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河湟地区依着黄河和湟水的地理条件，形成一个游牧文明与农业文明相互过渡的文化特点，按照朱光亚先生对建筑文化圈的划分，河湟地区属于藏文化圈与黄河文化圈交界的地区。按照行政区划在1928年之前属于甘肃行省，现在分属于甘肃省和青海省。在历史上，河湟地区形成了藏传佛教、汉传佛教、道教、伊斯兰教等宗教文化共存的文化特点，不同的宗教、生活文化又共同作用在具有装饰性的建筑彩画上，经过了历史上的碰撞融合，在彩画领域形成了相似的文化特点即地方式建筑彩画特点。 在该地区建筑彩画的田野考察过程中，有很多建筑彩画现在采取的保护和绘制措施是值得探讨的，根据当下建筑彩画绘制对象的不同我们面临的问题分为两类：一类属于历史上保存下来的古建筑实体，这些遗存属于不同级别的文物古迹，是物质文化遗产，这部分有《威尼斯宪章》、《中国文物古迹保护准则》等法律条令作为依据，虽然现实的保护状况也多有问题，但基本属于有法可依的范围。另一类属于有文献记载而因多种原因不存在建筑实体，在现代宗教、文化、旅游等社会因素的要求下，进行重建的建筑，以及在这些建筑周边新建的仿古建筑等，他们应该采用什么样式的建筑彩画工艺，这属于非物质文化范畴，可以参考《保护非物质文化遗产公约》、《中国民族民间文化保护工程实施方案》等法规中的“传统手工艺”项目，但因为该工艺暂时没有被列为遗产项目，而是广泛活跃于民众的现代生活之中，因此在实际使用过程中出现了很多不同的认识与做法。下面就根据考察中的现实情况来探讨古建筑彩画保护与新建筑彩画绘制的相关问题。 一、河湟地区建筑彩画的文化功能 建筑彩画具有保护木构的实用功能，一旦木构破损，进行建筑维修，表面的彩画就会重绘，因此，维修之时最难以保存的就是彩画。一般情况下，建筑外的彩画因自然原因最多保存一二百年，有些彩画五六十年左右就需要重新绘制。廊内、室内的彩画一般保存时间较长，非人为原因，五六百年都可以保存完好。 中国古建彩画专家蒋广全老先生凭借多年来对彩画的深入研究和了解，曾指出彩画主要有三个功能：保护木构件的功能、装饰古建筑功能及张显古建筑等级的功能。放在当下的社会现实，建筑彩画的等级功能已被弱化甚至消解了，而文化功能凸显出来，建筑彩画成为一座建筑乃至一座城镇的文化体现。而一个地区文化的形成是长期各方面的原因形成的，所以“对于诸如地方建筑彩画遗产，我们首先是要‘勘探’，接着是像考古学那样为实样标本——化验定性，考识文化归属辨认特征性标志，分期建立演变序列；在此基础上作艺术史的风格与图像学分析，考察该遗产的位置、成熟程度、成就点及影响力，从文化学层面复原其技术文化的地域体系，辨析其传承演变的生态关系，并尽可能地考察它在大文化系统中显示出的时代精神与历史意义。”一个地区的建筑彩画是该地区文化系统中有机而外在一个体现，首先需要通过田野“勘探”，再进行图像分析，厘清该地区已有的建筑彩画的文化特点。 河湟地区现存的古建筑彩画是该地区丰富的物质文化遗产，现存最早的古建筑是明初敕建的瞿昙寺，其建筑彩画目前大部分保存了历史原貌。以旋子彩画为主的明官式彩画在此成为汉文化的典型；以藏传佛教文化为特点的藏式建筑装饰，采用雕绘结合的手法，暖色调为主，纹样丰富而繁密，成为该地区藏文化的典型。通过长期的考察分析与研究，逐渐发现，经历了明、清到民国，该地区的各类古建筑共同显示，汉藏两种类型的彩画都没有保持不变，而是出现了这两类建筑彩画进行流转与变化之后的彩画，这种变化是漫长而自觉地形成，也没有固定程式，但是这种变化适应了当地多元文化交流融合的历史现实过程，逐渐形成了藏汉文化相互交融的地方式彩画面貌。当这种地方彩画面貌的文化特点及样式特点清晰以后，接下来的问题是，我们现在应该怎么做？ 历史的丰富面貌给我们提供了丰厚的遗产与资源，面对他们，我们是让他们成为遗产进行封存，还是让他们变为资源，活态地进行传承与学习，为我们现代所延续并为现在的生活所使用？经过这些年的理论讨论，学者们认为文化遗产也能成为文化资源，“文化遗产不再只是一个前人遗留下来的死的过去，而是一个可以用来发展我们未来文化和经济的基础。这就是将文化遗产转化成文化资源的一个重要过程。”河湟地区的古建筑遗存是先祖留给我们的物质遗产，而在此过程中已形成的建筑彩画地方样式即是该地区的文化资源，我们应该如何认识这一资源，如何使用该资源，是本文探讨的问题。具体分为两方面：对古建筑彩画如何保护？对维修和新建的建筑彩画采用哪种样式？ 二、河湟地区古建筑彩画保护中的现象 1.覆盖或重绘。在原建筑木构基本完好的情况下，为了安全起见或装饰需要，管理者直接喷刷单色油漆或绘制简单纹样。 ▲ 感恩寺金刚殿 甘肃省永登县红城感恩寺是明代鲁土司所建，在上世纪80年代刚开始恢复宗教政策的时候，整修寺院时将金刚殿外的墙柱木构都刷以防火红漆，完全覆盖了原来的面貌，使得彩画原貌不得见，因此他们受到了文物部门的严厉批评。 甘肃省永登县的妙因寺大经堂，作为一座藏式经堂，殿内无柱，空间开阔。但因曾经作为《四库全书》的保存之地，为了防火考虑，将木构全部喷涂上灰色的防火漆，木构上原来的色彩也不存。
▲ 海德寺内/外檐 甘肃省永登县海德寺也是一座明代建筑，慕名而去后，看见的大殿内外彩画让人失望不已，大殿外面已经被鲜艳的群青色简单地绘制，殿内斗栱全部用橘红色覆盖，其他木构彩画也被粗糙地描摹过了，完全改变了一座建筑的整体色彩。建筑原来的木构保存完好，但是因为这种做法，失去了这座建筑被列为国家重点文物保护单位的资格。 在鲁土司的属寺之一东大寺，经历了“文革”之后还保留有一座囊谦建筑，里面的墙壁完整保存了明代的“西游记”壁画，但是，建筑彩画已经全部重新绘制，完全按照藏式的色彩与纹样所绘，与墙壁上的壁画反差截然。
▲ 塔尔寺释迦佛殿外上檐
青海省塔尔寺释迦佛殿外上檐目前的情况是飞头刷橘红色，中间绘寿字纹样，檐椽整体刷群青色，而在80年代的文献资料中还能见到椽头上绘制的纹样，可见就是在近些年的维修中被简单地重新覆盖了原来的彩画。
▲ 鲁土司衙门大堂 甘肃省永登县鲁土司衙门，在1982年左右进行维修，对彩画进行了重绘。根据有题记的脊檩处彩画原貌进行对比，可以看出此次重绘的纹样是根据历史留存的彩画样式，重新做地仗进行描摹勾勒，然后重新施彩，虽然不是“修旧如旧”，但是从彩画结构、旋花纹样等细节处分析得出，他们尊重历史地再现了地方彩画的特点，这种做法本文称为“修旧如初”。 对于“重绘”的做法，有很多实践，也有很多讨论：“‘重绘’是目前彩画保护使用较多的一种方法，是将古彩画破损而老化的残留彩画铲除重新再画，很多人认为这是对彩画较好的保护方法之一，实则不然，因为重绘这种行为，既没有为原古彩画的病害给予遏制，也没有使古彩画达到延年益寿的效果。因此重绘不能算是对彩画的保护。”在实际运用过程中，还是要根据建筑本身的具体情况分别分析对待，不能一概而论。 2. 保留原状。在建筑维修过程中，如果木构完好，便不动彩画，任其继续保持原状。如果对个别木构进行维修更换，因无法完整补充纹样色彩，就裸露木构，不再进行绘制，这也是无奈之举。因为个别位置的补绘对颜料纹样的要求苛刻，如果做不好，几年之后就会变色，显得与原有的色泽差别很大，所以暂且保留木构的本色。这在整个建筑外观来看斑斑驳驳地影响整体建筑色彩。与这种做法相类似保护古建筑的措施还有一些地方以保护之名，维修建筑基本木构砖石之后，便紧锁大门，不再开放。例如永登现在的雷坛，位于一座民居院内，经年锁门，没有上级文物部门的批示，一般人员是难以进入殿内的。 三、河湟地区新建筑彩画的样式 河湟地区曾经有遍布各地的宗教建筑，因历史原因很多建筑只有文献记载，实体已不存在。上世纪80年代恢复宗教政策以后，很多原来有文献记载的建筑进行原址重建，一般在恢复重建中可以根据记载和当地老人的记忆，复原原有的建筑规模甚至建筑结构样式，但是建筑彩画是很难恢复原样的，因为大部分的文献中没有对其做详细记录，只是有大概笼统的形容与描述。上世纪90年代至2000年之后，为了发展地方产业，振新地方文化与经济，又新建了很多仿古建筑，这种情况一直到目前都正在进行中。这些都为建筑彩画行业提供了施展的平台。 在该地区现在有各民族的工匠艺人从事着彩画行业，以永靖、临夏、同仁等地较为集中，他们中以汉族和回族居多，也有藏族从业者。在进行施工的过程中采用什么样式的彩画，虽然对一座建筑来说很重要，也对一个地区的面貌有着重要的影响，但这是一个没有形成共识的领域，从大部分情况来看是根据出资者的要求来进行绘制，只有在没有太严格的要求和目标之下，工匠艺人才能进行自己的发挥，而这种发挥并不限定于工匠自身的宗教信仰或民族身份，他们之间也有技艺的交流与学习。从目前已经出现的情况来看，这些新建筑上多绘以两种彩画样式为主，即清官式彩画和藏式彩画。 1.清官式彩画的盛行从20 世纪50 年代中期，国家主管部门整理“清代官式”并出版大型建筑彩画图谱后，作为标准样式席卷全国。河湟地区地处偏远，因此还能够看到很多地方样式的彩画，但是目前也在被逐渐取代，很多施工队近些年被明确要求不许画地方式彩画，要按照书上的官式彩画样式来施工。如此，青绿色调的旋子、和玺等“正规”的彩画逐渐占领了这片平均海拔2000米以上的河湟谷地。这种彩画多存在于城镇中心，或距离城镇较近的汉文化居主流的地区，并有扩大蔓延变成主流的趋势。例如在永登、临夏、永靖、互助、平安、乐都等县城的一些牌坊、步行街的仿古建筑上都可以看见实例，昔日体现高等级的官式彩画今日遍布大街小巷，也是彩画体现建筑等级功能的弱化表现。 2.藏式温暖艳丽的彩画主要在甘南、天祝、青海等藏族聚居区，近些年各处的寺管会、地方政府在建设中为了突出民族特色，认为藏族地区就应该突出藏文化的特点，在建筑装饰上采用莲瓣、叠函、六字真言等象征藏传佛教的纹样，大部分是按照教科书上的藏式彩画纹样进行绘制。现代社会经济的发展充实了民众，也给寺院等建筑进行大规模的装饰提供了充足的物力财力，所以建筑装饰大部分工艺繁复，极尽富丽，达到了金碧辉煌的程度。 例如青海省化隆县查甫乡夏琼寺，始建于元至正九年（1349年），是宗喀巴的发祥地。1981年后开始在原址基础上重建，现存彩画为2009年左右所绘。正在夏琼寺医学院施工的工匠师傅告诉我们，纹样基本按照近年出版的藏式纹样教材中“规范化”了的图案来绘制。 在甘肃省天祝县天堂寺，唐宪宗时是苯教寺院，元顺帝时（1360年）开始建成藏传佛教寺院，后发展为天祝县最大的藏传佛教寺院。20世纪80年代开始修复，基本为原址新建。木工彩作为2008-2010年由甘肃永靖、河州工匠完成。整个建筑及装饰按照拉萨等地的典型藏式特点进行。用料用工都是极为考究，建筑效果威严富丽，达到了寺管会的要求。 青海省互助县佑宁寺，创建于1604年，现存彩作为2009-2010年湟洲工匠所绘。所采用的藏式彩画纹样较为简单，动植物形象也少灵动之气，显然是刻板描摹而来。 这些建筑耗资巨大，在施工过程中，各族工匠、僧俗人士都参与其中，发挥各自的所长。各寺院因财力物力和宗教影响力的不同，在投入建设过程中会有一些差异，但对建筑装饰的认识相似，就是尽财力物力的最大范围按照正规的样式绘制。 从以上两类实例可以看到，建筑彩画的鲜艳崭新、金碧辉煌给我们的城镇增色不少，旧城换新颜，也为建筑彩画工匠们提供了更多得以施展才能的机会，使得彩画行业蓬勃发展。同时，伴随着发展而来的问题也显而易见。 四、对现存现象的思考 1. 针对古建筑保护中的情况，我们先来回顾一下文物建筑相关的规定条例，《威尼斯宪章》保护第六项：“凡是会改变体形关系和颜色关系的新建、拆除或变动都是决不允许的。”而修复的第九项规定：“修复是一件高度专门化的技术。它的目的是完全保护和再现文物建筑的审美和历史价值，它必须尊重原始资料和确凿的文献。它不能有丝毫臆测。”修复的第十一项规定“各时代加在一座文物建筑上的正当的东西都要尊重，因为修复的目的不是追求风格的统一。”这些条例中涉及到文物建筑上的色彩，建筑彩画是我国古建筑色彩的重要组成部分，他们综合地告诉后人应该遵从历史面貌，不能没有根据地按照现在人们的喜好和其他用途随意地更改或覆盖色彩。 梁思成先生对我国古建筑的研究与分析，为后来的建筑学界提供了纲领性的学习方法与目标，先生很早就提出：“我们今日所处的地位，与二千年以来每次重修时匠师所处地位，有一个根本不同之点。以往的重修，其唯一的目标，在将已破敝的庙庭，恢复为富丽堂皇、工坚料实的殿宇，若能拆去旧屋，另建新殿，在当时更是颂为无上的功业或美德。但是今天我们的工作却不同了，我们须对于各个时代之古建筑，负保存或恢复原状的责任。⋯⋯于是这问题也就复杂多了。”从20世纪70年代开始，针对这类国家文物级别的建筑古迹，在建筑文物业内较负责任的做法是采用“补绘”的方法，即在仔细识读古建筑彩画的基础上，对残缺的彩画进行清洗、地仗软化、色块修补等一系列科学严谨方法，以“修旧如旧”为目标，使得尽量接近原来的彩画面貌，以最终达到“以假乱真”的效果。这种做法是文物保护工作者积极赞同的，并进行了诸多实践，有很多成功的实例。 这种“补修”方法适合现存历史古建彩画虽不完整，但仍有大量保存的情况，很多实例说明了其合理性。但时代一直是动态的发展，现在既不同于农业社会时期，也不同于梁先生时期，只有问题的复杂性是不变的。经过很多年局部地区对建筑彩画“修旧如旧”的实践，逐渐发现这种做法的适应范围较小，如果要完全按照古代匠作的方法和材料进行，成本较高，对技术人员的要求也很高，一般集中在国家级文物项目上。而大量的地方文物，例如河湟地区，没有实力完成这类修复工作，在实际的保护措施上不易达到理想的效果，更多的是所用的新材料带来的部分发黑变色的后果。 另外，对很多地方古建筑上大面积脱落的情况，补绘显然不适用，采用较多的还是“重绘”的做法，而重绘中的第一个问题是采用哪种样式的彩画？如前所列的鲁土司衙门，比较适宜的做法是“修旧如初”，即把彩画当初的样式记录下来，再依据原貌重新绘制，虽然地仗色彩线条都是新的，也不用刻意做旧效果，但能够传达出昔日所有的文化特点。但这种做法也需要前期的调研与记录，目前更多见的是用现在流行的彩画样式进行重绘，甚至用单色或简单纹样重绘，使得彩画当初的模样不复存在。本文认为重绘应该坚持尊重历史原貌的原则，认真分析彩画原貌，采用适合当地气候与木构的颜料与粘合剂，将彩画回复到建筑文化本身，传达他本来具有的文化讯息，而不仅仅是一座个体的建筑，只有如此才能真正做到长久保护，保持其活态的资源性发展。 2. 对保留原样的做法也值得商榷，在《中国文物古迹保护准则》第4条规定：“文物古迹应当得到合理的利用。利用必须坚持以社会效益为准则。”如此，也就规定了保留原样不作为的建筑保护也是不可取的。老百姓都知道，如果一座房子没人居住，常年关闭，不经数年将会坍塌，何况一座已经历几百年风霜的文物建筑，如果暂时维修好后一锁了之，虽然当时看来是防止了人为破坏，但长期来看这座建筑只能最后走向毁坏。因此，对历史建筑进行适合的补修，恰当的对其进行日常维护与开放，才是合乎国际与国内行业的规定、合乎地方历史变化规律的做法。 所以，我们对文物古迹建筑的保护既不能旧了就扔了重来，也不能听之任之，任其被自然破坏，而应该本着尊重历史，尊重先祖的态度，最大可能地保留原貌，从而将其转化为文化资源，使其为现代人所认识和欣赏，才能为后人进行传承。 3.对重修与新建筑的做法，再回顾一下《中国文物古迹保护准则》第25条：“已不存在的建筑不应重建。文物保护单位中已不存在的少量建筑，经特殊批准，可以在原址重建…重建的建筑应有醒目的标志说明。” 在实际上，只要财力允许，各地重建了很多宗教建筑，这是符合广大信众的需求的，但他们采用的建筑彩画非此即彼，出现了单一化与统一化的趋势。这种情况在全国各地都有出现，而针对这种情况，有识之士指出“单一化标准在手工艺门类的强制推行，不仅无视并搅乱了地方性民间手工艺的生态学及‘地层学’关系，而且会伤害民众创造力的生长点，而广大人民群众的创造力是一个民族的根本。” 这在非物质文化的传承保护上具有历史的远见性，即地方性工艺应保持其自由与活态性，减少片面的干预便是对其最好的保护。 通过图像艺术史的分析，已经看到甘青交界河湟地区的建筑彩画已经不是简单的藏式或清官式可以概括的，而是在历史上长期交融后形成的你中有我，我中有你的互相融合式，即河湟地方式彩画。“‘多样化’在中国文化历史上往往呈现出‘细分化’的特征。不同生态条件下的不同文化布局，使得建筑彩作的内容和形式风貌产生了多种多样的分化，产生了各自不同的技术体系，也自然地产生了各自不同的法式规范。”河湟地方式彩画符合当地生活的人群的生活习惯和审美特点。无论是藏族文化，还是汉族文化，延展到河湟地区都已是该文化的边缘地区，如青藏高原文化至此地已是“熟番”，与藏文化的中心地区有了差别。而中原汉文化发展至此已属西渐部分，与汉文化的中心地区已有了区别。其文化的调试与整合在此十分鲜明，形成了汉文化、伊斯兰文化、藏文化共生同在的多元文化生态。体现在建筑彩画上，先从色彩来说，此地海拔在2000-3000米之间，自然的气候使得青绿冷色调不符合人们的审美心理特点，而温暖的色调才是作为人工建筑对自然环境的必要补充。同时出现了繁密的缠枝纹样与旋子莲花相结合的基本装饰，各类宗教的典型图案都有存在，例如叠函与福禄寿纹样的并存，佛八宝与暗八仙纹样同时出现等特点。 只有在充分认识这种地方的历史现实规律的基础上，我们才能适时适度的保护，才能按照历史的、生态的规律来进行发展。“我们保护的也不仅是文化遗产，还是文化生态、文化资源，还有文化的多样性发展与互动。任何文化与自然都是一个统一的整体，同时也是一个动态过程，其永远都处于一个不断变化和发展的过程。因此，保护必须要和发展相互联系，传统不仅连接着过去，也连接着今天和未来，是我们发展未来文化的根本与基础，而不是静态的，只需要我们保护的‘遗产’”。在现代新建设过程中，可以采用很多当代的新材料新技术来弥补传统木构建筑的不足之处，就建筑本身而言更坚实耐用。在此过程中，我们不能被现代建筑材料所限制，建筑彩画此时体现的文化功能更为重要。就如在河湟地区的新彩画绘制中，在遵从相关法律条例的前提下，我们不能生搬硬套拉萨等中心西藏或者清代官式的建筑彩画样式，而应该站在人类多样文化资源传承的思想角度，深入研究当地在历史上业已形成的地方传统，即经过了长期藏汉文化交融之后的彩画样式，尊重地域文化生态的客观规律，并且按照这种生态规律来进行生发。 结语 建筑是一个地区较为显眼和公众的标志，建筑的样式是对当地的民族、风俗、审美等内在的人类生活的外现，建筑彩画是一座建筑外在色彩的体现，所以对一个民众聚居的城镇而言，建筑彩画是这座城镇的色彩组成中重要的一部分。所以，建筑彩画不能脱离当地人的实际生活，而这种生活是在对自然环境长期的适应中，经过了历史的沉淀而逐渐形成的，我们现在不能在一朝一夕之间突然斩断，变得“焕然一新”，如此，将会使得建筑色彩脱离一座城镇，脱离城市中生活的人群，甚而使得一座城镇脱离其存在的自然地理环境。 物质文化与非物质文化虽然在行政管理与学术研究中分属于不同的保护部门和不同领域的研究学者，但是在当地人的生活中他们是不可分割的。只有认真研究了现存的物质文化遗产，才能把握正确的非物质文化，使其成为我们长久的资源，并且将其传承发展下去。我们无法改变历史，现在能做的就是正确深入地解读图像，认识和研究历史，才能正确保护我们文化遗产，使其成为我们的民族文化资源，保护其生存的人文环境，才能让他们得到无拘无碍蓬勃健康的发展。 *基金项目：本文为2015年教育部人文社科规划项目阶段性成果。 |
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