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之所以这么说，至少有两个方面的原因：其一，这次拍卖为此时正致力于工笔创新探索的一群青年画家，第一次在北京搭建了一个集体展现的平台，并在更大范围内引起关注。其二，为介绍这批画家，批评家杭春晓写了《灰色的影调——“新工笔”收藏价值浅说》一文。记忆当中，这篇篇幅不长的文字最初应该是发表在2005年的《保利通讯》上，其后发表在2006《东方艺术》21期。在这篇文章中，他认为包括参拍画家在内当时一批年轻人在工笔领域所做的尝试，“为二十世纪末中国画的发展提供了一种极具启示价值的方向”，并“暂称其为‘新工笔’”，这是“新工笔”作为一个概念首次出现。此后至今的十几年里，虽然有关“新工笔”称谓的合理性以及内涵外延等问题时有不同见解，但一直被沿用。  参加2005年保利秋拍的新工笔画家有高茜、张见、雷苗、崔进、陈林等5人。参拍的作品分别是高茜《独怜》、张见《逝去的记忆》、雷苗《双瓶图》、崔进《人物》、陈林《画谱·雉鸡》，其中《独怜》《双瓶图》《画谱·雉鸡》为花鸟画，《逝去的记忆》《人物》为人物画。虽然，5件作品各有特点，但放在一起，共性特征是可见的。 首先，画面飘溢的是传统中国绘画的气息。这一点其实非常重要，中国传统绘画有自身完整的话语体系，千余年薪火相传，文脉绵延。中国画创作过程中的探索，须建立在对其经典要素完美继承的基础上。因“创新”而遗失优秀传统，显然背离初衷，自然难有所成。上述5件作品虽然有较强的探索性，但画面基本语汇与传统工笔一脉相承。 其次，画面的表达方式由传统工笔绘画具有倾向客观的描述，变为更具主观意味的叙述。回过头去看唐代以来的工笔，虽然在创作过程中画家都会对物象进行取舍加工，有意无意间践行“外师造化，中得心源”的写形造物构境之法，但从根本上来讲，工笔创作的过程，大略还是围绕客观“写真”进行。这或许与在很长一段历史时期里，除教育、审美等价值外，工笔“存形”的实用功能有一定关系。所谓“存形莫善于画”，大概是在现代图形图像记录手段普遍应用之前，绝大多数中国工笔画家落笔之际每每不敢轻易忘记的信条。也许正因为如此，今天我们见到的历代许多工笔佳构，常为画家“客观”的图像记录。翻看历代画论、画史，有关画家善于“写真”的记载、论述常有出现。而我们读周昉的《调琴啜茗图》、阎立本的《步辇图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，读赵佶的《祥龙石图》、李迪的《枫鹰雉鸡图》，乃至于元代王渊纯水墨的《竹石集禽图》等经典作品，从画中对物象细节的精微描绘，到整个画面气氛的渲染、情境的营造，无不感受到画家对物象之真的孜孜以求。顾恺之为裴楷画像，一定要将其脸上的三根毫毛画上去，他认为这样才能更传神，其实这何尝不是为了更真切“再现”他记忆中的裴楷形象呢？韩幹的“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也”，不也正因为马厩中马，更可以让画家的写真表达成为可能吗？ 值得一提的是，传统工笔画家的存形、“写真”，写的多是画者看到的、经验中的，或者是记忆中的物象、物境，是一种感性的真实。比如，经验中的古琴是黑色的，画家常常并不计较环境的影响多直接用黑色去画，而如果记忆中的琴是褐红的，则画中的琴便是褐红；见过的鹰爪是白色的，便以纯粹的白色染之、点之；因为知道红腹角雉经常出没于林间、立于石头上，画面尽管只用水墨为之，但情境的建构一定不离杂草野花、石头树木，等等。 倘若用我们常见的文章写作体裁来比拟的话，传统工笔更接近于说明文，而相比较而言，参加这次拍卖5位画家的作品更具散文的趣味，画面更多呈现的是画者主观的叙述。尽管画面离不开山川自然、花鸟虫鱼、饮男食女，但画者带给人们的是他们对生活的感悟，是某种心灵的体验，而不仅是单纯经验中的世界。  高茜 林中鸟 69cm×173cm 纸本设色 2018年 高茜的《独怜》，画中立着小鸟的玉兰花，不再傍依人们熟知的山石坡岸，折下的花枝与一个仅露一角的白瓷瓶，以及由白色丝织品构成的块面相映生趣，画面弥漫的是淡淡的香味、粉粉的闺阁之气。张见《逝去的记忆》，女孩身处的画面空间是静谧的居室，抑或是壮阔幽深的旷野？如真似幻、亦实亦虚情境的设计，与颇有几分迷离之态女子的刻画相得益彰，远和近、幻境与真景，观之令人有瞬间迷失之感。雷苗《双瓶图》中的花，由婀娜多姿的枝头转入盛满清水、斑驳陆离的瓶子里，而画面空间则是一派恍兮惚兮，一片空蒙混沌。崔进《人物》中人物之间的关系，似乎并无那种真切关系，空间构建也仿佛建立在“没有空间”的基础之上，画面让观者感受到的是一种无状的奇幻、别样的戏剧冲突。陈林的《画谱·雉鸡》，画的是花鸟？画的是《十竹斋画谱》。是那个记忆中的《十竹斋画谱》？是穿越时空误入“画谱”、怡然惬意徜徉于幻境中的一对雉鸡。古与今、回望和现实，只在一念间。 新工笔另一位画家徐华翎有一件作品叫《我看·看我》，倘若用这件作品的名称喻传统工笔与新工笔之间的不同，似乎比较形象。传统工笔更多呈现的是“我看”，是画家看到、知道、记得的“真”世界，新工笔则更倾向于“看我”，表达更多的是画家自己的心灵感受，有更直接的观念融入。 虽然只有5位画家参加这次拍卖，也仅仅只是5件作品出现在预展与此后的有关活动中，但由于活动主要组织者、批评家杭春晓的精心组织，以及作品本身所具有的特质，活动的影响超出了预期。  陈林 云起·风迷雾影 48cm×83cm 纸本设色 2019年 2007年4月，吴东策划的“首届当代新工笔邀请展”在南京恒当代艺术空间举办，包括以上5位画家及喻慧、陈子、秦艾等在内13人的作品参加了展出。2008年4月，杭春晓策划的“幻象·本质—工笔画当代性方向”展在北京画院美术馆举办，参展画家有徐累、崔进、姜吉安、陈林、雷苗、张见、高茜、秦艾、徐华翎、杭春晖、郑庆余等11人……一直到今天，有关新工笔的展览在各地仍不断举办。2010年，第一套有关新工笔的系列丛书《新工笔文献丛书》，由杭春晓主编、安徽美术出版社出版。丛书选取的新工笔画家包括张见、崔进、姜吉安、陈林、高茜、雷苗、秦艾、徐华翎、杭春晖、郑庆余等10人，每人1本出版。此后，有关新工笔的出版物在市场上时有出现。2017年，由殷双喜主编，河北教育出版社开始出版《中国当代画家丛书·新工笔》，出版包括金沙及以上有关画家在内的十几位画家的作品集。与此同时，有关新工笔的研究也多有成果，仅在“中国知网”上输入主题词“新工笔”，2006年以来的各类研究文章就有200多篇，2011年后研究内容涉及新工笔的硕博士论文有70余篇。  金沙 向大师致敬—寻找莱奥纳多・达・芬奇 66cm×48cm 绢本设色 2014年 很难量化描述2005年“灰调工笔”对后来新工笔的影响，不过正是因为这次活动，才有杭春晓“灰色的影调”文章的出现，也才有“新工笔”概念的产生。而2005年后以“新工笔”名义举办的许多展览，与这次活动或多或少都有某种意义上的关联。这次活动以后，逐渐形成了相对稳定的创作群体。而这一群画家的创作也受到了比较普遍的认可。这一点仅从九届工笔大展、十届工笔大展中，上述有关画家基本都作为“学术提名艺术家”被提名参展这一点，即略约可见一斑。 值得注意的是，得益于现代传播手段的迅捷，新工笔画家注重传统继承，关注艺术创新的绘画理念，正被越来越多的年轻画者接受。 倘若将近20年来有关工笔大展的作品放在一起，其中的变化是显而易见的。诚然，并不能说这种变化与今天可能已经被约定俗成化的“新工笔”有多少直接联系，更不能将之与2005年的那一次活动简单关联，但至少从这些变化中可以看出，对画面进行有意义的探索，已经越来越成为许多工笔画者的共识。 对工笔的当下性进行探索，从绘画史的角度来说，是一件非常有意义的事。 毕竟绘画创作离不开画家对生活的体验、感受，需要有真情实感的融入。古人画的是他们对造化的认识，今天画家面对的生活和张萱、周昉、崔白、仇英等古人的时代，已大相径庭，难以同一日而语。“古之须眉不能生在我之面目，古人肺腑不能安入我之腹肠”，石涛这句振聋发聩的话语或许值得画者仔细品读。而即便古今生活有一些相似的地方，画者的心性也有很大差异，“画为心声”，且又诚如石涛云“书与画天生自有一人职掌一人之事”，画者又如何甘于自落窠臼，自封其步？况且，一部美术发展史事实上就是一部美术探索演变史，如果没有后者对前人的继承革新，就不会有“后来”。 当然，工笔的创新肯定不是人云我亦云式的跟风，更不会是不甘落伍式的追赶，它需要有感而发，需要画者的积累，需要独立思考。“灰调工笔”单元集中呈现转眼已15年，当年杭春晓将这些作品放在一起，以板块的形式视之于观者，大概也有这些思考吧。 【详见《中国书画》2020年6期】 欢迎光临中国书画官方旗舰店 瓷器收藏 | 文创礼品 | 杂志画册  |
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