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新中国成立初期，根据“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革的任务所需，1954年，在中央戏剧学院由前苏联专家任教的“导演干部训练班”上就有我们戏曲导演前辈阿甲、李紫贵参加学习。1955年举办的“导演师资进修班”又有刘木铎加入。他们从专家那里学到导演艺术的基本规律和创作方法，但，那是话剧导演的方法。三位老师在后来的戏曲改革和教学中发挥了重要作用，功不可没。当时，戏曲团体对导演的需求并不那么普遍。戏曲有千年的历史，从来以师承传代，没有导演这个职务。其实，话剧有二千五百多年的历史，其中二千三百多年也没有导演这个职务。随着时代的变化和戏剧艺术演出的综合性的加强，到公元1776年，在德国的梅宁根剧院才出现了导演这个职务，这不过才225年的历史。那时的导演还更多的是在组织和管理演出上工作，后来才有了艺术构思和强调导演对演出的统一性的要求，这位导演就是大家所熟悉的德国诗人歌德，他担任魏玛剧院的院长和导演。从此才有了导演艺术在戏剧创作中的重要地位。戏曲艺术需要导演也不过是上个世纪中才开始的，可喜的是现在已被承认和接受。 十年后，1965年，应戏曲界的要求，我们举办了第一期专门的“戏曲导演进修班“。我有幸参加了这个班的招生和教学工作。我们想：戏曲是我国最有代表性的艺术，经过建国十多年的发展，迫切需在一批专门工作在戏曲艺术中的导演。可当时戏曲学院还没有建立导演系，我们中央戏剧学院有责任做这项工作。我们是搞话剧的，对戏曲不很在行。但考虑到导演艺术有它自身的规律，导演创作中有许多工作是有共性的。剧种不同，只是在艺术手法和表现形式上有所不同，我们给学生导演的基本规律教学，因为招收的学生必须是有实践经验的戏曲演员，让他们自己的去“戏曲化”。在当时也只能这样对待了。中国戏曲有三百多种，如果一个班上剧种过多是没有办法进行教学的。于是我们决定这个班以京剧为主，兼收少量的其他剧种。教学以京剧为教学剧种。参加这个班学习的有：迟金声、王荣增、叶少兰、马名群、小王玉蓉、李玉茹、曹韵清、巴金陵……三十七人。 在教学中我们除了训练他们做为导演所需要的想像能力，组织能力，和对舞台艺术规律性的掌握，还特别安排了京剧片断、折子戏做为训练内容，最后还自编，自导，自演了现代京剧《焦裕录》在吉祥剧场进行了公演。 这个班结束时文化大革命开始了，他们有些人遭难了，有些人参加了“样板戏”的创作。 又过了十二年，1987年，为了适应戏曲艺术的发展，我们又举办了第二个专门的“戏曲导演干部专修班”。参加这个班的有宋捷、徐春兰、张曼君等二十人。 现在有了中国戏曲学院的导演系，培养戏曲导演的任务就算有了归宿。 当说起戏曲导演话题时，我不由地想起了我们的老院长欧阳予倩老人家。我们的老院长在给我们导演系学生上课时，多次向我们说：“你是们学习话剧导演艺术的，你们将来要做中国的导演，。做为中国的导演，你们必须懂得中国的戏曲。如果说你们不懂戏曲，那就没有资格做中国的导演。”于是在我们的课程中，特别安排了戏曲史课、戏曲身段课和戏曲折子戏课。身段老师是侯永奎。戏曲折子戏老师是马祥麟。我学习的是昆曲《抢伞》，就是马老师教的。欧阳老人家还让我们所有同学学习文武场和工尺谱。我学习的是京胡和小锣，老师是中国京剧院退休的老先生。我深深记得老院长亲自带领我们去看戏曲名家的演出，散戏后带我们到后台，请名家为我们传授经验。如裘盛荣、荀慧生，梅兰芳、黄元庆。戏曲名家的亲自传授，我至今不忘。许多经验成了我现在教学中的实例。我们虽然是搞话剧的，但在老院长这样的教导下，我们受益非浅，我们从我们民族的戏曲美学中提高了我们的认识和审美水平，丰富了我们的创作。以致于，我们还能去参加导演戏曲作品。我本人就导演过京剧、黄梅戏、庐剧、丝弦剧、河南曲剧、河北梆子……在我导演的古希腊悲剧中大量运用了戏曲的美学和艺术手段。 戏曲要发展就必须改革，在戏曲改革的过程中，导演是非常重要的一环。“一棵菜”是靠导演来统一的。为此我还想说说我的看法： 一、戏曲改革不管怎么改，有一条必须注意，不能改掉“姓”，京剧得姓“京”，川剧得姓“川”。改掉了剧种的特点是危险的。改掉了戏曲艺术的特性，那是对先人的不敬！ 二、话剧导演加盟戏曲创作是需要的。“话剧加唱”只能是暂时的，阶段性的。话剧导演介入戏曲，切切不可用话剧改造戏曲！必须学习戏曲，尊重戏曲规律和特色，尽量发挥戏曲艺术的魅力和特色。写实的话剧和写意的戏曲是有区别的。可以互补，但不可替代。 三、在戏曲改革中，必须摆正继承和发展的关系。在继承基础上的发展，在发展中继承。戏曲艺术正面临着严重的现实，绝不能让戏曲在我们一代人手上消失，戏曲需要发展。我们从事导演工作的人，身上是担负着重任的。 （本文为十多年前在中国戏曲学院研讨会的发言。作者时任中央戏剧学院副院长、导演系主任） 作者 罗锦鳞：中央戏剧学院教授、博士导师、导演艺术家。
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