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编者按：尚刚先生是当代著名的中国工艺美术史学家，研究重视文献与实物的结合，所论多有纠正时谬之处，对南北朝至元代的工艺美术研究尤其精深。本文是中国工艺美术断代史个案研究的代表。通过大量翔实的历史文献和实物资料，以及文学作品的佐证，对元青花莲池图案的特征和成因进行了深入探究，揭示了工艺美术品类背后的广泛的社会人文因素，体现了作者严谨扎实的考据功底。 图1 青花满池娇纹盘 在元青花的装饰里，莲池图案十分引人注目。池塘之中，或仅只莲荷、水草争芳斗妍（图1），或再配以若干水禽嬉戏其间（图 2、图 3、图4），尤其是在盘心和碗心，它们频频出现，在典型的元青花中，崭露出一种特有的清新柔秀品格。有心人不难发现，这类题材构图仿佛，形象相若，画风酷似，如出一人之手，但是，由于它们数量太多，又不可能是同一陶工所为。合情入理的推测是，它们是由若干陶工依照某些范本绘制的，而范本或出自一人之手。那么，该解说的问题就有，为何要提供范本，它们渊源何在，始于何时。 图2 青花满池娇纹碗 图3 青花满池娇纹盘盘心 图4 青花满池娇纹罐 多数学人相信，典型的元青花烧造于元中叶以后的浮梁磁局。磁局设在今江西景德镇，隶属于专为皇家造作的将作院，是那时惟一的官营瓷器作坊。元政府对官作坊把持极严，产品的数量、缴纳日期、用料、规格、品种、造型、图案、颜色等等都有严格的限定，无上命，“不许辄自变移”[1]，因而，官作坊的产品往往显示出惊人的稳定性。如在 1320 年至 1342 年的二十几年中，庆元路（治今浙江宁波）织染局的产品几乎没有变化，年织造量相同，都是3291 段；品种的比例相同，苎丝与丝之比都是1726 ：1565；产品的规格也相同，都是每段长六托，[2] 差别只在织物的颜色，枣红色不再生产，而各类褐色的数量增多。[3] 庆元路织染局只是归属地方的官作坊，对中央直辖的官作坊控制还要严密： 《大元 毡罽 工物记 · 御用》：至治三 年（1323 年）十二月五日，留守伯胜阿鲁泽沙传旨，北平王影堂内核桃木碗碟、象牙匙、楠木桌及诸物，依世祖皇帝影堂制，从新为之，计料绘图成造。从与本文有关的角度看，政府对官作坊管制如此严格，全因为古代的贵贱尊卑也要靠工艺美术品体现。官方的产品自有官派的用场，不能以造作的混乱，服用的僭越，破坏了钦定的法度，而产品的档次越高，管制也越严。至少在元代，管制的良方之一就是由政府提供统一的设计。与浮梁磁局同属将作院的，还有一个画局，它“掌描造诸色样制”。[4]刘新园先生曾提出，画局只设计，不制作，元青花等就是出自画局的统一设计，浮梁磁局匠户的工作只是将画局的设计复制成瓷。[5] 这个推论言之成理。了解了这项制度，也就知晓了元青花诸多相似的根由，而相似的当然不仅限于莲池图案。 将作院专为皇家服务，其制作每每秉承钦命，因此，元青花莲池图案的范本也必有一个极尊贵的来源，这令人记起文宗皇帝的御衣刺绣：柯九思《丹丘生集》卷三《宫词十五首》（武昌柯氏刻本）：观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。原注：天历间（1328—1330 年），御衣多为池塘小景，名曰“满池娇”。 张昱《张光弼诗集》卷二《宫中词》（四部丛刊续编本）：鸳鸯 满池娇，彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节，要将着御大明朝。 看来“满池娇”是以表现莲池风光为主题的，而配以何种禽鸟，甚至禽鸟的有无已是末事。元青花中莲池图案的范本就应得自于它，其定名也该以“满池娇”为妥。文宗皇帝的御衫今已无存，仅凭前引的两首绝句，后人只能知道“满池娇”刺绣的大体风貌以及“满池娇”不只一种，对其细节却难悉其详。不过，在档次略低的出土文物中，倒见过“池塘小景”刺绣。它附丽于一件夹衫，出土在内蒙元集宁路故城遗址的窖藏中，窖藏中的提花绫还渍有“集宁路达鲁花赤总官府”等墨迹，[6]以之对照同出的其它织物，可知，窖藏的主人必定与这个机构有关，很可能就是当地的最高长官达鲁花赤本人。夹衫圭、共绣出大小图案 99 组（这是蒙古族的吉数），最大的两组在双肩，是配以双鹤的“池塘小景”（图5），它至少是御“满池娇”刺绣的变体。应当提出的问题是，起码同御衫刺绣差似的作品何以会在这里出现。这是因为集宁路的最高长官位居从三品 [7]。 当时，这个品秩已然很高，在舆服规格上，基本属于仅次于帝王的档次；依照元代制度，达鲁花赤由蒙古人充当。政府明文规定，除五爪双角龙和凤纹之外，蒙古人的服饰图案“不在禁限”[8]， 而在夹衫上的“池塘小景”中，稍许敏感的仅只“云彩”[9] 一种。
图5 刺绣满池娇 其实，文宗御衫刺绣只是元青花莲池图案的近源，“满池娇”的历史不晚于南宋。吴自牧在缕述钱塘繁华时，已记录了临安夜市夏秋售卖的“挑纱荷花满池娇背心儿”，[10] 在南宋末年的福州黄升墓中，出土过贴花刺绣莲花鸳鸯纹香囊[11]。在两宋陶瓷里，“池塘小景”也屡有所见，但它们构图和形象等差异较大，这就更加令人确信，元青花的莲池图案必有“不许辄自变移”的高贵直接来源。 与两宋的一派清隽典雅迥异绝殊，元代的官方工艺美术大都在追求精丽华贵，但同御衫“满池娇”相联系的图案却显得清新柔秀，这应归之于它的倡导者文宗皇帝。与一般蒙古君王不同，元文宗对汉文化十分热衷，他在位的四年，提倡理学，封赠先儒，亲祀南郊，编修《经世大典》，还创建奎章阁，收集古物图书，又延揽文人士子赏鉴品藻。因此，在元代官方工艺品中，“满池娇”一类图案特立独行，别具风采，也不足奇。 元代同御衫“满池娇”相联系的作品不会早过天历年间。做为一种并无政治内涵的美好艺术形式，它还会传诸后世，甚至王朝的更迭，也不会令它中断，尤其是在明清的彩绘瓷中，“满池娇”仍盛久不衰（图 6）。[12]“满池娇”并不仅见于刺绣和陶瓷，在前述的元集宁路城的窖藏里，还出土了“鹤莲纹玉饰”，这个传统也为后代发扬，至少到明后期，“满池矫”仍常常出现在首饰上。《金瓶梅》中，西门庆的妻妾就偏爱“金镶玉观音满池娇”头面，从作者的描述看，禽鸟似已不见，为不抓头发，莲荷取“前后分心”、“揭实枝梗”的形式，演化为观音大士的花座[13]。
图6 五彩满池娇纹缸 也是在《金瓶梅》里，还能看到“满池娇”词义的引申。西门庆、乔大户两家结亲，为款待西门庆等，乔宅的厨子奉上一道“喜重重满池娇并头莲汤”。[14]“显然，这里的“满池娇”指的是汤面上飘浮的诸般美食，仅取其色彩艳丽，柔嫩可口的意义，而不再是我们已经熟悉的“池塘小景”了。 注释： [1] 《通制条格》卷三○《营缮 · 造作》，浙江古籍出版社，杭州，1986。 [2] 据《大元毡罽工物记 · 杂用》（广仓学窘丛书本），一托为“一引手”，即人向体侧平伸双臂时，两手间的长度，按元代的几种文献推测，约合今日的五尺。托是当时常用的织物长度单位，亦做庹。 [3] 袁桷等：《延祐四明志》卷一二《赋役考》，王厚孙：《至正四明续志》卷六《赋役考》。宋元四明六志本。 [4] 宋濂等：《元史》卷八八《百官志四 · 将作院 · 诸路金玉人匠总管府》，中华书局，北京，1976。 [5]“元青花特异纹饰和将作院所属浮梁磁局与画局”，《景德镇陶瓷学院学报》，第三卷第一期（1982 年）。 [6]潘行荣：“元集宁路故城出土的窖藏丝织物及其他”，《文物》，1979.8。 [7]《元史》卷五八《地理志一 · 中书省 · 集宁路》、卷九一《百官志七 · 诸路总管府》。 [8]《元史》卷七八《舆服志一 · 服色等第》。 [9]《元典章》卷五八《杂造 · 休画云龙犀》，北京图书馆善本室藏抄本。 [10]《梦粱录》卷一三《夜市》，知不足斋丛书本。 [11] 福建省博物馆：《福州南宋黄升墓》页 17、页 20 图 17，文物出版社，北京，1982。 [12] 清代作品见《故宫珍藏康雍乾瓷器图录》，页 205“雍正款斗彩莲池鸳鸯纹卧足盘”，两木出版社，紫禁城出版社，北京，1989。 [13] 第二十回《孟玉楼义劝吴月娘·西门庆大闹丽春院》页207—210、第九十回《来旺盗拐孙雪娥 雪娥官卖守备府》页1173—1174，星海文化出版有限公司，1987。 [14]第四十一回《西门庆与乔大户结亲·潘金莲共李瓶儿斗气》页 462。 原载《装饰》1995年第2期 |
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