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傅天虹 （北京师范大学珠海分校文学院，教授） 摘 要：在汉语新诗的现代进程中，自由体诗与新格律诗看似双线漫行，被视为自由的漫舞与严谨的镣铐两种不同的诗体。在中西文化的碰撞和融合中，一批诗人在艰难中探索自由化与格律化的融合，要创造“属于自己的诗形式”，屠岸便是其中杰出的一员，他的十四行诗译作与创作，为建构汉语新诗体系和良性的发展发挥了重要的历史作用。 关键词：屠岸；十四行诗；自由化；格律化 在汉语新诗的现代进程中，自由体诗与新格律诗看似双线平行，被视为自由的漫舞与严谨的镣铐两种不同的诗体。从新诗革命伊始，自由体诗与新格律诗此消彼长，在限制与漫行中互相对垒。从诗歌史的角度来看，貌似自由体诗取得了全面的胜利，通常被指认为新诗一开始就是自由诗，更是20世纪汉语新诗的主体形式。而格律诗则仅仅在被中断的时间点上出现或被倡导，甚至创作的代表诗人屈指可数。尤其到了当代，格律诗更是缄默有加，被形形色色的自由诗所掩盖，成为一种古朽难堪的象征。那么，当我们回顾这个历程，问题在于，新诗的自由化与格律化是否真的是在两个极致的对立点上？如果是，它们的对立的本质在哪？是诗质本身，还是仅仅是外在形式？它们之间有否通融的可能？本文将试图从理论上做一番辩证探讨，并力举跨越现当代汉语新诗创作的诗人屠岸先生的十四行诗创作，推认一种可贵的的坚持与智慧的抒写。 一， 自由与格律不两立的历史思维模式 何以自由体诗与新格律诗被拨调成截然不同的两军对垒？这与新文学思潮的激进思维方式有关。众所周知，五四时期的新诗解放是从语言开始的，在文言文与白话文的对调中，承载文言文诗的诗体自然也成为众矢之的。“诗体解放”运动中，胡适在《尝试集·自序》中说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可以有真正的白话，方才可以表现白话文学的可能性。”[1]作为一首文言诗本身所特有的格律理所当然也是“枷锁镣铐”。被“解放”的白话诗在形式上无所顾忌，“绝端的自由，绝端的自主”[2]。自然，这样的诗失去了诗应具有的韵味，马上就遭致了强烈的反对。1923年，成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势：“一座腐败了的宫殿，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫”[3]。在这种情况下，野草丛生，便需锐利的镰刀才能修剪，对自由诗的限制势在必行，格律才被提上日程。在此期间，诗人、诗学家孜孜不倦地探讨着新诗诗体的建设问题。如宗白华在《新诗略谈》中便认为“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境”， “这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”[4]。这种认识是相当警醒的。之后，l926年《晨报副刊·诗镌》创刊，而其中一批重要的“新月派”诗人，如闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等主张以理性节制情感，在强调诗歌本质的醇正外，还举证技巧的周密与隔离的谨严。问题似乎得到了相当完美的解决。然而，这只是汉语新诗史中的第一个关于自由诗与格律诗的来回。在此之后，当格律诗趋向成熟，自由诗又反戈一击，此消彼长。那么一个重要的问题在于，这本来应该是一种诗歌发展自我协调的内在动力，应该是以增补的温良形式出现，何以不管是诗体解放、创格运动等，都以截然对立的阵容出现，形成数次革命性的易帜。如果说格律与自由只是新诗相对性的因素的话，20世纪汉语新诗史却用一种绝对的方式来摆弄这相对性的因素。也就是说，历次的诗体改革其实是为了突出一个简单的辩证性问题：即新格律诗与白话自由诗的区别仅仅在于诗形上多一点或者干脆不要限制。这种极端的思维模式事实上一直延续至今，历经几代诗人的探索和实践。 二， 格律与自由的诗学辩证 那么，从诗的本质来看，究竟限制是多余的还是必要的呢？首先，应该探讨的是，何谓美的诗？假如自由是它的本质，那么反之在限制中争取最大的自由是不是有张力的美？自由与格律究竟是初学者的紧箍咒，还是成熟者的修身衣？ 从诗体自身的发展而言，诗论家谢冕曾对诗体形式美的选择作过这样的描述：“从美学的规律看，人们对于平衡的对称美的要求并不是绝对的。当周围是一片杂乱时，它要求一致；当周围呈现为太完整的一致时，它要求打破平衡”。[5]而以诗人本身而言，每个严肃的有创造力的诗人，在追求思想的深刻、警拔和感情的浓郁和充沛的同时，总是在寻找与内容相适应的最佳形式，总是要寻觅诗的形式美的，这个时候，简单地说，格律上的限制无非就是节奏与音韵的规律化，而实质便是语言的音乐性。 自由化与格律化只是诗歌的形体上的一种区别，当一套格律系统形成之后，自由便离它而去，它要保持自由的品格而不断地创造更新颖的形式，因而这种力的交汇，应该看成互补，而不应该视为对立。只有彼此的存在，才能互相监督。正如歌德所言“只有限制才显出能手，只有法则能给我们自由”。 正是在这样的诗观下，在汉语新诗史上，一条明显的诗路是，新诗人通过各种途径探讨新诗的格律如何为新诗所用。而当中尤以借鉴许多外国诗体为最。包括无韵诗、两行诗、四行诗、三叠令、回环调、巴俚曲、日本的和歌、俳句等。而其中，有一种备受诗人看重的诗体——十四行诗，经受了各个时期的考验，依然有众多的追随者。究其原因，十四行诗具有整合中西、新旧诗歌体的融合之力。它具有形式工整、格律严谨、内容单纯、创作精严、起承转合圆满、有建筑美结构的特点。它在汉语新诗史上，既在一定程度上积淀了东西方文化某些共同的审美因素，适合表达沉思或静默的思想感情，符合中国传统的抒情诗范式。另一方面，它不像中国传统格律诗那样过于讲究戒律，而有许多灵活之处,给诗歌创作留有自由把握的余地，适合表现现代人的生活和符合现代口语的特点。于是，经过闻一多、徐志摩、梁宗岱、孙大雨、冯至、卞之琳、林子、唐湜、屠岸、蓝菊荪、余冠英、万龙生、王端诚、余小曲、李长空、周拥军、张先锋等几代诗人的创作实践，汉语十四行体诗演变出多种变体并日益成熟，在诗行、用字和韵律等方面为建构中国新诗体系发挥了重要的历史作用。在此中，曾被唐湜先生誉为“在音顿与韵律方面几乎是无懈可击的”，“给我们提供了一种范例：澄明的理性与智慧的抒情”，堪称“最严谨的楷模”[6]的屠岸诗人，便是其中杰出的一员，他的十四行诗译作与创作，为建构汉语新诗体系和良性的发展发挥了重要的历史作用。 三．屠岸的十四行诗创作 屠岸（1923-），原名蒋璧厚。正出生于新月派诗人闻一多等揭竿而起倡导格律诗的他，已经随汉语新诗一起，走过了将近一个世纪。屠岸在汉语新诗坛上，一开始就以一个中西合璧、新旧交汇的诗人形象出现。他曾自诩“我是诗的恋着，无论是古典，浪漫，象征，意象，无论是中国的，外国的，只要是诗的殿堂，我就是向那里进香的朝圣者。”[7]一方面，在家传的影响下，他对中国古典诗歌的意蕴有着深厚的汲取；另一方面，早在40年代，屠岸从一开始就译作了大量的西方诗歌，1948年上海青铜出版社出版了他翻译的惠特曼诗选集《鼓声》，1950年上海文化工作社出版了他翻译的国内最早的莎士比亚十四行诗全译本：《莎士比亚十四行诗集》。由于受到所翻译的十四行诗的影响，加上出于自身诗观的选择，屠岸着力于十四行诗的创作。至今，屠岸的诗创作主要在自由体白话诗与十四行诗上，而相对而言，由于他对十四行诗的精深钻研，奠定了他在汉语诗坛的重要地位。屠岸的十四行诗创作持续的时间长，创作的数量大，均居当代十四行诗人之最。他曾自己总结，说他一生有三次创作高潮，分别是20世纪40年代；20世纪70年代末至80年代中期；90年代末以来。而其中，后两个时期的创作数量较多，产生了十四行诗集《屠岸十四行诗》、《哑歌人的自白》以及《深秋有如初春》中所收录的近百首等。这些诗巧妙地利用语言的弹性，把汹涌腾跃的情思纳入既定的格律模式里，不致散漫无节制，使诗呈现出一种整饰典雅的形式美。诗歌取材广泛，人文自然景观、市场邻里百态、历史古典事迹、当代信息景象，有“解放了的农民之歌”，也有“莎士比亚在秋光里”，既在“旧金山唐人街”，也在“1997年7月7日在台湾公路上”，既有哲学的反思“刹那与永恒”，也在“技工铸造室”里对话……包罗万象的十四行诗被屠岸运用得怡然自得，生龙活虎。本文认为，屠岸从十四行诗出发，对汉语新诗的建构意义主要有以下几点： 第一，对汉语态势与音乐性的准确度量 许多论者认为屠岸的十四行诗创作，最区别于其他诗人的一点是他的严谨性。但是这样的评论有时并不是一种褒奖，假如论者是站在认为自由是诗的灵魂的角度的话。事实上，屠岸的十四行诗创作，遵循每行有规定的音组数（大多数是五个）的原则，主要出于对汉语语言特性的准确把握，他认为这比每行规定音数的原则更合乎汉语的发音态势，也可以使每行诗的语言运用更加流畅。“尽管这也是一种限制，但这种限制符合汉语本身的语言规律。”[8]因而，应该说，屠岸的十四行诗写作，很好地拿捏了汉语的语言特点。写于1995年的《进退》一诗，很能够说明这种能力。 看见了狼群，就停止孤身追猎； 听到了台风警报，就转舵返航； 在荒野勘探，要准备躲避风雪； 冰窖里过冬，为的是迎接春阳。 薄雾浓云，遮不住画栋雕梁； 长藤茂草，深埋着别院离宫。 轻漾的墨汁里翻滚着惊涛骇浪； 平铺的白纸上升起了叠嶂层峰。 中途休整，好捕捉进击的时机； 做梦，为生命展示斑斓的前景。 隙缝迎来了白驹，它停蹄伫立， 整个世界从新的起点——跃进！ 我呵，在原地踏步，却日行千里， 随地球旋转，已飞往河外星系。 ——《进退》 这首诗可以说全然是一种智慧的力量的表现，它伺机而动，止于该止之处，在不为中积蓄大作为的能量。这十四行诗，从形式上看，音组非常整齐，既娴熟，又灵活，并不死守硬韵，而是在巧妙的选词上加以糅合。而且遵守起、承、转、合的规律，很有十四行的风味和韵致，朗诵起来，一点也不僵死古板，而是呈现一种自然的美感。假如这首诗使用自由体诗的形式来写，恐怕就显得拖沓繁冗有加，而没办法体现这种节制而智慧的力量。屠岸显然认识到“必须把诗人所要表达的思想感情及其发展变化纳入这种严谨的格式中来加以表现，这就向作者提出了作品必须凝练、精致、思想浓缩和语言俭省的要求。……一首有严格的格律规范的十四行的短诗，往往能够包含深邃的思想和浓烈的感情，往往能体现出饱满的诗美，这不能不说也与形式对内容所起的反作用有关。”[9]所以，这里的严谨并不是一种硬性的限制，而仅仅是“恰到好处”。这在初学者那里，或者那些写惯了漫无边际的自由体诗人那里，也许是镣铐，但于屠岸，却是“写严谨的十四行诗在开始时确是‘戴着镣铐’，但等到运用纯熟时，‘镣铐’会自然地不翼而飞，变成一种‘自由’，诗人可以‘舞’得更得心应手，潇洒美妙。”[10] 同样，对汉语的准确度量，还在与对汉语的音乐性的充分调动。格律本身就是诗歌音乐性的集中体现，是诗化语言的结晶，可以说，音乐性是诗歌区分于散文的至为重要的因素和特性。在以上十四行诗中的分行、对称、押韵、节奏等，实际上形成了在视觉上和听觉上瓦解口语运作上的自动化和心理关系型，从而形成了具有音乐美的诗歌。还以《进退》为例，诗中最主要的两种韵分别是“i”和“ang”，从发音的角度来看，正是惟妙惟肖的“进”与“退”，这两种主要的音节在互相的交替中呈现回环启承的美感。 第二，理智与情感的分寸 从这里出发，屠岸在漫舞与限制中自由地舞动，较完美地体现了他同一的哲学观，那便是在理智与情感的调和。事实上，几乎屠岸的每一首诗都澎湃着强烈的激情，犹如大海的波浪难以停歇，除非有软软的沙滩。而这十四行诗体恐怕就是这软软的沙滩，得以承载大海般汹涌的波涛。以屠岸多首十四行诗的结尾，我们来观察这种理智与情感的把握分寸。 《灵魂的变奏》一诗描写的是革命女英雄在敌人枪口前毅然倒下的壮举，在渲染了女英雄倒下前的铺垫后，诗人写道“凯旋的女囚，跟痼疾搏击，倒下……/闪熠吧，冷峻的目光，灼热的泪花！”就在“倒下”一词中，我们仿佛看到了一个巨人的轰塌，目光随之扑向大地。最后一句，与其说是诗人又将人们的心凝聚在那一双眼中，不如说让自我重新回到了自我的身上，回到自我的灼热与反思之中，沉淀下感情，而非咆哮而去。 可以说，屠岸是利用十四行诗的节制来把握咆哮的情感，不至于一发不可收拾。所以他写到“枇杷山上的红灯啊，该永远亮着！/千万双忧郁的眼睛啊，向你望着……”（《浪击朝天门码头》），将目光聚合、放远，意蕴无穷。“我枕着一片清波，听着摇篮曲，/在伟大父亲的感召下，宁静地睡去。”（《虎峪晨歌》）、“独自在幽径徘徊，从月斜到日晞：/等待着目接露台上天使的凝睇。”（《露台上的等待》）……一首十四行诗总要包含着思想、情绪翻来又覆去、交错而又穿插的“起承转合”的发展关系，屠岸正充分利用了这一点，使得理智与情感较好地融汇，能将哲思诗化、生动化，又能将一些情景、事物戏剧化。 第三，在中西之间 创作十四行诗，还应该根源于屠岸孜孜不倦的一种追求，那就是能站在一个高度上，对中西各自承传下来的优秀诗歌因子加以重新交汇融合，创造出一种具有中西文化交融的汉语新诗来，创造“属于自己的诗形式”。汉语格律诗——这是屠岸曾在《关于“汉语诗”的命名》[11]中所提及的，他用“汉语诗”来命名中国诗，从而突出它语言上最重要的基本点，而现代汉语诗并非全都是自由体，那些十四行诗，便应属于格律诗，因而起用“汉语格律诗”来区别于文言格律诗。事实上，屠岸选择十四行诗，除了翻译上的影响外，另一个更重要的原因应该是，十四行诗比之于其他的西方的诗体，与中国汉语诗之间的相通点或许更大。十四行诗进入到中国后，其变体也随即产生，诗韵排列有所革新，变换为三段四行和一副对句组成，也有两种类型，即ABBA， ABBA， CDDC， EE和ABAB，CDCD，EFEF，GG。其中第二种和中国古典律诗的押韵法十分相似，只是它韵脚多变，十四行里有七个韵，而中国古典律诗通常是一韵到底。 屠岸利用十四行诗写尽人世万物，但始终有两种声音最为响亮，那便是西方英哲的呐喊与古老东方的回响。在《夕阳下的圣天使古堡》一诗中，诗人写道： 金色的夕阳照射着罗马一古堡， 堡顶上天使的铜像正展翅飞翔， 踏上台伯河大桥向古堡奔跑， 两侧的石雕投来善意的目光。 始建于二世纪，是陵寝，御敌的堡垒， 那年大天使让光芒的利剑出鞘—— 标志着瘟疫的结束，万民的喜泪， 圣天使堡垒便有了可敬的尊号。 坐在古堡走廊上，依恋着夕阳光。 世纪的这城堡曾受过哥特人洗劫； 联想到八世纪潼关失陷，二十万阵亡， 对女儿默诵《北征》里杜甫的泣血。 父女盼人类扫荡战争的毒雾， 光芒的利剑把一切疾病根除! 屠岸往往能将中西视野交合在一起，形成胸中供点染的笔墨，直接泼洒在十四行诗体中。正是在这个角度上讲，屠岸并不是一个十四行诗的写手，而是一个在对汉语新诗进行创造性重塑的一个伟大诗人。朱光潜所说:“格律不能束缚天才，它也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它还是腐烂。”[12]或者正可以来表赞屠岸的十四行诗创作。 在当前汉语新诗过多借重西方诗人诗论，忽略了汉语新诗自己的民族、语言和音乐特点的现状中，重提屠岸十四行诗创作也许更具有时代性的意义。或许，汉语新诗的音乐格律既不能完全以传统格律和音节来规范，又不能完全以西方格律标准为圭臬，必须在中西比照交融下才能得以使新诗恢复活力，走上正途。 [1] 胡适:《〈尝试集〉自序》,见《胡适文存》卷一,第l48页,黄山书社l996年版。 [2] 郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第2l6—2l7页,人民文学出版社l979年版。 [3] 成仿吾:《诗之防御战》,见l923年5月l3日《创造周报》第l号。 [4] 宗白华:《新诗略谈》,见《少年中国》一卷8期。 [5]谢冕:《讨论》P42 [6] 唐泥：《理性和智慧的抒情—读《屠岸十四行诗》 [7] 《诗爱者的自白》，人民文学出版社，1999年，p5 [8] 《十四行诗形式札记》，见《深秋有如初春》，人民文学出版社，2003年，p378 [9] 《十四行诗形式札记》，见《深秋有如初春》，人民文学出版社，2003年，p381 [10] 《汉语十四行体诗的诞生与发展》，见屠岸：《诗论·文论·剧论——屠岸文艺评论集》，人民文学出版社，2004年1月，p41-42 [11] 见屠岸：《诗论·文论·剧论——屠岸文艺评论集》，人民文学出版社，2004年1月，p45 [12]朱光潜：《谈美·谈文学》，人民文学出版社, 1988年 |
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