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一、《青川木牍》 此牍于1980年在四川青川县城郊郝家坪发掘一处战国土坑墓葬群时发现的，故名。发现木牍两件，一件不能辨识，一件较为完好，长46厘米，宽2.5厘米，墨书字迹，清晰可辨。正面3行，119字有重文字2字；反面4行30字。其纵有行，横无格，字距大、行距小，是竹简书写章法形式的发展；用笔的动势和笔迹清晰地表现出起止回锋和出锋的变化，向右方向的墨笔已现露波挑之势；字型方扁、挑势强烈，是大篆快写趋向隶书的过渡期作品。它已展现了一种与金文审美系统完全不同的书法艺术语言和审美模式。  二、《云梦睡虎地秦简》 《云梦睡虎地秦简》简称“秦简”，是秦代隶书墨迹的标本，于1975年从湖北云梦睡虎地11号秦墓中出土，为竹质墨书简，结体似篆，字径最大不过2厘米，约一千一百余枚。此秦简已有明显的波挑，在运笔中时有连笔意识和提按痕迹，逆入平出的横画及点的运用都明显增多，用笔浑厚而丰满。因为此时的秦隶仍处于由篆至隶的过渡状态，所以容篆书和隶书之美。  三、《汉简》 汉简书法，是指汉代书写在竹木简上的文字，是纸发明之前的墨书书法。主要包括：20世纪初新疆和敦煌出土的《流沙坠简》、1930年和1972至1976年在内蒙古发掘的《居延汉简》、1959年和1971年及1972年又在甘肃出土了《武威汉简》、山东临沂和湖北江陵以及长沙出土竹木简，总共近四万枚。这些汉简千姿百态、变化万千、严谨率意、跌宕雄放，字里行间充满着质朴之美、天真浪漫之美。它们实际上是西汉时期的草创隶书，其继承秦简一路风格而在用笔和结体上多有发挥创新；其笔画有细有粗，肢体极厚重，韵味皆极空灵，主要表现在捺笔与长笔笔画地应用上。汉简还有字小气势大的特点：在窄小的简面上写小字，反而给人一种不觉其小、反觉其大的，一种奔腾无羁的气势，至上而下充满于整个简面中，形成了一股其小见大的气质美。  四、《石门颂》 《石门颂》也称《扬梦文颂》，东汉建和二年11月刻于陕西，摩崖刻石，汉中太守王升撰文。22行，共617字，是我国东汉著名的摩崖刻石。因就山势而书，故其书诡奇、跌宕生姿。隶法作书，而运笔则篆法与行楷并用，既有藏头护尾，更多紫绕纵逸。笔线如流云、如坠石、如古篆，给人以气势磅礴、意趣横生的艺术感受。其书法主要表现在从头至尾一气呵成，而有行无格与近代出土的汉竹简、木牍书风近似。清·扬守敬《平碑记》中云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”  五、《礼器碑》 《礼器碑》原是为记述鲁相韩敕于永寿二年（156年）修饰孔庙、制造礼器而立的，所以又名《韩敕碑》或《韩明府修孔庙碑》，全称《汉鲁相敕韩造孔庙礼器碑》。此碑是东汉成熟时期的代表作，在汉隶中较为规范。此碑的线条特色则在于瘦硬而又清挺：线条瘦了，字就显得疏；线条硬了，字就显得劲；线条清了，字就显得朗；线条挺了，字就显得俊。此碑的经营特色则在于妙严而富洗练。结构妙严字就显得端丽；结构洗练，字就显得肃括。  六、《史晨碑》 《史晨碑》为汉代名碑之一。此碑分前碑和后碑，故友总称《史晨前后碑》。东汉灵帝建宁二年（169年）立，近存山东曲阜孔庙。前碑刻《鲁相史晨祀孔子秦铭》，记载祭祀孔子的奏章；后碑刻《史晨飨孔庙碑》，记述飨孔的盛况，又称《史晨秦铭》。书刻年代处于东汉末年汉隶完美时期，约后于《礼器碑》13年，早于《曹全碑》14年、《张迁碑》17年。作为东汉后期的产物，结字平正秀润、修饬紧密、法度森严。线条中锋圆融、提按分明、劲健遒逸；点画疏密匀称、顾盼有情；整体章法次序井然、步伍整齐、和谐统一，给人以一丝不苟、端庄典雅的美感。由于过分拘泥于法度和规矩，再加上受到庄严场所的限制，使《史晨碑》的艺术个性显得较弱。  七、《曹全碑》 《曹全碑》明代万历初年在陕西出土，全称《郃阳令曹全碑》。碑高253厘米，宽123厘米，19行，每行45字，全文共849字，建于东汉中平二年（185年），是王敞等人为郃县令曹全纪功颂德所立。清朱彝尊说：“万历中郃阳县掘得汉《曹全碑》，以其最后出，字迹完好，汉碑之存于今莫或过焉。”其是汉隶圆笔的代表作，笔画每处都是缓入缓出、藏头护尾；每笔写得丰满精整、珠圆玉润；用笔方面中锋遒劲、棱角不露，给人以娟秀而劲健的感觉。《曹全碑》的笔画含蓄舒展，自然洒脱，波磔飞动而不轻佻，正如清代万经所评“不束缚、不驰骤”。《曹全碑》的线条质感具有柔婉缠绵、力量内敛的特点，与汉《张迁碑》截然相反。  八、《张迁碑》 《张迁碑》也称《张迁表》。东汉灵帝中平三年（186年）二月立。碑原在山东东平县，现在山东泰安岱庙。碑额篆书两行12字内容为“汉故谷城长荡阴令张君表颂”。此碑额篆书有汉金文韵味，是汉碑额中难得的佳品。《张迁碑》书风的主要特点是：坚实、朴茂、稚拙、倔强。其字型结构、运笔技法，都全力倾注于收敛，极少纵逸笔画。即使稍纵笔画亦仅示意而已，仍以擒敛收笔。《张迁碑》是东汉隶书成熟时期的作品，书法造诣极高，多为后人效仿。在众多的汉代碑刻中，此碑风貌极为强烈，格调方朴古拙，峻实稳重，堪称神品。 九、郑簠隶书 郑簠初学明末书画家宋珏，竟无成效，深悔以前习字不求其源，只求其奇，即改习汉碑。其所作隶书，极重笔力，又不拘陈法，间参草书笔意，多波磔和篆意，显得沉着而又飞舞，并以飘逸洒脱见长，成为清代书家中以隶书崛起之第一人。  十、金农隶书 对于金农的隶书，世人常以“漆书”而名之。然而其在历史上却是有不同争议的人物。他在当时不仅在一些正统守旧的书家眼中视为魔道，就是在一些主张变革的书家那里也有迥异的看法。即使清末的激进派，如康有为在《广艺舟双楫》中就有这样的评语：“欲变而不知变者”、“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪”。金农隶书的师承和取法，自谓得力于《国山》和《天发神谶碑》两碑。横粗竖细，线条侧锋取势，笔画锋芒坦露。在笔画上不拘泥于隶书典型的蚕头燕尾和逆入平出的艺术形式，为能更好地表现出自己所追求的意趣，他还别出心裁地有意将笔端截去，使其如扁刷之状，使其书风更增添了率真、厚实、拙朴的艺术特色。  关于隶书章法中的墨法在此处简单的介绍一下。简牍隶书虽是墨迹，但限于竹简太小（最小不到1厘米，最大不到3厘米），无法更清晰地辨识出用笔、结构和章法（我们所见均是其放大数倍的样式）；汉碑隶书大都是碑刻书法，无墨色变化，有的只是碑刻刀味；只有清代隶书是墨书之迹，可供我们今人学习与借鉴。故在此处略述（当然也包含有经济笔墨之意）。 墨法简单地说就是执笔用墨的书写技巧。根据墨中加水的多少，便产生了“墨分五彩”、“墨分五色”之说，即浓、淡、焦、湿、枯。笔墨是否生动是章法完美的关键因素之一。一般来说，有笔处既有墨色，笔墨兼容即成韵。这就是墨法存在的意义。 而清人隶书则是极其注重用墨的变化，枯涩、温润相映成趣。其中又可分为两类，一类突出隶书的金石之气，以老辣苍劲为格调，如郑簠等；一类注意朗润之润，以飘逸散诞为风气，如伊秉绶等。 十一、邓石如隶书  邓石如在清代无疑是篆隶书方面的当然领袖，对其书法艺术的评价，在清包世臣《艺舟双楫》中就有“怀宁布衣篆、隶、分、真、狂草五体兼工，一点一画，若奋若搏。盖自武德以后，间气所钟，百年来书学能自树立者，莫或与参，非一时一州所得得专美也”的赞誉。然而，在书法史上，他却并非是一位叱咤风云、啸傲书坛式的人物；乃为十足的山林隐士，一介布衣。邓石如的隶书是在其篆书得以大成之后才进行全面创作的，所以他的隶书颇多地融合了篆书圆润简静、顿挫郁屈、遒丽淳雅的气息，同时也颇多地参化了汉隶《衡方碑》、《乙瑛碑》等诸碑的浑朴、平实、奇石的特色。表现出一种拙朴高古、厚实稳重、苍茫的风格，给人以享受不进的艺术美感。 十二、伊秉绶 隶书伊秉绶的篆书写得较少，前期所写小隶书颇被人赞许，但从中期开始，专写大字隶书，并逐步臻于雄浑的境地，即如司空图《诗品》所云：“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄”，振兴了清代隶书，形成了卓然不群的艺术风格。他行、楷书的成熟早于隶书，小楷入魏、晋堂奥，行书写得极多，而且别具风采。可以说，大隶书和行书（包括行楷、行草）最能体现伊秉绶书法个性美的风格。  十三、赵之谦 赵之谦的确是位多才多艺、聪明绝顶的艺术家。他在艺术上所发挥出的那充满灵性的创造意识，均使其书、画、印各方面都到了令后人敬仰的境地。反映在书法上，赵之谦是位才情显露得更为淋漓尽致、潇洒隽永。在隶书方面，赵之谦早期是师法邓石如的，但作品基调在北魏碑中确立并进而在隶书上呈现出来，使他后来完全走了与邓石如相反的路子。秀美、甜润、劲健的作品基调是赵之谦隶书作品中最显著的审美特点。 |
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