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第六扇门：学习
马连良向人讲过一个小故事：当年余叔岩先生打算学《梁灏夸才》，这出戏很短，只有李顺亭、王长林两位老先生会。王先生同意教，于是便请王先生去和李先生商量。谁料李先生却说：“你还嫌他的戏不够唱啊！咱们带了走吧！”——所谓“带了走”，就是带到棺材里去。结果这出小小的戏，算是失传了。当时我（马之自称）正要学《三字经》，也有不少阻力，当时就下大决心，一定要学会这出戏，果然学成。
这个故事虽然批评的是当年梨园行的保守习气，却也折射出马连良那种“不屈不饶的博学”式的求知态度来。
马连良是个“南北和”型的职业演员，一身而兼南北剧派之优点，其表演技法，包括戏，也是转益多师的成果。
他求知的途径有三种：一，直接师承；二，配戏；三，观摩，很多情况下是三种方式并用。
先从京朝派说起，他在谈演艺经历时说过，在科时“完全得力于蔡荣贵与萧长华两位先生的传授”，并“私淑贾洪林先生”，出科后，王长林、王瑶卿、朱素云三位先生对自己的指导“非常之多”。后三鼎甲之一的孙菊仙以及奎派硕果刘景然又都是他的老师，此外，张荣奎对他的帮助也很大。而京城名票恩禹之、溥侗、袁寒云、包丹庭、王君直等，都和他合过戏，他都向他们请教过。
海洋派里许多前辈，象王洪寿与牛松山就是，不仅台上相互配戏，而且还一招一式地跟着学习。不但如此，还积极参与海派本戏的排演。从1922年到1927年，他六次南下上海，参加了《对金瓶》、《石头人招亲》、《关公走麦城》、《许田射鹿》、《换龙胎》、《七擒孟获》、《神仙世界》、《韩湘子九度韩文公》、《孝义家庭》、《周淳娘》、《貂禅》、《九擒文天祥》、《洛阳桥》等海派本戏的演出，更不说在福州搭班期间演过的众多海派本戏了。 他与一大批江南有数男女英雄合作过，这里有李春来、潘月樵、毛韵珂、周信芳、小杨月楼、赵君玉、林树森，等等，数不胜数。他们一起下戏房排戏，一起流汗，一起演戏，一起谢幕。通过与海派名家们同台，来汲取养料，充实自我。他留下两张《扫松下书》的戏照，恰是这种“因缘”的微妙流露。
“礼失而求诸野”，马连良不但从海派那里学习、继承传统，更瞩目于乡土班的演出，以及那些身怀精湛演技的演员们，象济南老伶工孙永才（孙顺）、昆弋老伶工陈荣会、汉调老伶工余洪元、山西梆子老伶工张玉玺、高文翰等等，其成果尤为突出。
由于他孜孜求学所处之时代去古未远，许多优秀前辈演员尚在，前京朝派时代的许多优良传统仍能在他身上得以传承。
他很喜欢看戏，谭鑫培、贾洪林那就不说了，他连后辈演员、小班演的戏都看，特别是那些他经常演的戏，只要别人演得好，他就会根据自己情况吸收、化用过来。对此，他有这样的表述：大抵生人各有所长，亦各有所短，各有所能，亦各有所不能。如鄙人演借东风，旁人亦演之，不能谓鄙人全好旁人全不好，亦不能谓鄙人全不好旁人全好。譬如彼之借箭，小过节好，我即可以采之以补我之不足，彼之打盖小身段好，我又可以采之以补我之不足。
在科时，他是以崇拜、仰视的角度来观摩谭鑫培、贾洪林的演出，但他是个早熟的职业演员，随其心志的确立，眼光就不同了。其心志是化众人为“我”，而不是化“我”为“某”，这与当时余叔岩、言菊朋的旨趣完全两工，后者是化众人为“谭”，再从中找到一个余叔岩或言菊朋，而马连良从一开始就要找到一个自我，成为一个“马连良”，所以他才会说“我无所谓派”，而说这句话时，他才22岁！ 现在有人说：成为自己容易，成为“某某第二”难。我说这种观点是偏颇的。在马连良的时代，乃至于谭鑫培的时代，也没有看见过谁成为“谭鑫培第二”或“程长庚第二”，优秀演员都是根据自己的灵性来求发展的，否则何来谭鑫培之谭派、余叔岩之余派，以及马连良之马派呢？难道谭派、余派、马派的形成是件容易的事儿吗？
马连良在“不屈不饶的博学”同时，更是个虚心的人。
他坦言自己“自幼坐科，无暇多亲文墨，后始涉猎经史文字”，所以一旦发现错误，无论是自己觉察的，还是他人提出的，他都立刻改正，甚至不惜停止演出，象《假金牌》、《天启传》就是两个典型案例。其他关于戏里扮相、服饰、词句、表演等等发面（不光是自己演的角色，更包括戏里其他角色）的这种修正，也是很多的，他自己就讲过一些例子。对于一些人的攻击，他认为“或只见一次故，或不许人改过，均极可笑”，他说：“鄙人绝对不吝改错，亦唯其是而已。”
景孤血说：“他都赶上了！”
的确，在“不屈不饶”和“虚怀若谷”的信念作用下，马连良必然是个博采众长的演员，就像其前辈谭鑫培，如果我们仅用一个“谭”，甚或是一个“余”来涵盖他，不仅不准确，更是对其“心志”的一种蔑视。 （连载5）
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