 曾翔，号一夫、曲堂、木木堂。1958年出生，湖北随州人，国家一级美术师，现为中国国家画院研究员、书法篆刻院艺委会副主任、曾翔书法工作室导师，湖北书法院副院长，中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长，对外经贸大学客座教授，北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心艺术委员会主任。
书法的功底，首先，它肯定包括技法。使用何种技法、如何使用，始于艺术家自己的想法和选择。每个艺术家在开展自己创作实践的时候都有一个过程，就是需要先做技术的加法，一点点地积累，一点点地训练，慢慢地把自己的技术练得越来越成熟，到了一定的时候，就要做减法，去除这些技术上的条条框框，用心去写字，这是我的体会。 从临摹来讲，一开始入手，要临得像。像不是评判书法高下的一个标准，但是，能够临得与原帖相似，是一种能力的展现。像是为了之后进行“创造性地不像”打下基础。所以李可染先生讲，要用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来，我想也是这样的一个道理。  曾翔 临写米芾《临沂使君帖》
书法的功底还应该包括对书法史观念的认知和大格局的认识。对于几千年的书法传统，我们要建立一个宏大、纵深的学习观念。要打破五体的界限，打破碑贴的界限，重合不重分，即要整体地去认识而非片面偏颇，要从源头理清脉络，在这种意识下将理论知识和理解贯穿在一起。 第二，要展现艺术趣味，那么从趣味的来源，我们也再找出两点。我的想法是，第一是对笔法要有一个开放性的认识，第二是要有一种玩的心态。首先，说开放性。蔡邕曾经讲过，叫“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽，故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”很显然蔡邕在这里强调的是含蓄的笔力以及下笔的连贯性，认为笔力软弱则写会出很多丑怪来。我常常也在课堂上给同学们强调这句话，不过我还会加上自己的一点阐释。这句话给我带来的启示还包括从书法媒介上去思考的角度，大家知道书法之所以是一门独特的艺术，就是因为它跟我们所用的媒介——锥形的毛笔有着紧密联系。正是因为毛笔介质上的柔软，使得所写之字在造型上具有无限的可能，产生刚柔并济和意想不到的效果。 事实上，关于书法发展的可能性，清代兴起的碑学已有所证明。碑学的产生对于书法美学的一个重大价值就是在书迹效果的模仿上——通过毛笔、宣纸的水墨表现来模仿刀刻的痕迹，从而大大拓展了书法的表现性。碑的结体由于融合了真草篆隶以及非经典书法的自由造型，更能使书家的笔法包罗万象，将诸体融通为一体，从而得其势。 在今天，书法艺术不再拘泥于文人把玩的书信手札，或是悬于厅堂的横幅对联，它作为独立的艺术形式要与现代展示空间相协调。我们可以通过不同尺度的纸张，或是不同大小的毛笔去书写展示，目的是要考虑到一种审美效果，这是以前的时代所未有的。所以，书法要发展，就不能再固守以往的标准，要拥有一个开放性的认识。  曾翔 展览现场悬挂着70余米的长卷装置
其次我们再说心态的问题，我个人更倾向于一种“玩”的心态，也就是说在书法创作过程当中，既要有良好的书写技法来作为保证，也要有一种玩的心态来面对我们书写的作品。自古以来，“玩”被大家误解为是一种不好的词，是虚度时光、无所事事、消耗时间的一种行为。但是在我来看，艺术家拥有玩的心态是非常重要的。玩也要玩好，并不是不带脑子的胡乱玩耍、单纯放纵，而是在这个过程中要思索怎么去玩，玩的最终目的是什么，玩的好处是什么等等，所以玩是有意义的。强调玩，是要讲究一种轻松的心态，要放松身体，解放精神的一种积极向上的心态。有了玩的心情，不在乎世俗观念，不去虚情假意的造作，由此把心态摆正。 最后我总结一下，还是我们常说的那句“人书俱老”，要有长久的技术上的锤炼，也要有开放的笔法和玩的心态，更要有艺术史观的格局和宽博的人文修养，如此才能在书法创造当中真实地表现我们大写的一个“人”的精神。
“南方人喜欢帖学，北方人喜欢碑学”的说法有点刻板笼统，经不起推敲。浙江嘉兴，典型的江南水土，而生活在清末民初的沈曾植，他的书法就是由帖入碑至碑帖兼容，这是一位了不起的大师。后来嘉兴还出了王蘧常先生，同样在书法上以帖转碑。  沈曾植 书法作品 我曾经也写过一篇小文，对碑帖的看法。清代以来，有关于碑学、帖学的分析和争论，从未间断过，至今已经不是新鲜的话题了，碑和帖作为两种不同的体系，共同构成中国书法数千年的璀璨繁荣，是两种不同的表现方式，均有所成，各有优劣，二者我认为不可偏废。 帖是毛笔和纸张来书写的，强调起止，点画的跳跃腾挪，一掠而过，灵动妩媚，酣畅遒劲。帖学自“二王”确立典范以来，体势较为完备，其长在于笔势和节奏婉转流畅，纵横挥洒，观者在浏览帖学作品时，目光总是不自觉跟笔势的走向展开，似乎能感受到音乐旋律一般的节奏感，感觉到持续的渐进。所以有人说帖常以抒情，适于时间性的表现。  米芾 《竹前槐后诗卷》 碑是凿刻的，加上岁月的洗礼和风化的作用，中实饱满，刚健沉雄，朴茂凝重。碑的字体都处于字体间的演变过渡阶段，这些字尚处于蜕变之中，不甚成熟，也没有很多的条条框框，体势生动活泼、散漫多姿。张宗祥曾经在《书学源流论》中说过：“结体奇肆而神态静默。”姿态活泼多变的同时还有多字体的杂糅，有时是隶书杂糅篆书遗意，有时是楷书兼有隶书韵味，旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的结体之外，更增加了几分古意。 与帖相比，碑更长于体势的展开，碑的点画之块缺少笔势的连贯性，没有蛈的起承转合，点画起止处也没有提案顿挫、逆入回收的讲究。“行于所当行，止于所不可不止”，减少了起收笔的限制，点画的势就特别长，向两端施展延伸，这样的笔法就产生了相应开阔的体势，通过体势来调整上下左右字的缺少笔势联欢的情况下，产生呼应和顾盼的关系，碑的空间性就得到了极大的发挥。特别适用于今天这种现代空间的展示。  张猛龙碑 清代以前，并未有人对书法进行碑和贴的区分，或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到了由“二王”父子确立的行草典范，碑版逐渐被以往，而碑学和帖学于清代的提出以及分野，与特殊时代背景下帖学的衰微不无关系。尤其是馆阁体的出现，帖学书风几无生机。金石考据学的兴起，将人们的目光印象了金石碑刻。金石碑刻书法一改清初书风的光洁流滑、纤巧萎靡、规整呆板。清人开始有了革新的愿望，唐碑首先成为取法的对象，再上溯至秦汉篆隶，最后魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人开拓创新的源泉。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南贴相提并论的基础上，康有为在《广艺州双辑》中提出尊魏卑唐的主张，大唱北碑，并为之摇旗呐喊，“迄于咸、同，碑学大播，三尺之僮，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。”从此碑学取代千余年的帖学传统，成为书坛主流。  康有为 书法作品 当然，不均衡的“恶补”总会出现问题，历史上的书家经历多年实验之后自然也认识得。大唱被碑的康有为于晚年也清楚地认识到了这一点，所以他在作品中的题跋中感慨道：“千年以来，未有集北碑南帖之成者…鄙人不敏，谬欲兼之。”康南海“集北碑南帖之成”的夙愿，至沈曾植出才得以实现，其“熔南北书流为一治”“异体同势，古今杂形”。其后，于右任、黄宾虹、林散之等书家的成功莫不得力于碑帖融合之功，且形成了自己的独特书风。
关于碑与帖的融合，大致可分为三类，一类是以碑为基本面目，行笔间加入帖之韵律与节奏，沉雄朴茂中透出婉转灵动，以沈曾值为代表；一类是融碑于帖，就是以碑丰实厚重的用笔运行草之体，这样的书法更好体现了“融合”的含义，因为以行草为体，只是在点画的内涵上融入了碑的元素，碑的特质更加隐晦，以黄宾虹和林散之为代表。另一种你中有我，我中也有你，分不清来路是哪里，真正做到了融会贯通，达到了画的境界，以于右任为代表。所以，我常将碑和帖比书之两翼，缺一只翅膀，就掌握不了方向容易迷失，是飞不起来的。或许这个比喻并不恰当，在生物界，两翼的大小、形状、分量要等同才算是个健全的两翼。而书之两翼和碑帖结合的比例不一定要等同，可以有侧重，但不可偏无。  曾翔 书法作品
赵孟頫说的是结构和用笔的关系问题，结字因时相传，就像我们穿的衣服。每个时代有每个时代的审美观。而笔法千古不易，说的就是不管结字怎么变化，用笔都有一定的相似性。有人说碑学的用笔和帖学不一样，说王羲之写过篆书、隶书吗？我说他用不着写，天天耳濡目染，他知道古人的隶法和篆法，也运用到书写中。这就结合到我们刚才讲的笔法开放性，碑帖之间是一脉相承的。于是我们恍然大悟，找到这个东西，就是抓住了笔法为核心。 今天为什么有些人的字写得那么油滑、飘浮，就是因为没有抓住这个核心，没有找到笔意，没有以篆籀之笔来学习王羲之，为什么赵孟頫写得好，就是因为他懂了王羲之。  赵孟頫 《醉梦帖》
奇和怪，狂和乱，拙和丑的指涉，就专业层面而言，这些现象的存在都是合理的，甚至是必须的，因为奇和怪，狂和乱，拙和丑都是艺术家所要追求的。尤其在古代书学思想和美学体系中，这些概念是艺术创作的指导和重要元素，甚至成为创作思想的内核，典型的例子就是傅山所说的“四宁四毋”：“宁丑毋媚，宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。对于非专业人士或者普通老百姓而言，他们认为这不是什么好词，将美学特质与词语本身的语义混在一起，是值得反对的和批判的。当一个研究艺术的人看到这个问题的时候，选择关注的是艺术的元素，怎么在艺术创作中去取舍，而一个没有经过艺术训练的人看到这样的问题时，可能就会去批判，认为书坛现在有很多乱象，觉得这种怪、奇是不好的。  曾翔 书法作品 简要谈一点我对这个问题的理解，奇与怪、狂与乱、拙与丑都不可怕，最可怕的是一个字，俗。我们对俗和美分不清楚，却觉得丑书很可怕，然而丑到极致就是一种美的极致，大家都知道巴黎圣母院的撞钟老人，他丑不丑，其实他不丑，他的心灵是很美的。艺术美是要经过艺术家提炼和加工的，更重要的是表现精神内涵，而不是表面的美和丑。我们今天要反的是俗书。 第二点，我们要反俗书，什么样的是俗书？一种是有手不用手写字，用脚写、用嘴写，甚至用头发、鼻孔甚至还有用器官去写字的，这种不堪入目的行为粗俗不已，但因为其引起的观看反感较为容易辨识。但另一种“手写体”，或者说是“自由体”“钢笔体”则更具有杀伤力，这种随手挥就、未经过训练的毛笔字，比如典型地“老干体”“名人体”“教授体”，因为他们的社会身份和地位，让这些毛笔字也有了高平台、大影响，混迹于社会之中，扰乱了大众审美，非常值得警惕。可见，普及和传播书法文化，提高大众鉴赏能力是当务之急。
再来谈谈专业内就拙、丑的认识。黄庭坚曾经说过：“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”他为什么要这么说呢？我认为当一个人学字最熟练时，也到了最危险的时候，需要把过去学到的程式舍弃，也就是我们常说的“熟后生”。孙过庭说，学书有三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。警句名言，大家都会背，但真正理解、真正做到太难了。赵之谦说他服两种人，“三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”陆游有句诗叫“诗到无人爱处工”，王镛先生也曾经刻过一方印，叫“书到无人爱处工”，我理解是书法到没人看懂、大家不喜欢的境地了，这个书法有可能是好的，也就是高处不胜寒的意思。毕竟，艺术没有标准件，书法不宜横平竖直。王羲之早就说过，“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”。艺术的表现，是一个人内心的反映，所以不能认为写得平整、好看、规范就是美。 我们需要有这样一种对美的认识作为基础，如果大众都能有这种认识，我相信全社会对于丑、对于怪，对于美和俗就会有清醒的认识。招摇过市之人，招摇撞骗之书也就没有市场。 |
|
|
