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在韵文中有一个概念叫“对仗”，是古人专用的概念，现代写作中已经没有了这个概念了。我注意到，对仗确是一项重要的汉语言功夫，集中体现了汉语言的特点、优势。古人从小开始训练对对子，又常处于写诗作对的语言环境中，因而他们深知其中的甘苦。陈寅恪在清华研究院出入学考试题，他就考了对对子，他解释说：对联是中国文学的代表，从对联中不仅能看出考生的语言功夫，还能看出他的文学底子，进而看出其精神境界。我看这意见是对的。近年的考试，也把对联引入，考虑到考试对于教学的指挥棒作用，也许逼使很多老师、学生开始注意对联。但是，我认为由于缺少浓厚的对联文化环境——喜庆时所用、各种典礼时所需的对联，多从旧书中摘抄，或由少数老者代拟，普通人只是把对联看作是喜庆的图案，而不是内容的载体，——现在考试中出现对联题，实际不可能真促进人们对对联的认识。 我曾在一篇旧文中提出了一个概念：古诗话语革命。大意是说：诗发展到唐，其语言与常规话语的区别可以用革命来指称。为什么呢？先秦两汉诗，虽然今天读来很多不好懂，但那是词汇、是背景等的问题，与语言构造方式无关。大约从谢灵运开始，诗语就与常规话语区别开来了，雕琢字句的追求方向，开始偏离常规话语的原则，往非逻辑、非语法的写意性方向发展，到唐代，这种诗语正式确立。诗语革命的重要驱动力量，就是对仗，进一步说，骈文文体的语言侵入诗体语言，最终形成了近体诗。（以上观点有我近年的发挥，似为他人所未及，凡引用请务必注明出处） 对仗是诗词与同是韵文的散曲的区别所在，散曲虽然也有对仗，但对仗时可以上下句重复字眼，又可以把两句以上的句子作为对仗（如最著名的马致远《天净沙》开头三句就是对仗，这种对称为鼎足对），这样的对仗与其说称之为对仗，毋宁改称为排比或对举，从韵味上分辨，与诗词中的对仗区别很大了。 对仗也是诗和词的区别所在。诗中的对仗仅限于五七言，位置固定，节奏和句型固定，而词中的对仗则因词牌不同而不同，其中还有的词牌根本不用对仗，又有许多词牌中可见到三言、四言、六言的对仗，无论在句型上，还是节奏上都没有统一、固定的模子。词的性格多样化、复杂化，诗虽始终在发展，但其性格却既可以说是古板，又可称之为庄重、朴厚。我以为，现代人写作诗词时之所以较多选用词，部分原因应该在此。 今天先说律诗中的对仗训练。如果说对对子已经不容易为功了，必须用到对子的律诗，自然更为困难了。且不说成百上千字的长律，就是普通的八句律诗，非得安排两联对仗，这给作诗平添了不少麻烦。下面结合我个人写作的体会，说说自己的认识。 从结构上说，八句的律诗，开头两句、结尾两句属于散句，上句和下句语法不要对称，节奏不要相同；开头一般为交待背景与缘起，结尾为全诗收束。中间两联必须对仗，语法要对称，节奏要相同，是全诗内容的展开部分。 训练律诗的对仗，我个人是这样认识的： 1、对仗有宽有严。严是义类相同，如王安石得意的“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”对得极工极严：（1）数字、颜色字相对；（2）水对山，同属地理类词；（3）护田、排闼都是动宾结构，字面上对得好，两个词都有出处，而且同出《汉书》。初学对仗，不必也不可能如此讲究。但工对并非不可企及，把思路打开，都能发现可用的对字很多，如疑问代词“谁”，初学者往往只知对“何”、“焉”，实际上，对“安”、“处”、“人”、“我”、“天”、“鬼”、“仙”、“神”、“佛”、“鸡”、“狗”等都工。宽对是初学者普遍喜爱的，但宽是有限度的，如“谁”对“门”、“海”等已经特别宽了，如果对“愁”、“恼”就不合适了，虽然这些字现代汉语也可作名词，但它们本身有动的性状，与“谁”所在的义类毫无关系。 2、对仗最忌的是“合掌对”，即上下两句意思完全相同或几乎相同。本来，对仗的作用就在通过一组相似、相关或相反的内容的并置，表现出比这两个个别的内容简单相加更丰富的内涵，也即发挥1+1>2 的效能；合掌对不仅没有实现1+1>2，反而变成了1+1=1了。古人推崇的佳对，应是无关中发现相关。如黄庭坚的“头白眼花行作吏，儿婚女嫁望还山”（《次韵柳通叟寄王文通》），上句是说一行作吏，便疲惫憔悴、头白眼花，下句说希望儿女婚嫁之后，早早归隐。上下两句互相支撑，合成一联后，还包含了以下几层意思：（1）为官之辛苦；（2）为官不是柳通叟的本心，他只是迫于家庭责任才勉强为仕。 3、对仗的两联节奏形式一般要有变化，如七律的颔联节奏句式为二二一二，那么颈联就应改为二二二一，这样才不致使全诗流于板滞。当然，这一要求不是硬性的绝对规定，苏轼就常常两联使用相同的节奏形式，他有好些名篇都是如此，这正是其“出新意于法度之外”思想的表现之一。一般来说，注意到两联的节奏变化，更利于效果的表现，只是初学时有这个概念就行，不应把它当作一个死要求来限制自己，以增加初学的苦难。等到形式掌握得较为熟练后，倒是应该更注意到这个原则，而到了写作水平很高之后，又要学习苏轼，忘掉那许多规则的约束，要敢于超越法度。
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