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松江画派是“华亭派”、“云间派”、“松江派”的统称，明代末年最有影响的画派。以董其昌为代表，其支派有三：以赵左为首的称“苏松派”；以沈士充为代表的称“云间派”；这两派都源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋兼师赵左。以顾正谊为代表的称“华亭派”。他们当时都是松江府（今上海松江，古称华亭）人，基本上都法宗董、巨、元四家，所以风格比较接近，互有影响，其画风逸润苍郁，骨格灵秀。 由于明代的松江是江浙两省的交通要地，是当时全国工商业较为发达的城市，是文人墨客的聚集地。虽然此派是在松江地区，但实际上都是吴派的延续，将文人画的创作推向了高峰。而董其昌以自己的绘画实践作理论基础，提出山水画分南北宗说，并强调南宗绘画的正统地位，崇南贬北的理论建树虽是董其昌个人偏好，但它形成了巨大的社会影响。受此影响松江派将南宋的风格展现的淋漓尽致，独树一帜，以其温润、淡雅、含蓄为主，注重笔墨情趣，意蕴深远。 代表人物 董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白、香光居士。松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，强调南宗绘画的正统地位，形成了巨大的社会影响，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。 《峒关蒲雪固》 董其昌是明末最具影响力的画家。松江画派能够迅速发展是在董其昌的带领下，让更多人了解到山水画的魅力。松江派承袭了吴门派的余脉，最终又取代了吴门派，其中起主导作用的画学思想乃是董其昌首创并力倡的山水画“南北宗论”。 几十年的仕途生涯的他，对于山水画的理解却是另一番韵味，是明朝晚期最杰出、影响力最大的书画家。特别是提出“南北宗论”形成了巨大的社会影响，一直影响至今。 董其昌的山水画比较注重师法传统的技法，追求的简单、淳朴的画风，对于笔墨的浓淡、韵味较为的看重，从其山水画的作品中就可以看出，通过其墨色的浓淡，将主体与陪体之间展现的淋漓尽致，看似简单，却将秀丽、雅致展现的尤为突出。其作品《岩居图》、《明董其昌秋兴八景图册》 《秋水日潺》 《陇秋图》 顾正谊，明代画家、诗人。字仲方，号亭林。华亭（今上海松江）人。生卒年不详。其父顾中立，官至参知政事。顾正谊以父荫，于万历时由太学生官中书舍人。晚年筑小亭园于江畔以终老，故号亭林。工画，由于家多名迹，潜心于临摹鉴赏，故精于绘事，早年即以诗画驰名江南，后游长安，名声大噪。董其昌曾记云：“吾郡画家，顾仲方中舍最著。其游长安，四方士大夫求者填委，几欲作铁门限以却之，得者如获拱璧。” 赵左（1573—1644）左一作佐，字文度。活跃于明代后期。万历、崇祯时华亭（今上海松江）人。 赵左为诸生时，诗文即出众，曾赴北京，以一首秋草诗一鸣惊人，人呼为“赵秋草”。后得顾正谊赏识，让他与宋懋晋向好友宋旭学画，此后画名渐显。山水画师法董源，兼学黄公望、倪瓒。画云山以己意出之，有似米（芾）非米之妙。善用干笔焦墨而又长于烘染，后受董其昌的画风影响，形成笔墨灵秀、设色雅致的风格。他与弟子沈士充、朱轩、叶有年、陈廉、李肇亨等构成的艺术群体，被人们称为“苏松派”。论画主张要得所画物象之势，应取势布景交错而不繁乱。因一生穷困，曾为董其昌代笔。所著《大愚庵遗集》已失传，散落的诗文由其子搜辑成一集存世。 、 沈士充，生卒年不详。字子居，明代画家。他擅长画山水画，间作白描人物。笔法松秀，墨色华淳，皴染淹润，画山很少有突兀之势，清蔚苍古。所作山水，丘壑蓓葱，皴染淹润。师宋懋晋，兼学赵左，其后博采唐宋元诸家之长，尤其得力于元人。画风近似董其昌，曾为董代笔人之一。于“松江画派”中别辟“云间派”，为此派首要人物。董其昌是当时的文坛领袖，画坛大师，找他作画的人很多，董其昌应酬不过来，就找了很多画家帮忙代笔。沈士充的作品风格和董其昌还是有些不同的，但二人作品中透露的文人情怀是相通的。浓重的元人气韵成了沈士充为董其昌代笔的基础。 沈士充尚古，所画大多为临仿历代名家之作，其中以学董源、巨然、黄公望等人的作品最得形神。属董其昌在南北宗论中所褒扬的南宗画家。因此，他的绘画基调，很接近董其昌。然而亦能不为门户之见所囿，能认真地学习效法，被董其昌所排斥为北宗画家的画格、画法,如李思训、赵伯驹、刘松年等，因而他的某些作品具有景色繁复、画法工谨的特点。 此外，他还能画写实的山水画和学丁云鹏的白描人物画，虽然所作不多，但也说明了他在绘画创作上的广博性。他的绘画对清初金陵八家中一些画家有一定影响。由于他过多地临仿古人，而且用笔比较细碎，致使他未能取得更高成就。 莫是龙(1537-1587)明代画家，得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷翰，号秋水，又号后明，华亭人。莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。 莫是龙从小就显示超人的感悟能力，相传莫是龙十岁能文,擅长书画。著有诗集《石秀斋集》十卷，《四库总目》又著《画说》，并传于世。书中各条，并见于董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》诸书，文句小有出入。 董其昌早年拜师莫如忠，在莫家私塾就读，得以结识莫是龙，与他谈书论画，奠定了日后的书画理论基础。 董其昌25岁时，观莫是龙作画，“咄咄称赏”（《画禅室随笔》卷二题莫秋水画），他对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书。”（《评法书》）他评价其师莫如忠“似正反奇，超俗即雅”、“人地高华，知希自贵，晋人以外一步不窥”。 而对莫是龙的评价同样很高，“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”、“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”、“游道既广，鉴赏之家无不遍历”。由此可见，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。 可惜的是，莫是龙倏然而逝时年仅五十一岁。“疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。” 莫是龙《行书偶述文扇面》纸本 上海博物馆藏 『师匠不古，终乏梯航』，莫是龙的这句话很好地诠释了莫氏父子书法观念的核心：『师古。』可以说莫如忠打破了赵孟自元以来的笼罩以及明中期『吴门书派』对文徵明的盲目崇拜，直接上溯魏晋，寻求古法。 其子莫云卿继承了莫如忠直入晋室、上追『二王』的师法观念，但不局限于此，还兼学米芾，注重个人性情的表达，创新求变。『法度既得，任吾心匠，适彼互合，时发新奇。』 莫是龙提倡师法古人，掌握法度后，要使『法』为『吾心』用，二者相互融合，方能出『新』『奇』，这便是他书法实践的真实表达。 学习古人而不拘泥于古人，正是莫氏父子所提倡的书法创作观念，董其昌的书学理念与其有诸多相似之处。 莫是龙《陶潜移居诗轴》 纸本 150×70cm 广东省博物馆藏 陈继儒(1558-1639)，字仲醇，号眉公、麋公。华亭(今上海松江)人。幼颖异，工诗文、书画，书法师法苏轼、米芾，尤好苏东坡诗章文字。遇苏墨迹，虽残碑断简，也必搜采，手自摹刻，书风萧散秀雅。擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。著有《妮古录》、《陈眉公全集》，《小窗幽记》。 陈继儒自幼聪颖过人，诗文短翰极有风致。长为诸生，与同郡引齐名，三吴名士争相与他结为师友。年二十九，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。建庙祀二陆（陆机、陆云），乞取四方名花，广植堂前，言：“我贫，以此娱二先生。”因名“乞花场”。 父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，有顽仙庐、来仪堂、晚香堂、一拂轩等。自此之后，他闭门读书，但仍与三吴名士来往，其中亦有高官豪绅，时人颇有讥评。 陈继儒擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。所画梅竹，点染精妙，名重当时。用水墨画梅，乃其首创，曾编《陈眉公梅花诗画册》，为后世所法。其山水多水墨云山，笔墨湿润松秀，颇具情趣。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家的修养，赞同书画同源。传世作品有《梅花》、《梅竹双清图》等，（现藏故宫博物院）。另有《梅花图》8页（藏于日本东京国立博物馆）。 他曾评批《西厢记》、《琵琶记》、《绣襦记》等。并善鼓琴，订正琴谱，名重一时。也精于鉴赏。嗜弈棋，得同郡徐阶器重。着有《妮古录》、《陈眉公全集》，《小窗幽记》。书法传世作品有《行书半研斋诗》、《行书李白诗》等（现藏故宫博物院）。 声明：图文来自网络公益分享，我们尊重原作者版权，如有不妥请联系告知删除 |
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