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“Bel Canto 美声唱法”本是从意大利传来的“舶来品”，但国内在“美声唱法”的教学方面虽然与意大利等西方国家已有一些交流，但仍然对“美声唱法”本身存在着一些概念上的曲解，也没有对“美声演唱”的科学方法形成相对统一的认识，对意大利语在“美声唱法”中的重要作用也并未产生充分的重视。那么，这一系列的问题究竟该如何解决？当前国内的“美声唱法”教学究竟面临着怎样的时代境况？未来又该何去何从呢？当前国内“美声唱法”教学中存在着诸多的问题，比如对“美声唱法”的概念存在曲解、对“美声唱法”的科学发声方法未有相对统一的认识、对意大利语和“美声唱法”之间的必要关系认识不足、有些教师缺乏登台表演的实践经验等等，在当今的时代背景下，重新梳理“美声唱法”的概念，思考其产生背后的历史、文化内涵，引入纯正的意大利学派“美声唱法”体系，加强交流，因材施教，是推动国内“美声唱法”教学向前发展的迫切之路。众所周知，“美声唱法”（Bel Canto）起源于17世纪的意大利，旨在探索出一种美妙、自然、流畅的发声方法。那时，歌剧在意大利的威尼斯、罗马、那不勒斯等几个主要城市得到了蓬勃的发展。为了歌剧音乐表现的需要，“美声唱法”应运而生，并也着实对那一时期意大利歌剧的发展产生了重要的历史影响。“美声唱法”之所以能够在意大利应运而生，实际上与这一地区的地理位置和文化环境有着紧密的关联。意大利位于欧洲南部地中海沿岸，三面环海，气候宜人，生活气息浓厚。他们天生喜欢歌唱，并也热衷于对歌唱方法的不断探索和研究。尤其是威尼斯这一城市，人们有着十分外向的性格和追求享乐的精神气质。越是在这种轻松、愉悦的环境下，艺术创作往往越容易创新。因此，当歌剧这一体裁在那一时期的威尼斯得到传播时，以弗朗切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli，1602-1676）和安东尼奥·切斯蒂（Antonio Cesti，1623-1669）为代表的作曲家们逐渐在他们的歌剧咏叹调创作中追求流畅的旋律线条、从容的节奏和抒情的歌唱等一些新的声乐特征。这也许就是“美声唱法”最早的萌芽。当然，“美声唱法”之所以诞生在意大利，还取决于意大利语本身更有利于歌唱的特点。意大利语有着丰富的元音，包括a、e、i、o、u五个元音及二重元音、三重元音，并且发音多以元音结尾，由此造就了意大利语语言连贯、语调柔和、更适于歌唱的优势特征。“美声唱法”追求的是一种流畅、自然、连贯的演唱方法，十分强调气息和共鸣腔体的协调运用，而意大利语“多元音”的特点正好能够为这一唱法提供最好的支持。也正是由于这个原因，尽管随着歌剧后来逐步在欧洲的其他国家得到传播和发展，但最“纯正”的歌剧“美声唱法”在很长一段时间内都采用意大利语进行创作和表演，实际上直到今日也仍然如此。在欧洲的其他几个语言区内，德语语音中有很多的辅音，在歌唱时人的喉咙不容易完全放松，影响演唱者的发挥。而法语尽管也有着比较丰富的元音，能够产生出相对柔和、甜美的声音，但法语的鼻音很重，发音影响声音的戏剧性表达，法国学派的“美声唱法”逐渐开始追求一种浪漫、细腻的情感表达，从而与意大利学派的“美声唱法”形成一些区分。
因此，在漫长的音乐历史发展过程中，意大利语歌剧的创作越来越兴盛，从17世纪一直发展到20世纪；而德语和法语的歌剧创作却在数量和质量上大幅度地滞后。不过在此期间，19世纪出现的艺术歌曲体裁倒是为德语和法语提供了一方良土，德奥艺术歌曲和法语艺术歌曲也有一定数量成为经典。在这样的历史发展过程中，德奥学派的“美声唱法”为了艺术歌曲体裁的精致化表达，逐渐地需要发音位置更靠前、音乐线条更细致连贯的声音来进行表达。法国学派的“美声唱法”则继续坚守着他们一贯柔和、浪漫、甜美、细腻的风格，而意大利学派的“美声唱法”则出于对歌剧体裁进行更加戏剧性表达的需要，追求更具色彩性和饱满宏大的音量以及更富穿透力的声音。可以看出，“美声唱法”自诞生于意大利之后，由于意大利语能够为其追求声音的流畅、自然提供很大的支持，因此这种唱法在之后几百年中一代又一代的意大利作曲家那里得到了良好的传承和发展，尽管在此过程中还出现了其他学派，但意大利学派的“美声唱法”始终被公认为是最纯正的歌剧美声唱法的代表。也正是在这一长达几百年的历史发展过程当中，意大利学派的“美声唱法”逐渐形成了自己的一套越来越体系化的发声方法，使这一学派的唱法能够凌驾于其他学派之上，成为西方歌唱体系中最为科学和人性化的声音训练方式。首先，在意大利学派“美声唱法”中，气息通畅和咬字位置应是关键所在。歌唱者在歌唱过程中，横膈膜的气息支持要随时到位，并能熟练、自如地运用。其次，意大利“美声唱法”强调要充分运用身体的全部发声腔体产生共鸣。“良好的歌唱共鸣在感觉上好像是从下到上，通过喉咙，有一个声音贯通的共鸣管道。这管道必须是空的、结实的，越空、越结实，共鸣就越丰满。歌唱时，要始终保持这管道的空与通，使气流畅通无阻。”真正的意大利学派的歌唱家并非完全用声带振动来歌唱，而更多地是运用横膈膜支持下的气息均匀流动和发声腔体的共鸣振动来歌唱。因此，在这样科学发声方法的基础之上，有些年纪很大的歌唱家也仍能发出漂亮、纯正的美妙歌声，他们日益退化的声带功能并不能对他们的歌声产生致命的影响。靠着对气息和共鸣腔体的良好运用，歌唱者经过一定的训练之后，音域可以得到大幅度地扩展，声音的连贯性、色彩的变幻和强弱力度的把握也都可以得到很好的掌控。“美声唱法”最初所追求的“美妙、自然的声音”目标得以实现了。
2 国内的美声唱法教学已有近百年的历史。自从20世纪初这种科学的歌唱方法传入国内以来，一代又一代的音乐工作者都在探寻这一歌唱方法在中国的生存之道。不过，由于种种原因的影响，这一“舶来品”在国内的发展并不十分迅速。很长一段时间内，国内的声乐工作者希望能找到“美声唱法”在中国得以本土化和民族化的路径。一方面有人提倡要将“美声唱法”与中国的民族唱法进行融合，取长补短；另方面又有人提出用“美声唱法”演唱汉语的艺术歌曲时应对其进行一定的改良。在国内老一辈的声乐艺术家那里，“美声唱法”成为众多歌唱方法当中的一种，并在自己的学习和教学生涯中对其进行了吸收和改良。他们也许并未到过意大利，也不见得对意大利语十分熟知，但他们通过学习和研究了解到这种歌唱方法的科学性，并在自己的演唱和教学中加以运用，从而扩展了自己的演唱曲目，并且在教学中受益匪浅。而当一代又一代的声乐教育工作者对前辈教学进行承继的同时，“美声唱法”最初的传统和原生的真谛可能已被悄悄地忘却了。他们似乎无意去追寻这一唱法远在欧洲的文化根源，更对这一唱法与意大利语之间的内在关系不感兴趣。他们在教学过程中过于强调声音的技术，却对语言的发音规则和色彩、逻辑重音等因素并不重视，也无法完全准确地将意大利语歌词读诵出来，更对歌词的内涵不甚了解。他们少与外界交流，也很少对“美声唱法”的根本进行反思和研究。时间一长，国内的美声教学越来越固步自封，不仅与西方国家断了交流，即便在国内也并未形成相对统一的认识。如今，全球化的时代已经到来，上世纪受人尊敬的老一辈声乐艺术家们逐渐地退居幕后。新一代的声乐工作者肩负着美声唱法教学未来发展的重任。如何承继前辈，继续推进“美声唱法”在中国的发展之路？笔者认为，是时候对“美声唱法”的概念、传统和方法进行一次彻底的寻根式反思了。要知道，“美声唱法”本是外来的东西，当我们对它的概念本身以及实质并未真正了解时，就糊里糊涂地对之进行借鉴，并用在自己的教学中，势必会影响到国内美声唱法教学的良好生态和未来的发展方向。比如在“美声唱法”中发声位置究竟应该“靠前”还是“靠后”的问题。一些老一辈的声乐教育家为了追求腔体共鸣的圆润效果，提倡往后“吸着唱”。尽管这样的演唱方法有一定的道理，但实际上，纯正的意大利“美声唱法”的基础更强调位置要“靠前”（笔者认为，在教学中，无论是“靠前唱”还是“靠后唱”，都有它自身存在的道理，要根据学生的具体情况和学习程度来决定）——现代美声唱法中的“面罩”唱法也许更贴近于此。为了保证共鸣的明亮和丰满度，意大利语中的元音在咽腔形成后通过气息传送到“面罩”产生共鸣。这样的发声方法一方面大大降低了对歌唱者声带的摩擦和损耗，另方面又能保证歌唱共鸣的明亮度和穿透性，也更满足了在歌剧这类大型声乐体裁中的表现需要。再比如，当用“美声唱法”这种外来的歌唱方法来演唱中国的汉语歌曲时，如果不了解“美声唱法”与意大利语言之间的内在原生关联，实际上也就无法真正地举一反三，将之运用到汉语美声演唱的过程当中来。
因此，对纯正的意大利“美声唱法”的根源和本质进行重新梳理和思考，是我们这个时代的声乐工作者迫切需要去做的，而且也完全有能力可以做到的一项任务。如果缺乏对“美声唱法”的根本性认识，也就不可能在演唱方法上有比较深入的统一性理解，更不可能在“美声唱法”的教学上产生出有建设性的突破。换句话说，对“美声唱法”产生的文化根源、语言关联以及发声方法科学性的深入了解和探讨，已成为当前国内“美声唱法”教学中一项十分迫切的任务。 ▲“后疫情时代的歌剧院”
面对国内“美声唱法”教学中存在的这些问题，究竟该如何应对呢？笔者认为，当务之急就是要打开视野，了解国际环境中“美声唱法”的教学动态，并应赴美声唱法的故乡意大利进行考察，感受“美声唱法”的纯正传统及背后的文化内涵。实际上，在当前的时代，国际交流已并非难事。许多声乐工作者实际上也曾有去意大利进行交流、学习的机会，但大多短期的交流学习最终都流于形式，并未真正地学习到纯正的意大利“美声唱法”，也并未真正地通过了解意大利文化而促进对“美声唱法”概念的理解，同时也没有通过对意大利语言的深入学习，了解这种语言的主要特点与精髓内涵，并思考这种语言特点对“美声唱法”的许多科学化方法所产生的推动作用。因此，在当前环境下，如何实现通过学习意大利文化而了解“美声唱法”的纯正传统，是迫切需要思考的。笔者认为，在对意大利进行实地考察和学习时，应更加深入地、尽量长时间地对意大利各地的歌剧院和音乐学院进行调研，遍访各类名师，并对意大利“美声唱法”体系的概念形成、历史沿革及传统方法进行深入的了解和思考，还应通过对意大利语言的深入学习，在歌唱实践中把握语言与美声唱法之间存在的各种关联性。如有可能，还应更加深入地感受意大利几个主要城市的文化气质，体验那里的人文风情，思考“美声唱法”之所以在那里孕生的文化缘由。也就是说，新一代的“美声唱法”教学工作者应该具备国际视野，从这一“舶来品”的故乡开始寻根、思考，避免闭门造车，这样才能在国内引入纯正的意大利美声唱法体系，也才能归正国内“美声唱法”教学的发展之路。当然，目前在国内的“美声唱法”教学工作者还应加强彼此之间的交流和研讨，相互分享心得，并提出建议，避免盲人摸象式的自说自话，也更能在业内达成相对统一性的共识，从而更好地促进国内“美声唱法”教学的良性发展。同时，教师自身还应加强舞台实践，在表演中不断提升自己对“美声唱法”的理解，并将积累的丰富的舞台表演经验传授给学生。还有一点必须要提到的是，在引入纯正的意大利学派“美声唱法”体系的同时，也不可在“美声唱法”教学中采取“一刀切”的方略。当面对不同声部、不同声音特点的学生时，“美声唱法”的教学也必须展现出十分个性化的一些特征。如何一方面保证“美声唱法”体系的纯正和发声方法的科学性，另方面又兼顾到每名学生的个性化特点，实际上也是声乐教育工作者一直以来所面临的普遍问题。优秀的“美声唱法”教师，会从纯正意大利“美声唱法”的科学发声方法入手开始训练，通过自身对意大利“美声唱法”的深入理解以及在舞台实践中的大量经验，根据不同学生制定不同的教学策略，并因材施教，因人而异地加以实施。这样，国内“美声唱法”教学的步伐必定能够大幅度地往前推进。随着中国综合实力的增强，我们定能通过吸收“美声唱法”这一“舶来品”的科学方法，为祖国培养出更多的优秀人才，在国际舞台上大放异彩，为国争光，也为“一带一路”的国策助力。原文作者：中央音乐学院 李国玲
▲李国玲在维也纳金色大厅演唱普契尼歌剧片段 参考文献：
1. 郑艺 白二孩：《西方美声唱法发展史回眸》，《艺术教育》2018年第19期。 2. 张陈陈：《谈美声唱法发声的特征》，《黄河之声》2018年第22期。 3. 金锐：《美声唱法的起源与发展》，《北方音乐》2018年第10期。 4. 吕碧瑶 张玉春：《谈美声唱法的艺术风格与演唱技巧》，《北方音乐》2018年第16期。 5. 李新美：《浅析美声唱法中语言准确的重要性》，《黄河之声》2018年第24期。 6. 高小然：《中国美声发展的瓶颈与对策》，《黄河之声》2018年第19期。 7. 池浩东：《“中国美声”可持续发展路径探寻》，《艺术评鉴》2018年第21期。 
作者李国玲
女高音歌唱家，中央音乐学院声乐歌剧系副教授 2002年起任教于中央音乐学院。曾于2004年受国家教育部公派前往意大利罗马桑塔切契利亚音乐学院学习。
曾获多项国际大赛奖项，如波兰玛纽升卡国际声乐比赛第三名（1998）、意大利第33届桑玛格丽特国际声乐比赛第一名（2005）等；在全国多地音乐厅举办个人独唱音乐会，意大利罗马（2017与意大利著名钢琴家罗兰多·尼克罗西合作）等。曾应邀出演多部歌剧中的女主角，如歌剧《乡村骑士》中的桑图扎（2012，与台北市立交响乐团合作）、歌剧《蝴蝶夫人》中的巧巧桑（2019，意大利圣雷默音乐节Ariston剧院）等。并曾应邀赴欧洲参演多场音乐会，如维也纳新年音乐会（2018，维也纳金色大厅，与意大利卢卡爱乐乐团合作）、普契尼专场音乐会（2019）等。还曾受邀担任“罗兰多·尼克罗西”国际声乐和钢琴伴奏比赛评委（2017年）。编辑：薛菲
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