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临潼的碑刻 文/王维亚 1.又是一年春来到，它们都还安好，我也安好 坐在骊山西坡半山腰的林木之中，仰望，山顶端的烽火台隐约可见；俯视，大野上玉带般的渭河默然东流。我恍然一念，向友人发问：“骊山晚照？”友人笑答：“你就置身于其中。”啊，我悟了，“我看青山多妩媚，”此时我亦青山也。“汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开。青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来。”王摩诘的诗句有些文绉绉。终南一阜的骊山宛若一匹青涩的骊马，“彩霞争翠，绿树成行，香风旦起，夕霞晚照。”比他更早的北魏人的句子还直截了当。 其实，我们不是处在骊山晚照的景致中，而是丢失于历史的深巷里。曾几何时，犬戎伐周，杀幽王于此；秦始皇坑天下儒生之处，就在骊山西侧的那片土塬上，今叫洪庆堡；楚霸王项羽宴沛公刘邦于骊山东北的新丰鸿门，拉开了楚汉相争的序幕；唐玄宗在位44年，行幸华清宫42次，至“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”才算作罢；相比这遥远的过往，上世纪三十年代中叶，三更时分，五间厅内的枪声可谓是犹在耳边了。襟山带河的临潼，原是临川与潼川两条川名的合称，这么明秀瑰丽的土地上，上演了如此云诡波谲撼人心魄的故事，让人稍作回味，心也沉甸甸的。 北朝呢？临潼的北朝不曾在老百姓的闲谈之中，它伫立在博物馆那雅致静谧的小小院落里。我早已从资料中知晓，也满怀着期望恭敬地造访过,可还想去。 与响彻云霄人如乌云般的“华清池”比邻而居，“临潼博物馆”静若处子。拾阶而上，同样古意的门楼，一眼又望见了立在廊下的造像碑们。又是一年春来到，它们都还安好，我也安好。 临潼博物馆计有碑石百余通，时代流变之故，见于著录而石之不存者亦有之。所幸北朝的碑石尚未佚失，且都较完好地保存在馆中：北魏7通，西魏北周各1通，北周造像座4件。 有时有些纳闷，北朝以致上溯，开石窟造佛像西入，拜城库车、敦煌天水、至云冈折向南下龙门，好像把关中这块儿地方绕了过去。关中佛道兴盛之地，自陕北往南，肇自北朝的石窟是有的，且数目字还不小。但这些石窟，一是规模小，不成气候；二是开凿的高潮期都在隋唐以后；三是造像鲜有题记。所以，散布在那片山野之中的石窟，今天多或毁或损，或淹没在丛林之间，少有的几个能印刷在某县的旅游指南的小画片上。 而过了金锁雄关，就迈过了关中的门槛，八百里坦阔的秦川，土地肥沃，气候宜人，生于兹活于兹是幸事。于是，北面少数民族自魏晋时就大举进入，至西晋末年，关中人口已是“戎狄过半”。而十六国及北魏的少数民族政权下，五胡则肯定是更多地迁来关中。汉人怎么办？被迫向南逃亡，或河西避居。 又是一个汉人和少数民族杂居剧烈的地区，文化的冲撞不可避免。跌宕起伏的社会生活，变幻莫测的人生命运，宗教也依然是他们的心灵归处。同它处平原地区的人们一样，从远远的山里把石头采回来，制碑、造像、刻字。造像碑宛若点点繁星，闪烁于那遥远的年代,那关中的大地上。 2.在很高的年龄段仍是现实的书写，那大概是因为其没有建立超现实线条的心性追求 《师録生造像记》是临潼博物馆存藏的一通重要碑石，它刻于北魏正光四年（公元523年），刊刻繁复，工艺精湛，想必当初面对这块碑石工匠们是费了一番心思的。这块碑石的一个重要特点是文字众多，书写有特点。它属于紧结性质的体式，线条厚重坚强，书风质朴。围绕着四面造像，书写布满其间，大小篇章字距紧密，感觉好像是结结实实砸进石面似的。看到这书写，这碑石，想到北魏一朝，顿时就感到了力量。 也就是三年前吧，这通书写我临写过一段时间。在临写它的时候我已经知道了我的线条追求，但我面对它的时候还是老老实实地去进行力量的直接表达，像一个健硕的勇士一样，深入地真切地感受它的生猛和生动。每凝聚全身之力写出一个点画，就像是有头有尾锻炼出了一个强硬的铁件，这些质量的点画组织起来就是一个钢筋铁骨的整体。但我要说，这样性质的点画是直白的、浅层次的，是一个阶段的书写者所为。当然，这个阶段是相当长的一个时期，很多人的书写也都停留在这个阶段上，一个书写者能在这个阶段上写好就已经很不容易了。 我们现在所师法的经典书家、经典作品，也大都是这样的书写，之所以以他们为师法的对象，是因为这些书写很好地表现出了法度，后人完全是从法度意义上选择了他们。也只有这个阶段的线条能理性地表现法度，颜真卿的《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》同为七十后的书写，两者之间相隔不过三五年的工夫，但线条感觉完全不一样了，从一种具象的情形发展到了写意性的境界。所以，我们今天所恭敬的王羲之、王献之们的书写都是他们青壮年时候的笔墨，即就是张旭、怀素的草字线条也像是具体的述说，还没有达到点到为止的地步。汉字书法讲究人书俱老，写到一定的时候笔下的感觉肯定是要变的，会内敛着情感去表达心迹，而不会再一招一式去表现法度。欧阳询、柳公权也在很高的年龄段仍是现实的书写，那大概是因为其没有建立超现实线条的心性追求，或许这在行草书上表现地更充分一些。为什么林散之老八十五岁以后的线条更让人着迷，完全是因为“老来风格更天真”，他的隐超越了历史上草书诸家的显。看似不经意间的一点笔墨，蕴含了无限丰富的内容，几乎上升到意象的表现。这也许正是我们学习书法所要追求的笔墨意境，懂得了这一点，我们就能从一个整体上去把握对历史上所谓经典法书的学习。 当然，从一种具体的线条上升到抽象的写意，也是一个痛苦的思想历练的过程，不光需要功力的积累，但我们心中要明确，知道我们所要的是什么。对于《师録生造像记》的学习，是要寻它的技法表现的，也是要体会它的情感的，但更主要的恐怕还是要回到自己的线条追寻中，从它那里抽筋拔骨，把笔提起来，写出一种超拔的逸气，褪去它的火气，让自己的线条软下来。 3. 所谓“平画宽结”与“斜画紧结”，在许多北朝造像记的书写中都不是绝对的 《吉长命造像记》刻于西魏大统六年（公元540年）。这通佛教造像碑高和宽都不足半米，有10公分厚，较之临潼博物馆所藏的其它碑石形体小巧，甚是可爱。碑子四面造像，饱满的龛窟内饱满的弥勒佛和二胁侍异常精整。 初见此碑，碑阳一左一右自上而下的两行书刻，和碑阴的那片发愿文的字迹就让我非常喜欢：“叔父吉伏保，像主吉长命。”“祖父汉，父吉天保。”那片精美的发愿文是“大统六年七月十五日，清信士佛弟子吉长命，为岳父母閤门大小一切众生造石像一区，愿弥勒下生愿在初首常文出法愿如是。”碑面完好，字口清晰，干干净净，时时还散发着光辉的样子。与这样鲜活生动的书刻长久地对视，感到一下子能把它搬到了你的笔下，顺着这个感觉自然地就写下去了。 所谓“平画宽结”与“斜画紧结”，在许多北朝造像记的书写中都不是绝对的，不是非常鲜明地体现出某种结构特点，而多是在两者之间摆动。这通造像记的结构特点就是如此，很难界定它是“平画宽结”，或是“斜画紧结”。而且它的摆动幅度不大，不会至边缘，似乎只在一个中间地带施展拳脚。如此不走极端会使得书写平和，又不失力度。这样的结构处理，应该是汉字书法由隶至楷过程中的一种自然的情况，也很容易将楷书和隶书的典型性点画形态容纳进来，使之和谐的共处一体当中，且能生出万千的姿态。北朝的楷隶或隶楷之所以能散发出无限的魅力，能感染和打动着我们，根本的地方也许就在这里。 东魏、西魏、北周和北齐都是二十来年的政权，存在时间短，书法大体沿着北魏一朝总的趋势向前发展。许多学者试图对这几个朝代的书风作出过总结，但所依据的材料不足，很难准确地对它们的实际情况做出科学的概括。譬如一些比较权威的书法史在论及西魏书法时，都只能言说是猜测。北宋的金石家所见到的西魏铭刻书迹也不过四五种，清以来陆续发现的也不过五十余种，这当然代表不了西魏书法的总体风貌，更不能以此来对它的书写的作出结论。阅读过一些论及这几个朝代书写的论文，总感觉或以点带面、以偏带全，或归纳过细生硬牵强，不能真切生动地反映出这些朝代的书写性质和特点。但学术性文字的要求，就是要作形而上的条分缕析，理论研究和创作是两种思维。其实，分析一个时代，只要把实质问题讲明白就行了，勉强地罗列归纳，还不如把能找来的资料摆在那里，相信大家会在整个书法发展的大背景下，依据事物发展的规律作出正确的判断来。从北魏分至北周亡，凡四十余年间，所发生过的一些书法现象，譬如西魏末年的“王褒入关”，北齐的隶书复兴风潮等等，也都是魏晋以降的书法向着隋唐楷书演进中激流的勇进和回旋，此时，没有什么力量能挡得住它前进的脚步。 4. 它的今日一定同关中许多的小镇一样，但分明又不一样 栎阳在哪里？这还真是个问题。第一次来到临潼博物馆，看到《冯神育造像碑》《王守令造像碑》《刘道生造像碑》《吉长命造像记》等，几通重要的北朝造像碑完整的出土于栎阳，还有《杨仵女造像记》《纪乾造像记》《郭暎女等造像记》等几通碑子的碑座都出土于那里。这么多的造像碑都面世于此地，我就想像栎阳北朝的时候该是个什么样的景象，就问友人栎阳在哪里，可不可以去一趟？ 还不止这些，栎阳的历史似乎更早，也更辉煌。公元385年，秦穆公为了“镇抚边境，徙治栎阳，且欲东伐，复穆公之故地修穆公之政令。”在这个“东通三晋，北却戎狄”之要地，秦孝公诏令天下，用商鞅之法，使弱秦一跃而为七国之强，为秦最终统一中国奠定了坚实的基础。公元前206年，汉王刘邦代秦而有天下，都栎阳时达七年之久。这些更让我时时展开辽远的遐想，栎阳这个地方于秦于汉都有如此重要的渊源，在书本上我可能读到过这些但没有记住，数十年居长安城竟也没有听人讲起过栎阳的过往。它的籍籍无名，我的孤陋寡闻，更让我生出一种想望，不仅仅想知道出土这么多北朝碑子的地方什么样？可能想感受的还有更多，可我一直想去踏访而不能。栎阳在就临潼县城北，过了渭河二十公里处的一个小镇。它的今日一定同关中许多的小镇一样，但分明又不一样。 《王守令造像记》刻于北魏神龟二年（公元519年），咸丰年间出土，四面刊刻，文字众多。在这块碑的右侧，刊民国八年（公元1919年）陕西督军陈树藩的题记：“临潼新出土石像三区，一为正始二年造，二为神龟二年造。共得两千四百余字，可谓造像之大观。是时丧乱既久，士大夫皆好言鬼神祈祷之事故其文类古雅可颂。而书法尤擅绝千秋。此碑未知何时入土，迄今乃发现，殆其神灵不能终闷，欲出而为吾民攘此浩劫也。乙未春，陈树藩谨识。” 《王守令造像记》为佛道合造像碑，这种情况在陕西北朝的造像碑中尤为多见，临潼博物馆存藏的碑石就非常具有代表性。《王守令造像记》中有“弟归佛门，托身投佛门”句。《刘道生造像记》中的供养人既有称道民者，又有称佛弟子者。何以如此？关中除佛教广为流行外，道教也十分昌盛。三国时五斗米教由汉中北来，迅疾发展，其势力一度可以抗衡佛教。两种宗教同时又受制于统治者，相互排斥又相互依附，佛道合龛造像大概就缘于此情。百姓向善，无论佛道，《师録生造像记》中言：“佛道合慈，原为是一。”栎阳出土的碑石中的供养人刘氏、冯氏、王氏、师氏等，都是该地区既信佛又奉道的大户。 5.表征着我们民族的浪漫，也成为了我们民族的积淀 佛教作为一种学说、一种文化，可谓博大精深。许多对这门宗教有兴趣者，接触多时也只是了解个皮毛，更难以想象其传入中国之初的情形。事实也是这样，佛教造像从西晋末年就已经开始出现了，十六国以至北魏初年之前的造像，其简略的造像记中，都只是笼统的言之为“佛”或“佛像”，究竟供奉的是谁？尚难准确地予以说明。这也难怪那些可怜的人们，“愚夫愚妇，相率造像，以冀佛佑。”匆忙众生，像对待神灵祭祀那样礼敬造像。一天天地诵经，一天天地膜拜，众信徒也渐渐厘清了佛教诸佛名之间的关系，释迦、弥陀、弥勒及观音等，在他们的心中应该各有其位。 关中地区绝大部分的造像碑多是北魏中前期以后的。这时期佛教已得到广泛而深入的传播，各个派别也为广大信众所接受，不仅供奉的佛家及诸佛名号皆有序，而且太上老君的一杆子人马加进来，也排排坐吃果果，次序井然。置身于临潼博物馆的碑廊下，仔细端详一通通壮美坚实的造像碑，仿佛看到了一个鲜活生动的北朝。佛的容貌、佛的表情一定是有着北朝人对佛的理解和认知，也一定有着北朝人的相像和情感。诸佛的形象何如？佛经的传播者也只能是口头上的描绘，接受者于是展开了自己的理解、自己的想象。我们民族早期的宗教艺术是瑰丽和奇特的，譬如祖先崇拜和天神崇拜等，这表征着我们民族的浪漫，也成为了我们民族的积淀，在遭遇“佛”的勾勒与刻画时我们当然会表现。而作为土生土长的道教，它们供奉的天尊，不仅身着镶边道袍，手持羽扇，腰束革带，一副南北朝时期的士大夫装扮，我想他们的眼神所透露出的内心世界也一定是那个时代所涵养的。一些碑子的佛像背面或下面，碑阴或碑侧，甚至碑的底座上，还浅刻着供养人的生像，这一幅幅不大的头像显然应该是北朝人的速写，了了几笔，眉眼不同，表情却都是端凝的。造像题名之风北朝中期才开始兴起，关中的碑子大都为一家或数家，以致整个家族或义邑造像，所以，题名众多，这倒留下了除发愿文之外的大量书写，很是宝贵。而且题名的书写比较活泼，很见性情。 阅读这些北朝的造像碑，让我忽然想到了那首辽远壮阔、充满豪气的《木兰辞》：“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”这种荡气回肠相对于造像碑的哀婉低回的意味，俨然是两个北朝，两种意境，但同样动人心魄，感人至深。北朝，风从北方吹来，带着草原的气息，黄河两岸的树木在动荡不安中枯黄了，又抽绿了。而生生不息的人们也在这风中失望着，又在这风中期待着，他们的心就是那黄河鸣溅溅的水声，日夜作响，永不停息。 |
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