  深切缅怀 沉痛哀悼 黎信昌今年（2006年）正好七十大寿。老话讲，人生七十古来稀，但黎信昌教授现在却是教学的黄金年龄。今年底，就有黎信昌亲授的众多优秀弟子在京津两地开音乐会，一为他祝寿，二为展示他的教学成果。 我在上中学时就崇拜作为歌唱家的黎信昌，上世纪70年代，看过他唱《黄河大合唱〉里的《黄河颂》，所以，我一到中央音乐学院工作，就留心他的教学，至今已有20多年了。我曾多次旁听他上课，并跟他长时间交谈，今天所发表的仅是我们谈话内容的一小部分。算是一个后生对他生日的祝福，祝他健康长寿。 赵世民：就从上届中央电视台青年歌手大奖赛上，你说“字正是字正，腔圆是腔圆”说起吧！ 黎信昌：其实我不是反对谁，只不过想解释一下。中国传统戏曲里讲字正腔圆是对的，只不过不要理解成字一正,腔就圆了。我说的是两者没有因果关系，字要正，腔也要圆。 赵世民：在您的演唱和教学中，“字正”跟“腔圆”没有因果关系，但它们有没有关系？有没有发生冲突的时候？什么时候发生冲突，什么时候不发生冲突？” 黎信昌：这两者既有关系，又有矛盾。吐字很清晰的时候，特别是在唱的时候，不要因为吐字的清楚而影响到声音。所以这是我在演唱和教学的时候特别要强调的，意大利的美声学派也强调这点，这是首先要注意的一个问题。有的时候我还思考另一个题，现在有一种误会，或者叫误导，就是要“民族化，唱好中国的作品”。好像只要吐字清楚就民族化了，就一切都解决了。我觉得这有点偏激。 赵世民：民族化如果按着这种理论走下去可能会出现问题，歌唱家的生命力不长了，到一定时候就唱不了了。 黎信昌：你说的是歌唱的方法。如果声音没有得到完全的解决，就只靠吐字清楚，那腔不圆也不好听啊。宋朝沈括《梦溪笔谈》有一个说法，“声中无字，字中有声”，我看了幡然醒悟。我想，宋朝离现在一千年左右，比美声的文艺复兴要早啊，那时候我们的祖先就已经认识到声与字的关系。 “声中无字，字中有声”和我们一般理解的字正腔就圆完全不是一回事，这要求在有一定声音训练的基础上，吐字也是清楚的。从我的理解来讲，歌唱的声音是个载体，在剧场里，把声音送到最后一排观众的时候，字才能传达到观众耳朵里声音没有，字再清楚也听不见。所以有人会觉得吐字不清楚。吐字非常清楚，简直咬牙切齿，但大家听不到声音，这等于并没有利用声音的载体。中国古代的这种说法也是要求字要正，腔要圆，怎么很好的解决这两个矛盾体。 赵世民：“声中无字”，是不是讲开始训练的问题？ 黎信昌：不是。沈括说的是作为演唱者的标准，唱歌时，声音很好听，好像就是纯粹美好的声音，听不出字，但字里又是有声的，字不是干的字。是这样一种辩证的思想，我们的祖宗比西方文艺复兴要聪明得多啦！ 有一次周小燕老师八十五寿辰的时候，我去上海座谈时放了一炮。我说，搞教学，对初学的学生少提点民族化。作为学美声的人，我总觉得应当先把美声的东西学到家。当然我不反对唱好中国歌。美声学到家，才能更好地民族化，声音和字才能更好的传达出去。从美声的教学原则讲，开始训练的时候是非常注意不要子音，只要母音。 赵世民：对，咬字清晰就要靠子音。 黎信昌：如果不先建立起一套母音的发声系统，就不可能有圆润、有穿透力的、有一定音量的声音。美声学派是和歌剧同时发展起来的，在歌剧有乐队的情况下，声音也要能穿透出去，这是一个固定的条件和要求。现在说的民族化，主要核心就是吐字清楚。如果过分地强调，会有一种误导我觉得应该更好地把美声的东西真正学到手，然后在第二歩考虑吐字。这样才能唱得持久。 赵世民：石惟正提出中国声乐学派，我理解的唱中国歌确实有两种办法，一是属于民族的，一个是属于美声的，他把这个界限给抹掉了，就强调科学性。您觉得这可取吗？ 黎信昌：我比较同意他的观点。我作为评委参加过各种比赛，美、民、通都得打分。我不会打，就问王酩，我说，老先生，这选手给多少分？我不懂你们通俗到底现在时兴什么。 实际在广大的歌唱群体中，他们没有分这个那个，就是根据自己实际的体验、风格和审美。谁风格把握得好、谁声音用得好，就往哪儿奔，但出来的效果，我觉得似乎有点非驴非马。以前乔羽问过我，美声和通俗这两种唱法有什么不同？我说，就是一个用麦克，一个不用。也许真像贝尔冈齐说的，再过几年不用麦克的就没有了。但也可能会发展起来，因为听众需要，我从1955年进学校，一辈子就是搞美声，无怨无悔。听到好的东西，极品，又震撼又享受。教学上出个人才也是很高兴的事情，其实上课就是平时一点一滴的，但讲学底下好几百人听就不一样了，就得要求赶紧出点效果。 赵世民：上去唱一首歌，High C没出来，然后就让你光唱这一段，High C出来了，有效果了，大家都鼓掌。其实下去还是唱不了。 黎信昌：所以真要出效果挺累的。其实就是这样的规律，唱美声绝对不能急功近利，急功近利肯定得不到好结果，都是有教训的。    唱好中国歌，民族音乐是基础  1975年，在纪念冼星海音乐会上演唱《黄河颂》 赵世民：刚才讨论的是声音和字，咱们接着说风格、把话题从美声引到唱中国歌，怎么把握中国歌的风格？现在看至少有两大类，一类是创作，一类是民间，加上戏曲就更多了，咱们暂不算戏曲。 黎信昌：我更强调一定要把美声学透，把它的道理弄明白。以前我去意大利，很多同行，朋友、同学、老师们都问，到底关闭是怎么回事？现在这个问题不像过去那么神秘了，已经在实践当中有所解决。 关于风格，教学中一方面是重视美声基本的原则和方法，只有这样才能在美声的基础上把中国作品唱好。以前学民族的东西，唱京剧、唱梆子、唱单弦、学民歌，是真当回事干，虽然有一些盲目性，但是真有股子劲头。 对于中国学美声的人来讲，学民族的东西更应该像以前那样，当作课程或者用一定的机制来把握，让学生都能对我们中国民族音乐有大概的了解。当然作为学声乐的人，掌握民歌风格和有些戏曲的风格应该比其他专业更深入一些。没有这些想唱好中国歌不可能，因为中国歌曲一部分是创作的，创作也离不开民族调式，另一部分就是民歌。 没有民族音乐基础，等于教一个外国人，一点关于中国的概念都没有，怎么办？比如说李晓良到德国慕尼黑参加比赛，比赛水准很高，除了古典、浪漫、现代还有前古典、巴洛克时代的作品，一共要准备十九首曲目，量很大。其中现代的我给他选了《杨白劳》，我说最后那个哭腔要用，就是在德国、在慕尼黑你也要用。当然老外听不懂，只能看看歌词，翻译，但他们也能接受和认可。 1994年，李晓良参加香港亚洲声乐大赛获奖后与黎老师合影 2019年，李晓良回国看望老师 赵世民：有个前提，首先是用美声的方法。 黎信昌：对。意大利美声也有哭腔，但和这个是不同的。我觉得这可以用。如果李晓良以前没有听到过这样的哭腔，他肯定唱不出来。这是最简単的例子，没有民族音乐的基础再教也出不来。 赵世民：这个观点特别重要。作为学美声的人，要想把中国歌唱好，不但要唱中国歌，还要了解相关的很多内容。 黎信昌：对，必须要这样！教民族音乐的女老师钱蓉对我说：“黎老师，您这个建议好，我现在开的就是这个课，但我觉得这还不够。为什么我们要跟刘改鱼学民歌呢？当然那时候有一种政治色彩，跟学样板戏似的。” 赵世民：但我发现你们这代歌唱家、或者你们这代教授，无论是喻宜萱、沈湘，还是周小燕、郭淑珍，都学过民间，而且学得很扎实。 黎信昌：对！我那时候做学生，听喻先生讲民间唱法，真是认真啊！她是江西人，唱陕北的夫妻识字。她没听过，所以掌握这种风格很难，找不着那个味道。这就是个例子。 年轻的时候要学民族的东西，这样将来演唱，风格上自然就慢慢靠近了。戏曲也要学一点，现在有很多作品写成或曲风格，腔、甩腔啊都有。有了民间的底子，唱起来就不一样。   解决语言，母音连接是核心 1960年，参加德国舒曼声乐比赛时摄 赵世民：黎老师是第一个唱叶小钢《地平线》的人。您学美声肯定用意大利原文。 黎信昌：对！ 赵世民：我问贝尔冈奇怎么唱好美声，他就三点：语言，音乐、共鸣。他特别强调语言，把语言放在第一位。意大利语再转到汉语，汉语和意大利语是有差别的，差距还不小。 黎信昌：有差距，岂止汉语和意大利，俄文、德文和它都有差距。 赵世民：您在演唱和教学中怎么转化？ 黎信昌：这是教学当中的一个课题，可能有些专门搞演唱的歌唱家也不知道是怎么回事。 作为教学问题，我们经常研究。意大利的语言是得天独厚的，我记得“文革”的时候出过一本意大利语，沈峨嵋写的，前言引用了恩格斯一句话，“意大利就像夜空中，花园里飘散着……”那时候说外国语言要用革命导师的话来搪塞一下，恰巧恩格斯有这么一句话。 我跟意大利一个歌唱家说，我们很想到意大利来，学习意大利美声。他说你们来对了，这是一个歌唱的故乡。意大利人也是这样，把语言掌握好，歌唱的问题已经解决一半了。意大利语的特点，除了外来字和个别几个字， 99.9%的语音都是a、i、e、o、u母音结尾，毫无例外。 赵世民：这样的语言特别适于歌唱。 黎信昌：贝尔冈奇讲其中一点是共鸣。什么才能有共鸣？就是母音。比如《冰凉的小手》(意大利语)，k是没有力量的，必须和母音结合才能出声。五个母音都是有共鸣的。这就叫“声中无字，字中有声”。 赵世民：沈括给他们意大利提了个醒！ 黎信昌：对，给他们提个醒！没准他们看完以后，自己又写出来。 赵世民：是啊，马可·波罗带了一堆人来中国！ 黎信昌：你可能觉得特简単，但这是很长时间研究出来的，你一说让我幡然醒悟，是这么回事！ 贝尔冈奇讲一定要用共鸣，把它打出去，所以在吐字的时候一定要注意母音的连接，如果断了，在剧场的效果就是听不到声音，如果不断，就是一条项链，一颗一颗珠子是穿起来的。母音连接，这是核心。 其他的语言，比如德国学派、俄罗斯、法国……他们也都借用了这个道理来结合自己的语言。美国有个女高音，她说最大挑战是语言，怎么能够既让人听出来我唱的是俄语，又能通过我的声音把它表达出来。 实际在教学生的时候，要先练基本功，母音连接不要跟说话一样。在一个共鸣腔体里，a、e、i、o、u都很清楚，在远处、在第二十排听到的，也是一样。 赵世民：这是不是和中国传统的戏曲、戏剧会发生点冲突？比如中国戏曲讲归韵，归韵就会出现你刚才讲的问题，这是不是就是母音的连接问题？ 黎信昌：对于中国戏曲归韵的理解，你不是正确的。中国戏曲里有这样一个唱法，我不知道这是属于什么传统剧的唱法，就是在民间戏曲当中，吐字方面有两种，一种叫“徐吐”…… 赵世民：慢慢吐。 黎信昌：对，慢慢吐。另一种就叫“一铸而成”。用得多的是一铸而成，徐吐是在某些感情表达有特殊需要的时候，不是所有的时候都慢慢吐，否则就没声了。说唱也是一铸而成，有一点小小的徐吐，实际上这也是印证了母音、共鸣。 比如说声音、音量，各方面都不同，风格就是这样的，但它里头那条线没断，也就是“字中有声，声中无字”。 赵世民：“字中有声，声中无字”，沈括这话可以...... 黎信昌：我看了以后想，我们老祖宗也美声啊，千儿八百年前也很不错啊！我还想再找时间细看看，他说的很有道理。 赵世民：本国的一些语言习惯，包括民间特殊的音调，它有一些特殊的规律，但美声给他们提供了一个科学的方法。 黎信昌：对，科学的方法是从美声这里产生出来的，这个不得不承认。这是历史，包括男声唱法的问题也是美声。当然美声学派的创始人是西班牙人加尔西亚，他和意大利的美声唱法是在文艺复兴以后提出了关闭唱法。过去男高音都是阉人，锁骨式的呼吸，不是现在这种。后来声音方面的解决，男高音是从卡鲁索开始。 赵世民：对，最近《人民音乐》发表了我访贝尔冈奇的文章，还有一些评论。我专门问过他关闭的问题，他解释说，是“掩蔽”，既不是关闭，也不是敞开，是掩盖，漏着点缝儿。他说彻底闭上不成，打开也不成。他举的例子是里奇特拉，我还写了批评文章，他就是海着唱。他表扬我，说我文章写得好，写得对。现在再说关闭，您觉得贝尔冈奇的概括、归纳对吗？ 黎信昌：对！ 赵世民：以前真是给中国不少误会啊。 黎信昌：有很多。我到意大利问这个问题，英语是close。他们说，我们不这么讲，巴撒揪（意大利语），是声音的过渡，低、中声区过渡到高声区，过渡的要求是没有任何痕迹。 赵世民：结果是没痕迹，但在训练时有这样一个过程。 黎信昌：对，他承认人的声音，特别是男声，很明显有一个声区。作为职业歌手，你必须解决这个问题，不解决没法承担角色，而且从经验来讲，不过渡声音也会受到损害。所以有的人把这种声音过渡的方法称为对声音的自卫的手段，很重视。但是在训练的时候，像你所说，不强调关闭，就是掩盖，意思就是不要开着唱。 赵世民：对，不开着唱。他的训练方法就是轻声，别喊，上去以后，慢慢再扩，慢慢加。 黎信昌：他说的是对的，因为解决高音是为了高音更有威力，为了表现作品，而不是把它关在那儿，别人听不到自己倒觉得挺高。但不经过这个过渡、掩盖就直接开放是有害的，不科学的。” 赵世民：刚才咱们说意大利的字和中国的字。 黎信昌：母音连接，这是方法上一个很重要的核心。 意大利求学，莫纳柯不是好老师 1981年，在意学习期间在莫纳柯家中上课 赵世民：我还想再专门和您讨论讨论您在意大利学习的情况。咱们先解决声乐最一般的、科学的理论问题。您去意大利之前，在中国已经是一个非常成熟的教师，又是演员又是教师。您去意大利有没有经历这样一个阶段，就是以前建立的基础接上了，还是有一些得破坏掉重新建立？您经历过哪个阶段？或者说，您到那儿后，如何重新建立一个美声的概念？ 黎信昌：应该说是重新建立了一些概念，当然也不是完全重新建立，但是整个声音上的概念有很大的变化。 我去意大利有优势也有劣势，优势是我教了这么多年书，有教学体验，能更好地理解老师所讲的。劣势是，出去的时候四十五岁了，演唱方面不可能再有多大的变化。我没抱多大希望，因为这不是一天半天的事，需要时间、需要通过自己练习来体会。所以我是能够唱到什么样就什么样，顺其自然。我把时间放在我回来以后，搞教学是我的战略重点，所以我收集了大量的资料、大量听课、看演出。很多有名的大师都到斯卡拉去唱，这是我主要的教材。是这样的战略方针是对的，比较适合我。回来四十八了，演唱是有改变，但是道理、方法上更明白，观念改变得更多一些。 赵世民：那时候正是“老帕”、多明戈盛年的时候，“老帕”现在也不行了。卡雷拉斯病之前唱得多好啊，您都看过？ 黎信昌：看过。 赵世民：太好了！ 黎信昌：那是1981年。 赵世民：那些老人您也看过吧，克莱利。 黎信昌：没看过，但是莫纳柯我赶上了。 赵世民：您是不是还跟他上过课？ 黎信昌：就是他的大师班，待了一个月。 赵世民：太棒了！您详细说一说。 黎信昌：当时莫纳柯是黄金小号啊，男高音。我觉得他是个好演员、好歌唱家，但并不是一个好老师，我觉得他的教学有点葛。他妻子是女高音，也爱用他的方法去教。我是男中音，中央C下面的Do，再往上面的Mi，一般初学的男中音，这就挺高的了。莫纳柯练声就从Mi开始练，起点。他练声的时候就这么练，我很难适应。 他不是科班出身，属于过去戏班子，但能够博采众长。他自己有个画室，还有中国的瓷器、陶器，他的老师曾经来过中国，他对中国的兴趣都是因为这个老师。老师告诉他，中国有京剧。我听他在那儿“咦呀”，可能就是黑头。 赵世民：黑头？！ 黎信昌：可能。因为没法交流到底是什么，他也说不明白，但他是戏剧男高音啊，黑头其实就是戏剧男高音。 我们是在四五月份学习班还没开始的时候到他的别墅去拜访他，通过一个台湾针灸大夫，他通过针灸治好了莫纳柯的风湿关节疼痛、莫纳柯在诊所单腿下跪，说你是让我再生的人，当时就唱了一首《我的太阳》，传为佳话。台湾人看到我们大陆去的，好奇，就跟我们认识了，通过他介绍到莫纳柯那儿，不花钱让我们在大师班待一个月，吃住自己管。 赵世民：还给上课，还能听，太棒了。 黎信昌：上课就是“咦呀”后来我说这么练不行，因为很多日本人跟我说，莫纳柯唱得非常好，但他的教就……有很多日本人唱坏嗓子了。我心想，是有可能。 赵世民：应该循序渐进啊。 黎信昌：所以他不是一个好老师。 赵世民：您有没有分析为什么他就能唱出来？ 黎信昌：分析啊，所以我就琢磨他要求的是什么东西。听我唱了以后，他说你的高音要解决，等你下次暑期班来的时候，我告诉你怎么唱。结果后来去了，他介绍我们，说这是我第一次迎接中国北京来的四位学生，中国的歌唱家们。我很高兴。 我上课的时候他说，黎，我吿诉你，高音越高就越往这儿唱,蹲下唱。完了。 赵世民：（笑）就这点？ 黎信昌：好像多神秘（笑）。所以他不是一个好的老师，只是那点经验。这说明呼吸的重要性。 有一个道理，虽然是玩笑着说出来，但我觉得这是真理。在意大利我问我的老师，作为一个老师，应该具备什么条件？他说，一个好耳朵，就这点。我觉得很重要，有些东西是不用说的，也说不清楚，头腔应该是立的，说半天，有时候越说越糊涂。声乐是实践性很强的一门艺术，需要实践，去做一做，这就需要耳朵了，包括风格。 ▲黎信昌教学录像 辨别人才，一流素质二流人才 1986年.接待帕瓦罗蒂访问中央音乐学院时合影 赵世民：因材施教所有的人都知道，但在具体做的时候会出现很多问题。您带出这么多学生，首先应该是对“材”的辨别，有哪些要素要去考察、去认清？《孙子兵法》有知已知彼，先知道他是怎么回事，要知道他有些什么东西。过去有些老师教学生，光知道学生的声音。其实不光是声音，还包括心理、籍贯、出生地，这些在唱歌的时候都会起作用。 黎信昌：不但起作用，有时候起很主要的作用。 赵世民：中国的声乐老师跟国外的声乐老师不一样。中国的老师还是保姆式的，什么都得管。 黎信昌：声乐有个特点，我有时候开玩笑说，上帝是公正的，比如说你赵世民，个头、形象给你了，声音也有一大块，就是乐感不行，要给你点缺憾。他呢，乐感特好，没多少嗓子。全才，上帝不知道过多少年才发那么一票（笑），总让你稍微有点缺憾。 实际上声乐很难，意大利出个好歌唱家，全国的老百姓都把他视若珍宝。我觉得，声音条件中上等就可以了，很多成名的歌唱家都是中等条件。往往条件特别好的出不来，可能乐感不好。另外有的时候乐感挺好，一点嗓儿没有，也不行。但如果嗓儿很差，演唱不行，可以搞教学、搞研究，因为他具备很好的音乐素质，这太重要了。 所以，最好是中等条件，但是其他方面素质非常好。 赵世民：乐感很好基本上能够弥补其他方面，能够起到带动作用，能够遮盖不足。 黎信昌：这个太重要了。我们的老师辈儿都吃了不知多少亏。哎哟，这嗓子真棒！一二年级以后就不行了。 赵世民：没有可塑性。 黎信昌：对，或者是没文化。另外一个选女孩子特别要注意，如果女孩子想要在美声上有所造诣，一定得要做出比较大的牺牲。 赵世民：说说您带张嘉林的过程，她从本科到研究生都是跟您学习的。 黎信昌：从三年级开始。 赵世民：您是怎么给她做的计划？是不是按照您的方向走，有没有超过您的预感？ 黎信昌：既在我的计划当中，又超出了想象。我觉得，老师别总觉得学生得奖就是自己的，这样不实在，还容易把自己引入误区，因为有些东西不是你教给她的。作为老师，能够把握住学生，让她得到发展，把她引到道上就够了。张嘉林是女高音，我是男中音，我哪会唱女高音的东西啊？但有些总的、规律性的道理，所以老师的耳朵很重要，还包括所见所闻、修养和各方面的积累，才能去判断。 开始的时候，我总觉得张嘉林唱民歌的感觉特厉害，她有嗓子，但属于民歌味儿的洋唱法，总不是那种很美声的音色，不是共鸣很丰富的感觉。这方面我去引导她，有些东西她练得超出我的想象。比如说路易丝，是一个沉浸在爱情甜美的梦想中的少女，《在空旷的原野上》那首曲子太美了，她唱起来太超乎我的想象，唱得这么好、这么飘逸，好像那种典型的、浪漫的法国式声音。 通过这个曲目，使我对她的认识有一个飞跃、一个升华。学生到底适合什么样的歌剧里什么样的角色？是什么样的声音？唱歌剧的时候很重要。艺术歌曲也有这方面，但没那么细致。这些东西会帮助你知道她的技术、她的声音往哪方面发展。 有时候我想，幸亏以前我做学生的时候有点傻，听人家说一定要听交响乐、听器乐、听钢琴……我就去听，现在第几交响乐、第几钢琴协奏曲我还能听出来。其实这些东西是一种积淀，是基础。作为老师，我也让学生多听点，别唱男中音就光听男中音。往往就是一个作品或是一个角色把他引到成功的路上。” 教学系统，简单就是自然 2003年，与多明戈在西班牙驻华使馆宴会上合影 赵世民：您还提到一个示范的问题。示范对于一个声乐老师来讲，我觉得跟器乐还不一样。比如林耀基，他整曲弄不出来，但是片断很棒，学生一看，哦，是这么回事。您是男中音，女中、女高、花腔，您的示范对于她们来说，有没有意义？比如我经常听赵登营的课，他用假声示范，这有什么意义？ 黎信昌：我不好说他的方法有没有意义和作用，从我的观念上来讲，女声尽量少示范，不示范，因为不是一个品种啊（笑）。所以现在教女声，我从来不示范。过去还有，但我也注意。特别是对于女高音来讲，不示范更好，因为女高音特别强调头腔那种高的位置。 赵世民：现在就出现一个问题，合理的示范怎么找？听唱片会不会起一些作用？ 黎信昌：当然起作用了，但是容易受骗上当，唱片都是电声，学生会觉得声音就应该那么大。我就说，千万不要大声音光求音量，够了就行。这样学生听东西的时候就能客观一点，但是模仿恐怕在声乐当中很难避免。 赵世民：我觉得尤其是前期。 黎信昌：对，我也模仿。 赵世民：您最开始模仿谁？ 黎信昌：最开始时模仿李志署。男低音，广西人，现在去世了。那时候唱苏联歌，《祖国进行曲》，上中学的时候觉得男低音真好听！每天早起压嗓子，后来压不下去了，因为我不是男低音，越压越下不去。后来又改学朱重茂。朱重茂现在在美国，原来是广播乐团的男高音。 赵世民：又学男高音了？ 黎信昌：对，“蓝蓝的天上白云飘……”，好听就学呗。开始就是模仿这两个。 赵世民：有没有人说您是男高音啊？ 黎信昌：有，说我像男高音。 赵世民：有很多男中音都发展成男高音，男高音活儿多好啊，您就没想过往男高音发展？ 黎信昌：男高音太累啊，是不是？ 赵世民：但从声音高度上讲，High C没问题吧？ 黎信昌：High C当然没问题，但用上就不是那么回事了。 赵世民：男中音的High C可有震撼力了。 黎信昌：那是，但真正用起来，还没有谁能在正式的曲目中用上。 赵世民：您的演唱生涯中最高音到哪儿？ 黎信昌：到降A。 赵世民：您在上大学的时候模仿谁？您那时的偶像是谁？ 黎信昌：开始的时候没有模仿谁，不知道仿谁，教我怎么唱就怎么唱，没有目标。 赵世民：找自己的声音。 黎信昌：对。后来费什迪斯科是我的偶像，那时正好舒曼作品比赛，唱这些。 赵世民：费什迪斯科去世了吧？ 黎信昌：没有，今年八十岁。我原来对费什迪斯科的了解片面了一些，当时没资料。后来才知道，这个人应当算是里程碑式的人物，才华横溢，唱了那么多艺术歌曲。唱歌剧也有他的特点，本来你觉得声音不该是这样，但他能弄得惟妙惟肖。这就是艺术家。 赵世民：通过你说话我有这么一个体会，就是简单。 黎信昌：我跟你说啊，我的教学也是由复杂到简单。教学系统我力求简单，因为后来我发现复杂把我自己给框住了。 赵世民：这个您说说，怎么把您框住了？ 黎信昌：这样我就走向割裂、分裂了，因为演唱是统一协调的一个整体，而且它又带有很强的感情。 很多出版社找我写关于教学的文章，前些日子安徽出版社还追我呢，要我写一篇美声教学的原则什么的。我说没法写，要写一页就够了，写千条万条的一般是不会唱歌的。越是简单的、越是自然的，甚至模模糊糊的，感性上得到，理性上以后再说。 *本文原载于《人民音乐》2006年第10期 赵世民 中央音乐学院教师 责任编辑 张萌 （排版 田淑颖） |
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