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1、仄韵的选择要以前人的作品为依据。如《暗香》、《疏影》例用入声韵，另外还可以用第四部和第十一部的仄韵；前面提到的《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》用入声韵也比较多。《摸鱼儿》、《蝶恋花》用词韵第四部的仄韵比较多。
2、平韵的选择以比照诗韵为依据。词被称之诗余，其平韵大都和诗韵相似，只是韵更加宽了。在选择时应该按照意境来择取。现把依据意境的诗韵分列如下：
一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。
3、择韵要选择宽韵。所谓宽韵就是：韵部里韵字比较多的韵。功力不够的尽量少选择险韵即韵部里韵字比较少的韵。
词的押韵方式
词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多，大致可分下列十一类。
(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。
如《渔家傲》：
“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”(范仲淹)
(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》：
“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)
用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》：
“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)
“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、
“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一
韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。
(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》：
“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。
别是一般滋味在心头。”(李煜)
此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》：
“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”(苏轼)
此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。
(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江月》：
“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。
这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。
(5)数部韵交协的：如《钗头凤》：
“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)
此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。
(6)叠韵：如《长相思》：
“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。
(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分
付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又《高阳台》：“孤山无限春寒”。
(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：\\'柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：\\'从此酒酣明月夜，耳热。’\\'绿’、\\'热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以\\'玉’、\\'曲’协\\'注’、\\'女’，《卜算子》以\\'夜’、\\'谢’协\\'节’、\\'月’，已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。
(9)平仄韵互改的：
(甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词
论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：
“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云\\'无心扑’三字(周邦彦《满江红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将\\'心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云\\'闻佩环’，则协律矣．” (乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。
改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。
(丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是通例。
(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。
甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。 乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。
丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》等。
(11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。
黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。
词的章法
初学者学习填词时，应该先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
一、填词的基本程序
1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。
2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。
3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。
4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。
二、章法
词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过
片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的
写法。
（一）起句
词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起读者一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
相映，韵味更显丰厚。
有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使人一读便好象听到了词人
的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
感情。
写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
般。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
的精神。例如：
三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
他是以“健句八词，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
测之感。
（二）过片
如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
人们同时兼顾这两个方面。
过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
是个较好的例子。
“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍
江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
吕本中《采桑子》是又—种类型：
“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。恨君却似江楼
月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
下片的联系与区分。
4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：\\'官依
缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
三山去。”
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
（三）结尾
一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？他总结了几种结尾的情况和方法：
1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
理尽者也。”
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
以长语益之者也。”
有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
去国离家的人民的共同心情。
4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
结尾都是很有特色的。
因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙处。
创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。
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