扩大时空性，使得主观世界与客观世界开放且交互影响，并将经历的时间转化为灵动的空间。在绘画上，虚显示得最为全面，马远夏圭便是代表，虚中流动着将可见世界与不可见世界连接起来的气息。可见如山水之间的虚云，云产生于水的凝聚，而具有山的形状，带动着山水相互变化相融的过程。在空间布局上，虚则用于打破线性透视，使内外、人与自然相连。 《历代名画记》：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作”，绘画完全是一种运作中的哲学，是一神圣的实践，与人伦教化相契合。
l 中国哲学中的虚 虚的意念，始于易，而立于老庄，再经淮南子发扬，成为后世美学理论的主要内容。魏晋玄学时期对其进行思考探索，王弼、向秀、郭象、列子，无不通过虚的概念，更新了道家思想。然而，虚这一概念并不局限于道家，荀子（虚一而静）、管子（静因之道）及禅宗（自性本空）、理学（涵养主敬、寂然不动）都对其有所发扬。 在老庄著作中，虚分属于本体和现象两个领域，它同时是起源的至高状态和世界万物轮系中的中心成分，（即生成万物又寓于万物之中并支配万物，第N次吐槽外国人讲话）虚与无是道家哲学的本体论基础，虽相关联可通用，但其所对应的反义词却有不同，有无，虚实，若要细分，则“无”用以表达宇宙之源（天下万物生于有，有生于无），后王弼将此生化观变为以无为本的体用观，若形容任何存在物所应导向的原初状态时则用“虚”，张载“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形耳”、“太虚即气”，虚则指原初状态或存于宇宙的清稀细微之气。道有时与虚混淆，代表起源，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆”，有时亦代表虚之显示，“无状之状，无象之象，是谓恍惚”，有时则又涵盖整个宇宙。庄子以虚构想道，《知北游》：“以无内待问穷，若是者，外不观乎宇宙，内不知乎大初；是以不过乎昆仑，不游乎大虚”。 虚对于现象界的作用，则是：虚以盈为目的，虚使实达到真正的充实，“大盈若冲，其用不穷”、“道冲，而用之或不盈”，若以实物喻之，便如山谷，内里中空，“谷神不死，是谓玄牝”、“知其荣，守其辱，为天下谷”。山谷的意象常与水的意象联系一起，水如同气，变动不居，无所不入，“实”显露结构，“虚”构成用途。 道家宇宙论中，正因阴阳与冲虚之气的三元关系而生成万物，这种冲虚之气，既存在于阴阳中，又潜藏在万物里，赋予万物生机与气息，使万物与太虚保持联系，以达到内在转化和浑然统一（2=3,3=1），这种结构关系同样适用于山水画与人的身体：山-（虚）-水，心-（虚）-腹。 三才之中，人聚集天地之德（《礼记》：人者其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。人只有担当天地，才能自我完成），儒家重人性，佛家控人欲，道家论人心，道家认为人与宇宙交融的原因便在于精气神，以及他拥有虚（《知北游》：人之生，气之聚也；《庄子》：圣人……虚无恬淡，乃合天德）。又有心斋（由外向内）与坐忘（由内向外）之法，虚心如镜，可反观自照，虚还推动着万物的循环运动，“大曰逝，逝曰远，远曰反”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”等，由此形成不死之生，使得万物在时空中良好运转。时间，本质上与地联系在一起，空间，本质上与天联系在一起，受到气的激荡，二者相互依存可以转变。孔子提出人以身上的天的德行，即阳的德行，可统治大地，“天行健，君子以自强不息”，地的德行则厚德载物，因此，儒家的“人”是介入的，具有时间性与渐变感，“十有五而志于学……不逾矩”；老子则提出人须遵从阴所寄居的大地的法则到与天再度结合的过程，即超越自我而与天地并生。孔子的人是时间的人，老子的人是空间的人（方东美）针对人如何体验时间和空间，儒道两家都提出“虚心”之说。《易经》作为两家学说的基本单位，“易”有三种含义，“不易”即元虚，“简易”即宇宙的有规律运动，“变易”即对应个体存在的演变。三种“易”错综复杂又浑然统一，决定了中国人的变化观与历史观。在个体生存中，时间遵循线性运动（变易）与循环运动（不易）；在历史层面，时间同样以周期进展，由虚分离，同时螺旋形的运动（不易）。
二、中国绘画中的虚 中国绘画遵循着一种由写实主义越来越趋于精神性观念的过程，这种精神性绘画由道家启迪，在禅宗哲学中丰富。在这一背景下的唐代，便出现了王维、吴道子等以冲虚占据主导地位的绘画，并在宋元达到盛期。气（哲学中引入，即阴阳，生机）在画作中占据首要地位，气弱，则是平庸画作；此外，“理”，事物的内在规律或内在纹理及隐秘关系也很重要，宗炳：“神本亡端，栖形感类。理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”。 笔画，是人与超自然之间的连线，与混沌中的“一”相呼应，一笔画下，将天地分离，笔画，同时是气、阴阳、天地、万物，更负载着人的韵律节奏和隐秘冲动，而所有这些，都得依靠“虚”来运转，没有虚，笔画暗含的体积与光线、节奏与色彩便无法呈现，虚出现在一幅画的所有层次中，并保证其构图和整体性。作者将层次分为：笔墨、阴阳、山水、人天、第五维度。五个层次，由冲虚贯通，形成螺旋式的运动。因此，不可用虚实二分法加以分析，虚出现在实的内部，为其注入生气，打破单一维度的发展，激发内在转变与引起循环运动。 1、笔墨。笔墨是关于中国绘画的所有理论的基础，水墨画中，黑墨通过无限丰富的色调呈现出所有的色彩变化，宋·韩拙：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔既指绘画工具，亦指笔画，笔画的目的在于获得事物之理（格物穷理），苏轼《净因院画记》“山石、竹木、烟云，虽无常形而有常理。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”，笔有粗细、浓淡、行止，既是形体又是色调，既是体积又是韵律节奏，手段简约而表现复杂。书法的传统促进了笔画艺术的发展，书画同源，一方面画家掌握了象形汉字所具有的各种繁复多端的笔画结构方式，一方面在其线条姿态上，草书便将气韵引进了绘画中，如吴道子的“一气呵成，不加修改”，避免“打断气脉”便是例证。这是一种内心世界与外部世界的共同投射，通过笔墨得以贯通，正如唐张璪所言“外师造化，中得心源”。（画竹必先得成竹于胸；丘壑从性灵发出）气韵注入笔画仍由虚引领，谢赫“六法”中有“气韵生动”（即笔画包含的虚来体现。气韵，可指有节奏的气息或气息和谐，暗示了墨的效果，生动即使生动有活力）这样就要求画家应“虚腕”（画语录），即手腕在达到实的最高点时忽然让位于虚，才开始作画。所作笔画有三类，一是干笔，达到隐与显、形与神之间的平衡，而创造出精谨和谐的印象，天真幽淡，似嫩实苍，如倪瓒；二是飞白，笔毫散开，笔画干枯露白，仿佛被气息洞穿，有刚劲和飘逸之美。第三类是皴，顿挫屈曲以表现物体的凹凸形态或暗示其体积，可用于树、石、山、云、屋舍、人物等，皴法名称多样，由勾折或弧线构成，笔画的粗细环绕或勾勒出虚白，以示明暗体积（董其昌：下笔便有凹凸之形；黄宾虹：密不透风，疏可走马）。在勾勒形体的过程中，尤其在风景画中，犹应重视“隐显”，即通过中断笔画的疏密或省略局部风景来展现变化莫测的大局，一阴一阳之谓道也，张彦远“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，李日华“绘事要明取予”。 没骨：点彩、堆染，绘制花卉；点苔：点画，远处山石树木 2、阴阳。在绘画中，阴阳与光的作用相关（明暗对比、气氛、色调、形体凹凸、距离感等），光则通过墨来表达，宋元重水墨而轻设色（金碧山水画），因水墨色调丰富且与笔法结合，解决了素描与色彩、再现体积与气韵之间的矛盾。（王维《画山水赋》）色调的变化，也就是作者内心的变化，郭熙《山水训》：“春山烟雨连绵，人欣欣。夏山嘉木繁阴，人坦坦。秋山明净摇落，人肃肃。冬山昏霾翳塞，人寂寂”。就墨色而言，有分六彩：干淡白，湿浓黑。可分为两两对照的三个对子：干湿、浓淡、白黑。而虚与阴阳色彩的变化，是受到佛教“色即是空，空即是色”的影响，色即相状，在技巧上则表现为湿浓黑，空即虚，表现为干淡白。如此便延伸出三种笔法：破墨、泼墨和渲染。 3、山水。风景画通常可提喻作山水画，山水构成自然的两极，“仁者乐山，智者乐水”，所谓君子比德，故山水之德便也是君子之德，从而达到情景交融，外部世界通过内在关照而成为人心的投射，故画山水，实是画人之精神。山水体现着作为人的小宇宙维持着有机联系的大宇宙的根本规律，阳是山，是潜在的水，水是阴，是潜在的山，故有“环抱”和“周流”之景。诗人们习惯用流逝不返之河以象征时间，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，然画家却更深一层认为山之尽头是水，水之尽头仍是山，“行到水穷处，坐看云起时”、“湖上一回首，青山卷白云”，这种循环气化观，乃是又冲虚之气推动（云的作用），暗含了“逝而远，远而返”的哲学意味。这便可引出一个隐藏性的概念：龙脉。龙脉支配着绘画与风水，一幅好画就是一块好风水，画家必须学会掌握土与水的深层气势和动向，一种不可见却又实在的脉络；同时还应重视开合与起伏，即风景的对照组织和节奏序列（构图），这些都与“气韵生动”分不开。 4、人天。绘画中实（画下的成分）与虚（周围的空间）的关系暗含着天（阳）与地（阴）的关系，而天与地的关系是通过人来实现的，有三种：一是精神布局，即“六法”中的“经营位置”，绘画不能只满足于复制外在状貌，而应再造一个由元气和画家精神共同生成的宇宙。宋明理学影响下，理与气息息相关，理是形而上者，气是形而下者，气之运行遵循着理。引入画艺中，理亦成为画面组织的基本要素（即个人处于天地之间对天地关系的深切体验），虚实在此又扮演了重要角色，“实处之妙，皆因虚处而生”。二是透视，分为里外和远近，但并非线性透视，而是空间透视，或是散点透视（诗词中亦有）。比如居高临下，对风景一览无余，从远到近形成“S”型构图，使得物体如在画中游移，富有生机，暗含韵律，群山图便是如此。再如空间透视则一般通过门、窗、回廊等形成，使得人与生生之气结合，如身临其境。郭熙《林泉高致》：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得”，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也”，引入诗词中还形成一种独特的“窗景”描写手法，谢眺诗中曾有体现。在距离和比例上，传统则区分了三远法：深远（俯视全景，常三组山，董源）、高远（举目仰视，次第增高）、平远（近处延伸）。每一“远”又包含了三个内在部分，皆是逐次加深层次实现飞跃，“三”不仅有三生万物之意，亦有循环、返还之意。第三则是画上题诗，书法给绘画又增加了一个活跃的维度，即时间维度。（参前文） 5、第五维度，即超越时空，达到虚的最高级，即意境和神韵，与天地相应，象外之象是也。在此，虚既是绘画世界的根基，又通过将其推至原初的统一而超越绘画世界。这种虚的统一，始终贯通在画作本身及萦绕在作画者、观画者的动作上，起先展卷如元虚，一笔之下分天地，笔笔相关现形体，收笔题诗返太虚。清王昱“清空二字，画家三昧尽矣”，黄宾虹：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传”。当它被卷起，则成为合拢的宇宙，展开它，便是解开时间，重新体验其韵律奇迹（挂画便是宋四艺之一，一种近乎神圣的礼仪）。对这门艺术最后的视观，就如《乐记》所云：大乐与天地同和，大礼与天地同节。是图画亦是音乐。（一画论：石涛，一笔分阴阳 |
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