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无情对的对仗与平仄 无情对的创作，此前只有一些浅显的经验之谈。今天开始，我们将正式开始“精研式”学习和了解。 学习无情对，有以下切实的好处。 1、可以增添乐趣，愉悦身心。 成功的无情对100%是幽默对联。有了它，心花可以常放。 2、有利于更好地了解和掌握汉语字、词的活学活用技巧。 无情对创作与普通对联创作的差别，主要是利用汉字的“一字多义”的特点来做文章。熟悉无情对创作的人，对汉字的灵动性，往往有更敏锐的感觉。 3、有利于提升普通诗、联创作境界。 无情对萌生于借对手法的大量运用。而借对手法目前仍常见应于其他格律文体和普通对联。学习无情对，对高层次的诗联创作有益。成为无情高手，诗联的创作将进入全新一层的境界。 我们先来给无情对下个定义：无情对，是一种通过密集运用借对等手法，极力追求字、律等的对称，同时极力追求词、句等的不对称的幽默类对联形式。 我们从定义出发，来初步了解无情对的对仗与平仄之特点。 一、密集运用借对 无情对的创作，偏向于借对手法的密集使用。一副无情对通常多处字、词采用了借对手法，有相当一部分甚至实现了全覆盖。其他手法只是作为辅助。 1、认识四种基本构偶句手法 构成偶句（对联）的基本手法有四种。我们先认识一下： 1）直对 即以形音义的全面对称为目的的普通对仗。是人们创作对联最常用的手法。严谨的直对，表现出“词性相同、义类统一、结构一致”的特点。 直对也允许不同程度的宽对，这样会不同程度地减损作品的对称度。 直对的密集运用，得到普通对联。 2）自对 即当句对，又叫“边对”，即于上联中自成对偶，则下联对应位置也自成对偶，而自成对偶的部分上下不一定工对。 自对的密集运用，得到一种较特殊的对联。我们都熟悉。 3）借对 即通过借义或借音（此处仅讨论借义）等手段来造成对仗工整的假象。一个字、词有两种以上的意义，在句中用的是甲义，对仗不工，但是借用它的乙义或丙义，在审美错觉上造成工对的假象，故又称假对。 借对的密集使用，得到另一种较特殊的对联——无情对。 4）磋对 即根据表意需要或为了使平仄合律而合理改变词语的位次。也称错综对、交股对。 磋对的特点决定了它不适合密集运用。一旦密集，则无法保证“对称性”的主体地位，且缺乏其他制衡手段。 以上四种基本对仗手法，如同数学运算的基本手法：加减乘除。全面娴熟掌握，则造句成联的选择空间和自由度就大。如果偏于一两种手法，则相对局限。 历史上，四种手法应用率不一。直对，应用最为普遍。自对，较为常用。磋对则极少用到，迄今只留下少数例作。 借对，古人较为常用。今人使用比例锐减。造成这一尴尬情形的原因在于：人们对无情对产生了种种偏见和认识误区，如：认为借对于普通对仗而言是旁门左道，比自对、磋对还不正规；认为无情对不宜深入学习，玩多了就有碍诗联精进；认为无情对本身创作空间狭小，需要很机智的人偶尔灵光一现，才能创作出来。这些认识误区的不当传播，市场很大，造成了今人普遍不肯用、不善用、不屑用的局面。 2、为何说“密集借对”是无情对的显著特点 无情对的名称，是基于大部分作品表现出上下联内容不相干而得。如果不深入认识，容易顾名思义，得出以偏概全的结论。 第一课我们已经了解到，载之典籍的经典无情对，并且通过阅读《民国以前经典无情对的昭示》了解到，25副众口相传的经典作品，无不运用了借对手法，且绝大部分作品运用借对手法覆盖文字比例在50%以上，甚至不少作品覆盖了全部文字。 同时，我们也了解到，并不是所有无情对的上下联均“风马牛不相及”，主题相关的约占1/3。 如果真的顾名思义，把上下联“意隔”的作品都统称为无情对，那么，民国、清末及以前，日常创作中也出现过不少“意隔”之对，而上一课列举的主要对联类典籍在收集无情对（羊角对）时，为什么基本没收集“未采用借对的作品”呢？（注：混入其中的只有“太极两仪生四象，春宵一刻值千金”等极少数作品。）可见，先贤对无情对“密集借对”所造成的显著错落感，还是有深刻体悟，且能与普通隔对区分开来的。 到了建国以后，才逐步有人顾名思义，把类似“翻身不忘共产党，吃喝全靠秦始皇”“六宫粉黛无颜色，三峡工程有问题”等作品讹传为无情对，且有了一定市场。 我们必须以科学的态度加以认识，并善于甄别。 即使往大了说，把所有“隔对”都叫无情对，那无情对也可细分为两大阵营。我们要学的是“密集运用借对手法的无情对”。 二、其他手法的运用 为了追求无情对的艺术效果，创作者总是尽量密集地多使用借对手法，且追求“借对深度指数”的高值。基于创作的整体需要，为了表意的流畅和完整，同时也适当运用其他手法。 1、直对 无情对追求借对密度100%，即所有的字或词都施加借对手法，但不强求100%。如 人生/欲望/多 马克思/名/大 “多/大”没有借对，而是普通的直对。借对密度为80%。 细羽家禽/砖/后/死 粗毛野兽/石/先生 前半部分是直对。借对密度仅为42.8%。 一般借对密度越低，则需要借对的部分“深度指数”够高，才足以四两拨千斤，保证无情对成立。 2、变词性 有些借对，会同时导致词性的变化，造成很大反差，人们把这种手法总结为“变词性”。如 树已千寻休纵斧 果然一点不相干 张之洞这个代表作中的“果”就变了词性。果：甲义=确实，果真（副词）；乙义=果实（名词） 其实，“变词性”只不过是借对（转义）的一种细分情况，以后我们在学习和交流中，通常指出是借对或转义，而不特别强调是“变词性”。有时为了强调“深度指数高”，会提及叠加了词性的变化。 3、异步 无情对创作时，还可以采用改变词的搭配，打乱意节的手法，使出对句“词不对位”。这种方法叫通常叫“变结构”。近年网络无情对圈子常称之为“异步”。 异步，就是步调不一致。通常有下列情况： 1）“一变多”与“多变一” “多变一”，即把2个及以上相邻的词，当成1个词看待来应对。 “一变多”，即把1个“多字词”拆开来看，当成几个词来应对。如： 树/已/千/寻/休/纵/斧 果然/一点/不/相干 例中，“树/已”对以“果然”，是“11”变“2”。“树已”不是词，属“11”结构，把它当成一个词看待，应对一个词“果然”，是“2”结构。 明月/几时/有 [候补僵尸] 后天/才/刻/完 [陈远清] 例中，“几时”对以“才/刻”，是“2”变“11 三/径/渐/荒/鸿/印/雪 两江/总督/鹿传霖 例中，“鸿/印/雪”对以“鹿传霖”是“111”变“3” 鸡冠花/未/放 狗/头/叶/先生 例中，“鸡冠花”对以“狗/头/叶”是“3”变“111”（也可断句为21） 四个字及以上的“多变一”和“一变多”，通常，成语、长的专用名词属于此列。大家可以在成熟的作品中找到例子。 “多变一”和“一变多”，一般不改变普通对联视野中的句子的意节和音节，故普遍被联友所接受。 注意：普通对联作品也常有“多变一”和“一变多”的情况。所以，这种变结构的形式，大部分歧义效果不明显。实践中，无情高手常常叠加借对手法，以使其歧义效果明显。以上例子，基本上都同时叠加了借对手法，伴随有词性和含义的变化。 2）“多变多” “多变多”，即把2个及以上相邻的词，打乱对位方式，应对以另外2个及以上相邻的词。如 举国/关心/高考/热 [赤兔马] 回家/看/眼/老/娘亲 [LANLONG888] 例中，“高考/热”对以“老/娘亲”是“21”变“12” 举国/关心/高考/热 [赤兔马] 张家口/眼下/严寒 [田园微风] 例中，全盘皆变，全联无一处直接的意节同步，属于“2221”变“322” “多变多”的手法，一般改变了普通对联视野中的句子的意节和音节，故曾被一些联友所反对。其实，这种反对是没有道理的。因为，如果允许“多变一”和“一变多”，而反对“多变多”，可以推理出来这种观点在逻辑上会出现自相矛盾的情况。 “多变多”手法直接造成了视觉上强烈的不对称感，就算不叠加借对手法，也是成功的。如果能叠加，则歧义效果更突出。 “异步”在本质上也是一种“词的借对”或“词的组合的借对”，只不过人们按照一般的阅读习惯，不方便轻易产生清晰的“乙义”而已。真要去分析，可以得到稀奇古怪的“乙义”。如“高考/热”的乙义为“高大的先考很热”。 三、极力追求“字工” 借对的“甲义”，按照普通对联的标准，在“含义”和“类别”上往往非常不匹配，与“失对”无异。比如，“道（道路）”对“僧（僧人）”；“树（树木）”对“果（确实）”；“时（时候）”对“刻（雕刻）”，与词义相类、词性对品差得太远，还会导致结构严重不对应。 在这样的情况下，如果没有另外的补偿，肯定是难以作为艺术作品而立足的。 无情对的补偿是：字字小类工对。 即，无情对虽然故意让“甲义”和“甲词性”明显失配，却因为选择“面对面”的汉字属于“小类”，而能倚仗“乙义”“丙义”等造成读者误以为“很工致”的审美错觉。 为了胜任这个造成“审美错觉”的任务，故无情对于小类的选择是严格的，追求是尽力的。其选择标准，不同于普通对联视野里的“工对”。如果按照普通对联“同门相对”即为工对的粗放标准，用《缥缃对类》等古籍中的22门来割分，则太过宽泛，不容易造成读者天然的审美错觉。 所以，学习无情对，有必要准确认识和把握什么是“小类工对”。 所谓小类字，就是与某一汉字含义相同、相近、相反或相类的汉字。 含义相同：如，说、云、道、语、喊 含义相近：如，打、踢、撕、扯、骂 含义相反：如，冷-热；肥-瘦；哭-笑 含义相类：如，诗、书、画、印；春、夏、秋、冬 精确的小类，本质上由汉字固有的基本含义所决定。一个的汉字，可能属于不同的小类。 “汉字的多义性”、“小类的多样化”正是借对能普遍实现、频繁使用，并促成无情对诞生的内因所在。 严格地说，一个汉字在字典上有几个明显不同的含义，它就至少属于几个明显不同的小类。如： 出句：花落知多少 试分析其中的“花”字： 甲义：植物器官 乙义：（颜色）驳杂的 丙义：耗费（金钱等） 丁义：不专一的，不真诚 故 甲义，与“叶、果、干、实、根…”等为一小类； 乙义，与“白、彩、绿、杂…”等为一小类； 丙义，与“费、用、耗…”等为一小类； 丁义，与“诚、信、巧、奸…” 等为一小类； …… 一个汉字，能应对的“小类字库”，可以这样表述： 花=叶、果、干、实、根…白、彩、绿、杂…费、用、耗…诚、信、巧、奸… 小类还根据不同的文字语言环境而有很多不同的分法。如： 生，与“末、净、丑、旦”同为戏曲角色，而属同一小类 车，与“后、兵、象”同为国际象棋棋子名称，而属同一小类 小类中可能有更小类。较大的小类就成了大类。如 说、看、听、嗅，同为五官小类。而“说”与“云、道、呼、喊”等同为口腔发声，故为更佳的小类。 大小类在特殊情境下，归属另一小类。如 “花”是植物的一部分，“柳”是植物，从这个角度是大小类。但“花/柳”常出现在并列结构的成语如“寻花问柳”中，故可归为小类。而“花/松”却不是小类了，而是大小类相对。 大类也可能成为小类。如 诗、酒、剑，属于不同大类，但因同属于某种文化气场，而常被归为一个小类。风、花、雪、月，又属于另一文化气场，也可归为一个小类。 小类还因时而变。如“网”，进入网络时代，可以对“书.”“报”。而此前则不属于小类。 小类还因人的圈子而改变熟知程度。比如，一群50岁以上的人，就明白“多、快、好、省”是一个小类。 人们对于小类的认识，总体比较一致，但也有分歧。每个人因知识面等的制约，在认识上可能存在一定局限性。 成功的小类对仗，以绝大部分读者能轻易理解和认同为标准。 一组小类工对的汉字，不因所处环境不同而发生工宽的变化。即不论它们在什么无情对中，不论谁在上谁在下，不论它们以什么词性和含义出现，只要处在“面对面”的位置上，就总是小类工对。例：“花”与“果”。 花的含义：a植物器官；b消耗（金钱等）；c（颜色等）混杂的；d不专一的;e姓氏… 果的含义：1植物器官；2结局；3、坚决、果敢；4、确实、的确；5、充实、饱足… 在上下联中，无论选择以上任何含义作为“甲义”沉淀于句子中，只要是这2个字“面对面”，就一定是“小类工对”。 认识无情对的“小类工对”，还要特别注意几点： 1）理解“字工”的实质 我们在学习诗、联时，之所以能判断哪些字是“小类”，其实质是因为一组汉字“工对义”的存在。 什么是“工对义”呢？如上例中的含义“a1”组合，就是“工对义”。“花”和“果”都是植物的器官，是我们判断它们为“小类”的依据所在。 工对义，就是两个汉字的诸多含义中，相同、相近、相反或相类的那组含义。 如果我们仔细再观察和甄别，可以发现：“d3”组合和“b5”组合，也是“工对义”。如果安排到普通对联中，我们也认为是工对。 很显然，每一组“小类工对”的汉字，至少有一组“工对义”。 除了“工对义”，其他的组合合理安排到对联中，就是借对。 2）不能组词而思义 在由含义而判断是否为“小类工对”时，一定要紧扣字典、词典上的“基本释义”，不能通过组词而确定含义。 有时，单个汉字的确能代表一个词，而有些则不能作为某个词的简称。后者的情况，若把“词义”当“字义”使，是不妥当的。 3）不能“隔山打牛” 在是否“小类工对”的判断中，人们常犯隔山打牛的错误，需要提请注意。 比如： “花”和“果”是一个小类； “果”和“因”是一个小类； 不能由此认为“花”和“因”是一个小类。 是不是小类，一定要紧扣“工对义”，即判断是否有一组含义相同、相近、相反或相类，而不是其他判断标准。 4）重视略宽的选择 借对和无情对很重视“小类工对”，但也不能太机械，不懂变通。 如果我们设置一个“工值”的概念，最高分为10分，那么，我们要追求字字10分，但不强求10分。 通常，普通对联的同门相对即为工，最低可能放宽到了7分左右。借对和无情对根据实际需要，大约在9分以上，就算比较理想了。 还有一些特殊情况，甚至可以低到9分以下。 四、严守“律工” 律工，也是无情对的基石。无情对和一般对联一样严守联律。两言、三言的无情对，甚至强调每个位置都上下平仄对立。 当然，普通对联的经验，用于无情对也管用，如，也需要注意避免孤平和三平尾等，也需要拗救。 当然，无情对作为“机巧联大家族”的一员，遇到特殊情况，按“律不压意”的原则，该破律时就破律。需要把握的法度，与其他机巧类对联一样。 除此之外，还有两种情况，需要注意安排平仄的相应变化。 1、“异步”时的平仄安排 无情对若有异步，尤其是“多变多”的异步情况，平仄安排通常有两种选择。 1）以出句的“意节”为标 就如同普通对联要求一样，保持与出句节奏点平仄对立。例： 举国/关心/高考/热 [赤兔马] 张家口/眼下/严寒 [田园微风] 例中的对句，尽管按意节来断句，停顿点在三、五、七位，但二四六位依然注重保持着与出句平仄对立。 2）以对句的“意节”为标 当节奏点或意节的平仄安排，无法保证以出句为标来实现平仄对立时，以对句的“意节”为标，也行。如 打狗/要看/主人/面 顾鳌/蒋作宾/孙眉 例中四位、六位，如果以出句为标来考察，则相沾了。但若以对句为标，则二、五、七位这些意节的停顿点很好地保证了平仄对立，也算合律。 这两种选择，前者基于传统阅读习惯，当为主流；后者也符合美学原则，可视为权变模式。尤其是五言、七言律句，可适用此1+1方案。 2、“变音转调”时的平仄安排 汉字“多音字”多。在实施借对后，可能伴随着读音的变化，有些涉及到平仄的变化。一旦读音一变，考察平仄时，如何进行呢？ 办法就是： 考察字“小类与否”时，只看有没有一组“工对义”存在，不管它音调变没变； 考察平仄时，只管甲义的音和平仄，而不管被借用的乙义是何读音。 因为，甲义才是客观存在；被借用的乙义，尽管平仄变了，那也是在错觉中，不能当成既定事实。 例： 红笺/小字/羞/回首 [冬儿] 乌镇/中/文豪/藏身 此句中“藏”对“回”作民族理解时，是工的。但这时是考察工宽，与读音无关。所以，不能就此认为“藏（仄）”合律。 考察“藏”字是否合律时，应看甲义的读音。对句中 “藏”的实际读音是平声，所以失律。 例： 闲依/碧水/观/荷舞 [冬儿] 散步/金山寺/踏歌 此句以“寺”对“观”，作“寺庙”与“道观”理解，是工的。这时，考察工宽，不能因为二者均是“仄声”而判断为不符合相反律。因为在出句中，“观”的甲义，其实际读音是平声。所以，结论是：合相反律。 所以，可以这样概括：应对无情对时，如果多音字出现在出句中，可以把它理解为任何一种“义”来应对；如果多音字出现在对句中，则要先保证（甲义的）实际读音合律。 五、词句的明显不对称 按照中国楹联学会颁发的《联律通则》之第一至第六条，普通对联的基本规则是：字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，可称之为“六对称”。 参照这6条，无情对也遵守“字句对等”和“平仄对立”2条。 同时，无情对又极力追求“词性不对品”、“形不对、意相远”。密集借对的结果，通常会明显改变句子的语法结构。 这一点，我们在欣赏优秀无情对作品时，当有明显感受。 |
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