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透视和光暗 作画不能离开透视。古法，石分三面、树分四枝、远水无波、远人无目，又仰画飞檐等等，即是透视。所以，国画山水不是不讲透视，就是不讲到底，也不强调透视。像投影法用焦点透视，是几根线拉到一个焦点上。中国的长条立幅画怎样拉法？至于长卷就更难拉了。这样讲透视，就讲死了。但也不能违背焦点透视的规律，一根线应该向上的反而向下了，近距离应该大的反而小了，就不对。一根线在倾斜的程度上可以变动，在规律上却不能违背。违背了这些规律，看上去就不舒服，就别扭。西画强调光，其光源是从单一的方向来的，所以是统一的。 中国画不是不要光，但一般不强调光，而且其光源不一定要求统一，可以从多方面来。同样情形，中国画的透视不是焦点透视，而是采取散点透视的规律；其消失点也不一定要求在同一根视平线上，而且一般部位很高，往往在画幅的顶端甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。所以，中国画的光照也采取自上而下。所说石分上左右三面，上面是受光处，其光源就是自上而下，或偏于上，很少是偏于下或绝对的左或右。 规 律 一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨、章法位置一定有个规律。如果违背这个规律，则百病丛生、众乖俱至。然而，有些画的规律容易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高者，则规律越不容易寻到。因其变化多，看似无法实则处处是法。掌握几个原则，如取势是避免平而突出重点、章法上不外繁简轻重虚实相间、用笔用墨则干湿浓淡互用且起倒徐疾并行，这些就是规律。用得巧妙，变化多端，出人意外而尽合法度，乃是高手。看名作，就是要注意这些，寻到它的规律所在，铭记在心，融会贯通，自然能用到自己的创作上去。 工与写 作画，要求做到能工能写、能粗能细、能大能小。如果只能工不能写，或能写而不能工、能粗而不能细、能细而不能粗、能大而不能小、能小而不能大，这都叫作未尽能事。心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨。如是，则粗细、工写、大小，皆能心手相应，惟所命之。自古以来，大家往往能在粗中带细、细中带粗、大中见小、小中见大。写意用工笔打底，看似粗服乱头，其势似急风骤雨，而在关键之处交代清楚、一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如、毫不经意，方见功夫。 变 化 一个画家，总是要求他的作品变化多端、方面甚广，风格可以相同，而面目必须时常变异。我听到老辈人说：卷子易好，册页难工。这是因为，卷子可以用同一个笔墨面目画下去，册页必须每页各具面目，切忌雷同。通常，一本册页一共十二开，如果同一面目，多看会使人意倦，看了二三幅就不想再看下去了。所以，必须面目不同，才可让人看了上幅还想看下幅，幅幅有新鲜的感觉，才算是达到艺术的目的。如果只在章法上动脑筋求变异，这也是必要的。不过，仅仅是这样技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。 所以必须技法变，才能出新的面目。而且，描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪、朝暮阴晴之变，四时之景千变万状，表现的方法也就不同。有了创新，才有变异。唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的。用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图；也总要有一种特殊的技法，来迎合这个意图。每个时代，各有它的时代气息。在同一个时代中，尽管各人的风格不同，气息总是相近的。我们要表达时代精神，但表达的方法甚多，所以面目也各异。让我们在这满园春色中，百花齐放吧！ 笔不虚设 高手作画，能做到只疏疏几笔不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多。我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现出不少东西；及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够；不够再加，笔又多了。其原因，便是原本笔无虚设各尽其用，故虽少见多；临本笔不管用，滥竽充数甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。 用笔诀窍 中指拨动，是用笔的诀窍。但要用到创作中，必须经常训练。其法，把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后对用笔大有帮助。此外，还须训练运腕，要求腕的运使圈得转，就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活、配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底。那就不只运腕，同时还要运臂。拉时腕不能靠在桌面上，要正中端坐利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动徐徐画过去。这样，不论横线直线都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道，线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上是基本功训练的两个重要方面。 陆俨少《黄山排云亭》 版权说明：文章源于网络，如有侵权请联系 |
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