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写诗填词杂说(五)

 虹72 2020-06-19

转:杜华平blog的博客              

诗词的用韵问题,还不止前文所谈这些。本文不妨再介绍古体诗特别是篇幅稍长些的古体的韵式。
 
作诗有年的老手,多瞧不起只会写短章的人。因为绝句或八句的律诗,规则太简单,变化太少,一年时间就能写得很地道。篇幅长的排律,对于写作者来说挑战太大,束缚太大,一般人不敢问津。篇幅长的自由古体,如五古、七古,既有相当的自由度,但又因为规则太少,写起来很有些难度,它是许多老手争胜的主要武器。五七言古体,诀窍多半在于用好古诗的一些基本规则。这里专谈五七言古体的韵式。
 
在五七言古体中,五古用韵变化较少,全诗以隔句用韵,一韵到底为多,陶渊明《归园田居》五首,如初中课文中的“种豆南山下”一首,第二句开始隔句押韵,韵脚字分别是:稀、归、衣、违。其一“少无适俗韵”,也是如此,韵脚字分别为:山、年、渊、田、间、前、烟、颠、闲、然。熟悉平水韵的人知道,这与唐宋近体的韵有别,这些字是相邻的几个韵。考虑到陶渊明生活的晋宋时代属于上古音向中古音的过渡时期,我们似乎不能用押宽韵的概念来概括此诗的用韵方法。不过,由于五古成熟于六朝,后世文人写作古体往往仿照魏晋,于是就有古体用宽韵之定例。说到《归园田居》五首,还必须提到其二,抄录于下:
 
野外罕人事,穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉,虚室绝尘想。
时复墟曲中,披草共来往。相见无杂言,但道桑麻长。
桑麻日已长,我土日已广。常恐霜霰至,零落同草莽。
 
韵脚字中鞅、往、广、莽四字都是平声,“长”如作长度解,也是平声,但“想”字则肯定是上声字,那么这首诗还把平仄两种声调的字放在一块押韵了,这在部分古体中是有的。
 
五古中还有一体是换韵的,早的如蔡琰长篇抒情名作《悲愤诗》,开头十四句隔句押常、良、邦、强、祥、光、羌、亡,随后十六句隔句押拒、女、阻、腐、聚、语、虏、汝,再下来四句押骂、下,六句押坐、可、祸,十六句押理、起、耳、已、喜、里、己、子,如此等等。唐宋五古,长篇换韵的稍多,短篇多不换韵。
 
七言古体,大概发源于西汉武帝时柏梁台联句,柏梁联句为句句押韵,故六朝时的七古也多是句句押韵,如曹丕的《燕歌行》:
 
秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔,念君客游多思肠(一作“思断肠”)。慊慊思归恋故乡,君为淹留寄他方。贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。
 
此诗写景抒情都特别精彩,语句朗肠,情思婉转,非常感人。句句用韵的方式加强了全诗绵长不绝的情思、深情款款的抒情调子。这种用韵方式后来一直有不少诗人沿用,如杜甫的《饮中八仙歌》即是著例,黄庭坚的《武昌松风阁》也是如此。
 
唐宋七古更多的有换韵。先看张若虚的名作《春江花月夜》:
 
春江潮水连海平,海上明月共潮生。滟滟随波千万里,何处春江无月明!江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻,愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家。江水流春去欲尽,江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路。不知乘月几人归,落月摇情满江树。
 
这是初唐体的不朽名篇,也是中国古典诗的绝唱。从用韵的角度考察,可以发现:全诗每四句一韵,换韵即换意。每韵都是从第一句开始押韵,然后二、四句再押,全诗韵脚简化如下:(标出韵脚,不押韵的句子标为〇,换韵后的首句用黑体)
 
平生〇明 甸霰〇见 尘轮〇人 已似〇水 悠愁〇楼 徊台〇来 闻君〇文 花家〇斜 雾路〇树
 
这首诗韵律感很强,旋律回环往复,悠扬跌宕,这个特点在韵式中得到充分体现。全诗每四句一韵,整齐排列,丝毫不紊;换韵时首句起韵,粘连紧密;全诗9个韵,只有一个韵为仄韵,而这个韵恰好从意义上看是全诗主题,旋律上属于全诗的高潮。简单的韵式中文章不少,如果不是圣于诗者,恐难做得如此完美。
 
不过,客观地看,这种韵式还是太简单了,如果说在张若虚的时代,它既体现了诗意本身的要求,同时也还显得很新鲜,但到了后来,当它被人们一再应用之后,它甚至可能显得太古板。
 
那么试看岑参:
 
君不见走马川,雪海边,平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走。匈奴草黄马正肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师。将军金甲夜不脱,半夜行军戈相拨,风头如刀面如割。马毛带雪汗气蒸,五花连钱旋作冰,幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆慑,料知短兵不敢接,车师西门伫献捷。
 
韵脚标示如下:
 
川边天 吼斗走 肥飞师 脱拨割 蒸冰凝 慑接捷
 
改变了一般诗歌两句一韵、四句构成一个结构单元的做法,使用了三句连续押韵构成一个结构单元然后换韵的新的用韵和结构方式,正如全诗的意境奇创一样,形成一种奇特的音韵效果。
 
用韵更丰富的,影响很大的是杜甫的七古。如《戏题王宰画山水图歌》:
 
十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水。
 
杜甫题画诗成就很高,这首篇幅不长,首六句隔句押韵,押的是入声韵,中五句押东、通、龙、风,为平声韵,把句句押韵与隔句押韵交错起来,末四句押比、里、水,为上声韵,而“水”字恰好与开首第一句远远呼应,全诗构成一种既变化无端,又针线严密的音韵效果,非常耐人寻味。
 
此后的韩愈更是把七古韵式玩得出奇制胜,令人震惊、使人叹服的地步。如《八月十五夜赠张功曹》全诗韵脚标注如下:
 
河波〇歌 苦雨 高号〇逃〇臊〇皋 里死 还班〇蛮〇间〇攀 歌科多他何
 
要特别说明的是,倒数第二韵“他”,上古时期读如“托”,中古以来逐渐与现代汉语读音相同,但中古以后,可能在许多方言中这个字还多像上古一样发音,故中古时期韵文中,此字常用来与尤韵字互押。这首诗中,换韵的位置、韵脚间隔的频度,都变化极大,一下用常例,一下用变例。用韵正与诗人内心郁愤不平、不断起伏变化的情绪相适应。
 
韩愈用韵最怪的地方,被后来欧阳修《六一诗话》点破了,欧阳修说:
 
余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽,则波澜横溢,泛入旁韵,乍还乍离,出入回合,殆不可拘以常格,如《此日足可惜》之类是也。得韵窄,则不复旁出,而因难见巧,愈险愈奇,如《病中赠张十八》之类是也。
 
韩愈力强才雄,性格孤傲而不免有些古怪,所以表现在诗韵上,也是故意与人们常规心理唱反调,好押的韵,如《此日足可惜赠张籍》全诗用的是最容易的下平声七阳韵,以韩愈之才,这实在太容易了,但他却偏偏要泛入明、鸣、名、丁等旁韵字,让它们与七阳韵相押,而《病中赠张十八》押的是上平声三江韵,这个韵部字少,常用字尤其少,属于险韵,历来很少人敢用来写长篇,韩愈不仅用它来写长篇,而且故意押得特别严,绝对不用邻韵字来替代,这就是欧阳修所说的“因难见巧,愈险愈奇”。欧阳修曾把自己这个发现,在诗会上宣布,结果被他所敬服的梅尧臣所嘲笑,梅尧臣说这样用韵的韩愈是“木强人”。
 
今人写旧体,一般认为应该从四句的绝句和八句的律诗入手,近体规则较明确,容易掌握,篇幅又短,锤炼费时不太长。但近体写熟之后,应向五七言古体挑战,而且要向篇幅稍长的古体挑战,这方面,唐宋名家为我们作了很多示范,也留下了许多经验教训,写作时如果能反复品读他们的好作品,对我们提高是有直接帮助的。

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