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2020-05-14 13:46:38 《当代文坛》 2020年3期
范藻 贾飞 摘要：以2008年的“汶川特大地震”为题材的灾难文学创作，目前有近20部长篇小说和中篇小说集，它们大多还停留在抗震救灾现场讲述阶段的水准。为此，建立小说创作“灾难叙事”的理念，不仅是在表现视角、典型人物、主题开掘等方面的文学创新，而且更应该是在时代症候的寓意上显示生活本真，社会意义的揭示上彰显人间至善，人物形象的塑造上表现艺术完美等方面的美学创意，进而创作出“后灾难”时代的灾难文学。 关键词：汶川地震;灾难叙事;文学创新;美学创意 2008年的“汶川特大地震”引发了文学创作热潮，一时蔚为大观。用文学的方式表达“灾难”，或许悲天跄地的抒情、身临其境的状物、发人深省的言志，都没有绘声绘色的叙事这种古老而历久弥新的方式，更具有文化的原发性、艺术的感染力和美学的能动感，这就是为什么“汶川特大地震”过去十年多了，诗歌早已远逝，散文了无踪迹，而小说不断推出新作的原因。仅长篇小说，就有“86”后作家丝丝的《来生我们一起走》、周玉冰和韩小华创作的《五月的名字叫坚强》、王杰的《废墟下的青春》、歌兑的《坼裂》、袁银波的《鹰魂》，更有川籍作家贺享雍的《拯救》、梁佐政的《映秀湾》、刘大军的《山高天远》、姜明的《寻根》、邹瑾的《天乳》，尤为值得注意的是被誉为“灾难小说第一人”的天津作家秦岭将2008年7月以来在《小说月报》等刊发的五个中篇小说汇集成《透明的废墟》出版。 灾难题材的小说创作还呈现出多样化的状况。花城出版社出版了旅美华人作家张翎由中篇《余震》改写成的10余万字长篇小说《唐山大地震》;网络作家也参与了表现这场大地震的创作，近年来比较有影响的长篇小说，如纵横中文网坦然的《漫长的一天》、小说阅读网若夫的《中国大地震》和天涯论坛罗锡文的《地震》、水月长歌创作的长篇小说《震殇》也挂在网上寻求出版，云南作家黄萍在网上还发表了他的长篇小说《大地震中》。此外，还有于强创作的反映日本“3.11”大地震的长篇小说《海啸生死情》。 用小说的形式表现灾难，不仅有文学的创新，更应该有美学的创意，即灾难情景中人类生命的作为，弱小的生命在与强大的灾难的较量中，如何表现生与死的生命之根本性的问题。小说文体的“灾难叙事”，就存在三个不同的叙事主体：小说里人物身临其境的命运亲历式叙事，创作时作家出入有致的主观式叙事，作品外人类神灵有助的超越式叙事，“灾难叙事”在本质意义上是灾难情形中和情景里的生命独白和人生对话，也是反思生命意义的全方位叙事。回顾和总结近年来“汶川特大地震”的中长篇小说创作来表现人类苦难的“灾难叙事”，在当今这个地震、海啸、台风、冰雪和泥石流、沙尘暴、龙卷风频仍而导致惶恐和惶惑心态的“后灾难”时代，还有哪些文学表现的创新方式，继而还有什么样的美学立意的创意思维呢？ 一 “灾难叙事”的文学创新 表现汶川特大地震小说的“灾难叙事”，很多都是有“灾难”而无“叙事”，一方面，只有社会学意义上的灾难的真实再现，不外乎是人定胜天的立意，众志成城的团结，大爱无疆的情感，“灾难”在作家笔下仅仅是一个空泛的“能指”，而未能获得“所指”的价值。就小说的三要素而言，所有的人物都是政治—伦理的化身，设计的情节都是苦难—拯救的模式，创设的环境都是废墟—重建的场景。主题思想直白，人物形象单薄，故事情节套路。另一方面，尽管也有艺术学意义上的诗意表现，目的是为了弥补这种报告文学式的宣传功能，诸如命运的巧合、人物的传奇、抒情的氛围、地域的风情等;但由于没有表现出人类难以从根本上洞悉灾难，从终极上把握命运，因而这种浪漫叙事，更像是雕虫小技式的“炫技”。 “灾难叙事”的文学创新，运用于小说首要是要彰显乃至放大“灾难”这一非典型环境，进而编织它的典型情节，从而塑造它的典型人物，并反思这一非典型环境，对于文学所推崇的典型环境，究竟还有哪些启发性和批判性，就要突出因“灾难”的降临和存在，对整个小说在“叙事”的意义和功能、角度和风格等方面带来的变化。它要求作家再也不能肆无忌惮地“全知全能”了，就像灾难小说里人的命运常常有偶然性的存在一样，作家不可能什么都是必然性地洞若观火，他应该更多地把人物的遭遇除了由性格决定外，还应该有“阴差阳错”的偶然性和“鬼使神差”的不可知。作家在创作时就应尽量隐藏自己的社会角色，而增加或凸显“上帝”那只无形的手，在操纵人物的生与死、苦与乐、分与合、悲与喜的神秘性，从而产生叙事仪式和效果的神圣感和敬畏感。 （一）在文学的表现上，仅有灾难的叙写是不够的，还应该有灾难的反思 一般而言，灾难小说要让读者有一种身临其境的“现场感”。比如，秦岭中篇小说集《透明的废墟》里的五个中篇给我们呈现了地动山摇时惊慌的人们、垮塌的房屋、扭曲的道路，还有灾后的断壁残垣、哀鸿遍野，更有救援的挥汗如雨、舍生忘死等。但秦岭的灾难文学更吸引我们的是他对灾难的反思，这种反思常常令主人公陷入“二难”的境地，如《透明的废墟》究竟谁更应该活下来，是母亲还是她的幼儿？在地震来临那一刻，《心震》主人公是应该保护无爱的妻子，还是有情的恋人？《阴阳界》究竟是哪个空间值得向往，是阳界还是阴界？这些反思不仅属于生活的选择，还属于道德的拷问和人性的思考。在灾难文学的创作上，作家们形象思维的深度似乎已止步于“命运”，而无法再做深入的开掘了;反思的时间维度也多半针对灾难发生前生活的恩怨和人事的是非。 为何说仅有灾难的叙写是不够的，还应该有灾难的反思呢？苦难如影随形地伴随着人类，人类为抗击苦难，白天在狩猎、骑射和劳作中，与大自然进行物质生存的较量;如何度過这漫长而漆黑的夜晚呢？“讲故事”是唯一费力甚微而收效颇大的方式，远古的神话、史诗和后来民间的寓言、传说，就是在篝火边和月光下娓娓道来的。从文化人类学的视角看，成年人最感兴趣的灾祸新闻和儿童最想听的鬼怪故事，无一不是远古灾难记忆的“集体无意识”呈现。中国神话中最著名的“女娲补天”“夸父逐日”“大禹治水”，都是我们民族抗击灾难的文学诉说，而这种诉说，对于“听者”而言，绝不仅仅是“想象”现场和“知道”原委，而且是探寻原因和引起思考。著名文化人类学家叶舒宪解释道：“动物没有反思的能力，只有人才有。人类要求了解一切事物发生的原因。所以夸父逐日，是一种对自然现象的解读。”①因此，仅有灾难的呈现显然是不够的，还必须有灾难的思考。 灾难小说应该给予读者鲜活而生动、具体而感性的“灾难形象”，这是开启读者深入而深刻、警策而警示的“灾难思维”。贺享雍的《拯救》既颂扬了人性中神性的部分，也直面了隐藏在人性深处的卑劣，从而提出了“精神救赎”重于“物质救赎”的意义思考。这场大地震过去十年多了，不论是时间的延续，还是社会的变革，依然有两个方面的反思空间，没有被作家们很好地利用。一是反思的广度还可以延伸到当今社会现实的方方面面，如地震垮掉的“豆腐渣”工程而牵扯出来的官商勾结的经济腐败，官官相护的政治黑幕，甚至牵出境内外不法分子的勾结，敌对势力的渗透等。二是展示的时间还可以延展到现在，甚至未来，不能一味沉湎于曾经的经历，而要重点写出活着的人，在当下经受的煎熬，乃至未来岁月中，当事人永远走不出的“后灾难”症候的心理障碍。 （二）在典型的塑造上，仅有人物的遭遇是不够的，还应该有人物的蜕变 几乎绝大部分的地震灾难小说，都是在地动山摇的那一瞬间开始发生“故事”的。姜明的《寻根》中的女主人公在这场大地震中突然失去了记忆，于是她踏上了艰难的“寻根”之路。邹瑾的《天乳》用近乎魔幻现实主义手法开始叙述：“大地震说来就来，上寨的范玉玺一点没感觉到自己正在迅速走向死亡”，记述了山寨里玉人一般的双胞胎姐妹命运多舛的苦难人生。秦岭的《相思树》和《心震》中的高潮都是一对情侣在幽会忘情时，地震发生了，主人公的生平和曾经的交集，就从这定格的瞬间开始演绎。这和那些仅仅停留在面对灾难的临危不惧、灾后重建的人心诡异一类表面叙事的作家们技高一筹。毫无疑问，这些小说人物的性格是鲜明的，他们的经历是曲折的，但似乎又是某种类型的人物。 巨大的灾难，改变了灾区民众的人生轨迹和整个人类的生存境况和生活观念，也正是这样大难不死的奇特而奇异的经历，生离死别的悲痛而悲惨的遭遇，促使人们尽快地走出灾难记忆的阴影，在热火朝天的灾后重建中“走向未来”。但是，文学语境的未来和社会学意义的未来是不一样的。如果说，后者预示着的是灾后很好重建的物质环境，是如何迅速走向更加美好的未来，过上更加幸福的生活，那么前者呈现出的是灾后很难重建的心理环境，即经历了这场大灾难的人们，死亡与毁灭、受难与惨痛如噩梦般缠绕他们一生，从地动山摇那一刻起，劫后余生的他们的人生轨迹遽然突转，甚至陡然急下。张翎的唐山大地震题材小说《余震》，着力记叙了主人公王小灯心灵的“余震”效应：母亲放弃她的遗恨，继母离世的哀痛，继父对她的猥亵，丈夫同她的离婚，女儿和她的疏离，在地震灾难与人生挫折的多重挤压下，今天的现实已经让她无所适从了。的确，“灾难叙事”要求我们不仅关注灾难给生灵的创伤和记住苦难带来的伤痛，更要求我们表现灾难给人类尤其是当事人在灾后的时光，乃至未来的岁月里的生活情形和生存状况。 “灾难叙事”不能仅仅停留在控诉“天灾”，而是要深入到揭示“人祸”。其实，真正给心灵造成巨大伤痛的，劫后余生的人们已经不是曾经“熟悉的人”了，应该是“熟悉的陌生人”。那些失怙的幼儿，残疾的中年和孤苦的老人，甚至是沉睡的植物人、精神病人和自杀者，这些社会的“边缘人”，是这场大地震彻底改变了他们的人生，在偏离了正常生活轨道后，他们又是如何的卑微、痛苦、无奈。文学的灾难人物不能都成了灾后重建的幸福人，而是要写出他们的蜕变，成为“后地震”时代生活景观中的典型人物。 （三）在主题的开掘上，仅有人性的深度是不够的，还应该有神性的莅临 大地震就是大考验。作家们都在借助这场世纪灾难直击人性，拷问良知，反思生命的意义。揭露社会矛盾进而拯救我们灵魂的有歌兑的《坼裂》，写出了爱情纠葛和人性较量的有悟澹的《掩埋》，秦岭的五个汶川地震题材的中篇，不仅让我们听到了生死之际的心灵独白，窥视到了人性的深邃莫测，邹瑾的《天乳》，开篇充满着远古的神性，而越往后越是现实的抗震救灾。 这一场大灾难把人性的复杂、人心的困惑、人伦的痛苦，展示得淋漓尽致。那么，冥冥之中谁又在操纵我们的命运呢？达摩克利斯之剑为何在那一刻掉下？为什么一步之隔阴阳两重天？我们作家的反思却止步于“人性”，而未能升华到神性的境域。为此，在汶川地震一年后的2009年，笔者在《痛定思痛，地震文学的美学介入及其神学冥思》一文中，就提出了这种关注生命的美学介入后的“神学冥思”②。遗憾的是，我们创作灾难小说的当代作家还缺乏这样的思维和意识，还太拘泥于现实的是是非非和人间的恩恩怨怨，用的还是“人眼”而不是“天眼”来看待这场灾难。既然所有的美意和善良都不能拯救地球的子民，既然曾经的奉献和隐忍都不能宽宥大地的生灵;那么，我们的作家就要具备一种超越悲天悯人情怀的信仰，成为刘小枫所谓的“文化基督徒”③，写出像托尔斯泰《复活》里聂赫留朵夫一样的“心灵忏悔”，或陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中拉斯柯尼科夫那样的“自我审判”。这就是通过“圣灵降临的叙事”“走向十字架上的真”，即在无神论思想的指导下，超越苦难命运的“真”，企及理想天堂的“善”，呈现人类共有的“美”，这就是劫后余生的苍生安康、苦尽甘来的万民同乐和物极必反的天下大爱。 二 “灾难叙事”的美学创意 用小说的形式表现人类灾难，尤其是2008年的汶川特大地震，未来的“灾难叙事”在文学的创新上，不仅是一种单纯的写作技巧，更是一腔崇高的人文情怀，那就是：记载真实的命运，憧憬善意的圣境，揭示美好的共性，其实这已经是一次壮丽的美学升华了。实践证明，仅有文学的创新是不够的，还必须有美学的创意。“美学之为美学，最为根本的，并非表现为美学家们所津津乐道的理论体系，而是表现为较之理论体系更为根本、更为重大的理论智慧。这智慧，可以理解为美学的根本视界，也可以理解为美学的澄明之境。”④美学，其实是一种生命的智慧，而美学创意，当然就是作为理论形态的美学在有关生命存在、艺术本体和文学书写等方面，所体现出来的对生命的大彻大悟、对艺术的至真至性和对文学的尽善尽美，从而植根“文学乃人学”的“根本视界”、回归“审美即超越”的“澄明之境”。这种创意，不仅是技法的雕虫小技，也不仅是笔法的句斟字酌，更是小说作家们在面对生命的死亡和生活的苦难时，在人物塑造、情節安排和环境设置中，表现出来的因灾难之丑而呈现的艺术之美，因生存之痛而彰显的生命之爱。我们看看德国海因里希·封·克莱斯特创作的中篇小说《智利地震》在“灾难叙事”上的“美学创意”。小说讲述了这样一个故事：一个叫荷罗尼莫的年青人在智利首都圣地亚哥做家庭教师，这个贵族家里的女儿何塞法爱上了他，不久怀孕生子，结果被判火刑，荷罗尼莫也被投入监狱，何塞法行刑之日，他准备自尽。此时突发地震，两人在逃亡的路上偶遇，并倾力帮助那些受灾的人，其中有城防司令儿子的一家人。可是，在参加感恩弥撒时，被神父煽动不明真相的教徒，将大地震的原因归咎于他们“伤风败俗”的爱情，愤怒的人群将他俩残忍地打死，只有幼小的婴儿躲过一劫。这个优美而又忧伤的西方文学“传奇叙事”，给我们的“灾难叙事”有哪些美学创意的启示呢？ （一）在时代症候的寓意上，天灾与人祸并存而显示的生活本真 进入文明时代后，尤其是工业革命后，随着人类对自然的疯狂掠夺而造成了生态失衡而引起的地质、气象、水文、大气、洋流等方面的自然灾害频发。显露的“天灾”与隐藏的“人祸”，遇上大自然某一时刻的“悸动”，就造成了人类社会的严重“创伤”。克莱斯特的《智利地震》故事的背景是智利首都圣地亚哥，在1647年发生了一场毁灭性的大地震，房屋被毁，死伤无数，逃难中的人们本该像小说中的女主人公用奶汁喂养城防司令儿子刚出生的婴儿，大家团结互助，共度艰难，然而由于门第观念、宗教迷信等文明沉珂，导致本已躲过天灾劫难的人，反而陷入人祸的杀戮。这与其说是这场智利大地震的社会真实，不如说是几乎所有灾难的共同特征，一定意义上展示出了文明进步和人类社会的“恶”的力量和“丑”的面孔;这也充分说明，天灾尚不可惧，最可怕的应该是人祸。我们之所以将天灾与人祸放在一个语境里表达，传递的不但是时代症候的寓意，而且是现实生活的本真。 以此反观我们近年来的灾难文学，既没有时代症候的寓意，也没有生活本真的概括，记录、描写、控诉“天灾”的有余，揭示、表现、反思“人祸”的几乎没有，反而在“人定胜天”的思维套路中以天灾替代人祸、用天灾掩盖人祸，表现的是用“人力”战胜“天祸”。其实，我们可以在这三个层面上揭示在自然灾难发生时，还存在这些“人为”的缺陷。一是特定时代的局限。如对1976年唐山大地震的表现，由于“文革”的特殊时代背景，在地震预报、科学救灾、灾区防疫和恢复重建等上面存在问题。二是管理机制的问题。灾难发生后，在运输保障、交通调度、器材准备、人员安排等方面如何做到更加科学合理，如汶川地震后，在专业救援和志愿服务上，一度造成无序状态。三是人性本身的缺陷。这应该是所有“人祸”中深沉、最隐秘、最本质的问题。固然贪生怕死、好逸恶劳、喜新厌旧都是人的动物性的存在显示，尤其是在大祸临头时，如何面对生与死，最能看出人性的复杂。遗憾的是，目前的地震灾难小说，还未出现一个这样丰富的文学“典型”;还有地震后不少的自杀者、个别的贪腐者，也有抗震英雄的蜕变者等，也是“灾难叙事”有待填寫的空白;或许死去是容易的，而活下来反而艰难了。 （二）在社会意义的揭示上，正义与邪恶较量而彰显的人间至善 由于导致真正灾难的并不完全是“天灾”的结果，而是有“人祸”的推波助澜和变本加厉，因此，抗击灾难就在一定意义上成了正义与邪恶的较量。就这个意义而言，灾难文学似乎在控诉自然灾难，其实这只是作家们进行灾难文学创作的一个平台或由头，它的深层动机或真正用意是应该不但暴露人性的丑恶，更要呼唤人性的美好。试想一部灾难文学如果仅仅表现了自然的灾难而没有社会的寓意，那岂不成了一部灾难调研报告或考察实录？灾难文学之所以是灾难文学，就是因为其中蕴含了人类伟大的生命意识、社会崇高的道德责任和文明神圣的道义使命。《智利地震》也是以惨烈的自然灾难做陪衬和依托，在展示灾难造成的生灵涂炭的同时，将主要笔墨用于呈现以荷罗尼莫的果敢、何塞法的真情、费尔南多的勇毅等所代表的正义，与看重门第的阿斯特隆、道貌岸然的神父、恩将仇报的鞋匠等所代表的邪恶。也正因为有了自命不凡的虚伪、践踏真爱的暴力和仇视美好的丑恶和邪恶的存在，反而彰显了爱情伟大、真情崇高和友情美好的人间至善。优秀的灾难文学，要彰显的是正义与邪恶的较量，主人公的崇高的人间至善和生命大爱。 诚然，我们的灾难文学已经充分展示了众志成城的团结精神、尽情讴歌了大爱无疆的美好品德、极度表达了万众一心的民族力量，如此的“人间至善”是过去所没有的，也是许多国家难以企及的。问题在于，这种单一而纯粹的“至善”因缺乏逻辑视域中的“反向”存在和哲学意义上的“对立”意识，容易导致三个不应该有的“失误”。首先是道德的理想化。由于我们认为，造成灾难的最大邪恶是“天”，是变化无常和喜怒不定的自然，而与此相对的“人”都是无辜的，更是善良的，尽管实际上并非如此，于是将人乃至人类的道德水准无限地拔高和尽情地美化。其次是艺术的简单化。由于道德的理想化，从而使得文学创作的资源单一，文学来源的生活单调，作家们笔下的文学人物不是无辜的苦难者，就是伟大的拯救者;将本来是由于灾难的降临，每个人在生死存亡面前最真实的形态掩盖住了，最丰富的情状唯一化了，即我们只看见了灾难场景中最光辉的人性、最美好的人心、最高尚的人格，那些让灾难雪上加霜的事件隐匿了，让痛苦伤口撒盐的事情遮蔽了，让犯罪趁火打劫的丑恶消亡了。最后是美学的庸俗化。由于艺术的简单化，导致我们对灾难中的人，乃至人类的认识仍然停留在童话般的纯美阶段，“天下无贼”“好人好运”，也许在平常的生活中我们觉得理所当然，而只有在生死攸关的当口，才最容易将人最诚实友善，也最卑鄙龌龊的一面暴露无遗，尤其是在鞭挞丑类中，无不寄托着我们对美的向往，这才是灾难文学的真实人学和真正美学。 （三）在人物形象的塑造上，正面与反派的映衬表现的艺术完美 叙事文学尤其是小说，其艺术功能的首要任务就是塑造栩栩如生的人物形象。就一般的小说分类看，灾难小说应该划入“社会伦理”类别，这就要写出当人们置身灾难或面对苦难，通过记叙错综复杂的人际关系，表现高尚与卑鄙、正义与奸诈、善良与邪恶的两类人物的对立和冲突、斗争和较量;简言之，要塑造正面人物与反派人物两种截然不同的性格差异、价值相悖、行为迥然的人物形象。《智利地震》的根本要旨不是叙述智利人与这场大地震的关系，而是表现灾难来临时智利人复杂的命运和叵测的人心。一方面有无论生死如何都不改坚贞爱情和善良情怀的荷罗尼莫和何塞法，地位显赫依然仗义执言挺身而出的城防司令官的儿子费尔南多;另一方面也有阻挠女儿爱情的阿斯特隆，妖言惑众的神父和厚颜无耻的鞋匠，以及被宗教迷狂煽动的“群氓”。正是在美好与丑恶强烈的人物对比中，在坚贞与势利鲜明的性格冲突中，使得克莱斯特的《智利地震》成为了灾难文学史上的经典。 在人物关系的建构上，灾难小说所要塑造的不但是勇敢与懦弱的两类性格人物，而且是要在宏大的历史背景下和复杂的现实社会中两种截然相反的命运人物。本来灾难的降临，已经让现实惨不忍睹了，而诸如小人离间、坏人作恶、庸人误事等“人祸”雪上加霜，更具有触目惊心和振聋发聩的作用。反观近年来表现“汶川特大地震”的长篇小说，姜明的《寻根》只涉及到一点历史，邹瑾的《天乳》也就是有点自私自利的乡民，秦岭的几个中篇小说里只有发点小财的包工头、心胸狭窄的农民。这些人物都不是道义视域和道德领域的“坏人”，最多也就是性格有缺陷的人物或平庸的乡人，并且他们都不是小说的重要人物，而是可以忽略不计的“龙套”式的人物，根本形不成与小说核心人物命运的“恶魔”、性格的“另类”和行为的“阻扰”的对立面的地位。由于没有“高尚是高尚者的墓志铭”的正面人物的受难，没有“卑鄙是卑鄙者的通行证”的反派人物的嚣张，形不成小说情节叙事的魔力，构不成人物性格的张力，完不成环境烘托的磁力，只有人与自然关系的一个维度，而没有人与历史关系、人与伦理关系、人与法律关系、人与自我关系的多个维度。因为“文学不是按照某种灵魂蓝图去塑造灵魂，而是展示灵魂的光明与幽暗、伟大和渺小，并发出灵魂的呼喊”⑤。那么，就应该在尖锐的对立中，在激烈的冲突中，以生动而个性化的人物形象展示人生的酸甜苦辣，从而企及艺术形象的完美。 从2008年到2019年，我们的灾后重建取得了举世瞩目的成就，但我们的地震灾难文学还未有突破性的进展，在已经出版的以“汶川特大地震”为表现对象的中篇和长篇小说，还没有一部能真正从人物形象塑造、情节结构安排和环境氛围营造上，震撼我们心灵并引起我们反思的“史诗性”作品面世。我们深信，巨大的灾难一定会催生伟大的文学，因此，我们更期待一部真正的表现爱与恨的交加、美与丑的交织、喜与悲的交响、善与恶的交构的灾难文学，因为“无视真理、博爱、苦难和拯救等重大的问题，仅仅追求‘文学价值的文学，是不可能成为伟大的文学的”⑥。这就是我们之所以提出“灾难叙事”，由文学创新到美学创意的初衷。在这个“后灾难”时代，时间可以抚平曾经的创伤，但文学尤其是小说永远是记忆的延续，遗忘才是生命的真正死亡。 注释： ①叶舒宪：《文学中的灾难与救世》，《灾难与人文关怀——“汶川地震”的文学人类学纪实》，四川大学出版社2009年版，第348页。 ②范藻：《痛定思痛，地震文学的美学介入及其神学冥思》，《当代文坛》2009年第3期。 ③刘小枫：《圣灵降临的叙事》，三联书店2003年版，第81页。 ④潘知常：《美学的边缘：在阐释中理解当代审美观念》，上海人民出版社1998年版，第17页。 ⑤刘再复、林岗：《罪与文学》“导言”，中信出版社2011年版。 ⑥李建军：《文学因何而伟大》，华夏出版社2010年版，第319页。 （作者单位：范藻，四川传媒学院有声语言艺术学院;贾飞，《四川文学》杂志社） |
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