宋代婉约派代表作家研究

　　一、婉约词风的形成

　　词，又称“长短句”“诗余”“乐章”“近体乐府”“杂曲子”等，是出现于唐代、兴盛于宋代，必须配乐而歌的一种文学样式，是继诗以后兴起的新的诗歌体裁。词和诗有一个很大的不同，即词是高度口语化的形式。唐代是一个民族大融合、文化大融合的时代，包容了许多外来文化。音乐也一样，从西域、朝鲜半岛等地传入了大量的外来音乐，这些音乐和当时民间流行的俗乐相融合就形成了燕乐。燕乐是用来娱乐的，言志教化的律诗无法与其相配，于是词便应运而生了。中唐时期一部分文人开始写词，但只是写一些小令，而且不过是偶然兴至尝试而作。到晚唐五代，词才有了一定发展。说起唐诗，我们便会联想到雄伟的气象、宏阔的境界，产生激情勃发、奋发向上的理想式体味；而说起宋词，我们则会联想到缠绵的心事、柔婉的情致，产生挥之不去、整理不清的内心之思。凡是与音乐、音律配合得比较密切的文字，都会形成“婉转”。所谓“婉转”，其实就是对感情进行反复讨论。这种阅读中的感性体验提示我们：宋词作为一种独立的文学体裁，具有自己独特的艺术风格，这就是——宋词“以婉约为宗”。

　　明人张首先明确地用婉约、豪放来概括词中这两种不同的创作倾向，他说：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。”徐师曾在《文体明辨序说·诗余》中说：“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。”清代王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。”（见《花草蒙拾》）这些分析宋词有婉约、豪放之别，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者的观点，几乎已成为宋词研究中的通论。

　　从宋词的发展看，婉约之风先于豪放，然后并行。从婉约词的发展看，前后期有变化，南宋姜夔的清空、骚雅，吴文英的质实，与北宋秦观和李清照的婉约，已颇多差异。

　　“婉”与“约”都有“美”的意思，《诗·野有蔓草》“有美一人，清扬婉兮”、《吕氏春秋·本味》“旎象之约”便是。“婉”谓柔顺宛转，也可训“约”。《左传·成公十四年》：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章。”注：“婉，曲也，谓曲屈其辞。”又《襄公二十九年》载吴季札论《魏风》：“美哉，沨沨乎，大而婉。”注：“婉，约也。”“约”本义缠束，引申为简要、隐微，也有婉曲意。《荀子·劝学》：“《春秋》约而不速。”注：“文义隐约，褒贬难明。”《汉书·司马迁传》：“《诗》《书》隐约语”。注：“约，屈也。”古人以“婉”“约”来评《春秋》是值得注意的，相传《春秋》是通过叙事来进行褒贬，不着正面议论，文字简要而含义深微，需要体会。两字联用如《国语·吴语》载申青谏吴王，谓越国委曲求和是“故婉约其辞”。注：“婉，顺也，约，卑也。”晋陆机《文赋》论文辞：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”《文选》李善注引《广雅》说：“约，俭也。”张铣注：“丰约，文质也。”唐张彦远《法书要录·梁元威论书》：“孔敬通又能一笔草书，一行一断，婉约流利。”意谓其书法的笔画简省，宛曲缠绵，具有柔和之美。宋词创作中所体现的婉约准则，有更丰富的内涵，包括思想内容、语言音调、艺术风格多种因素的统一。南宋《许彦周诗话》评女仙诗“湖水团团夜如境，碧树红花相掩映。北斗栏千移晓柄，有似佳期常不定”为“亦婉约可爱”。所举之诗，颇类小词。许彦周名颇，《诗话》自序谓撰于建炎丙申（1182年），称之为“本色”。许颇以“婉约”论诗，已是南宋初年了。

　　从晚唐五代到北宋的温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修、柳永、晏幾道、秦观等一系列作者的词风虽不无差别，但大体上都可属诸婉约，其内容主要写男女情爱、离愁别恨、伤春悲秋、光景流连，其形式大都是婉丽柔美、言简意赅、情景交融、声调和谐，因之形成了一种观念——词就应该是这个样子的，这就是词的“本色”。

　　二、婉约词风形成的原因

　　（一）宋代繁荣发达的经济是宋词婉约风格形成的基础

　　北宋王朝的建立，结束了唐末五代两百多年纷争割据的战乱局面，中原地区得以统一。中央集权制的建立，使得宋王朝得到了相对稳定的政治局面，经济空前发展，都市异常繁荣，歌台舞榭、妓馆酒楼遍及汴梁和各大都会。这种暂时的、表面的歌舞升平现象，给文化的繁荣和发展创造了合适的土壤和条件。广大市民阶层在劳作之余需要放松身心，新兴的地主阶层和士大夫们也狂热地追求生活享乐，都市繁华安定悠闲的生活方式又给他们的消费性享乐提供了适宜的场所，而和乐歌唱的“词”这一新的文学形式正好适应了人们追求娱乐性、通俗性，不讲思想性和道德性的需求，也为士大夫阶层在诗赋的“文统”“道统”之外找到了狎妓拥歌、开怀畅饮时排遣心绪的文雅方式。词本来就是由民间传唱而产生的，因而深得市民阶层的喜爱；而词和着乐声檀板体现着的典雅雍容，又具有娱宾遣兴的作用，正好适合于士大夫阶层放浪形骸、沉迷酒色的享乐生活。内容决定了形式，这种腐朽糜奢的内容不可能用豪放的风格来表现，因此，以婉约风格来作词成为士大夫们舒解心情的主要方式。于是，上至皇帝、大臣、文人、学子，下至庶民百姓、乐工、歌妓，纷纷和乐填词。宋太宗赵光义和仁宗赵祯都“洞晓音律”，并亲自度曲制词。太平宰相晏殊喜宴宾客，“未尝一日不燕饮”，“每有嘉宾必留，亦必以歌乐相佐”。

　　（二）宋代消费性的商业都市市民文化是宋词婉约风格勃兴的丰厚土壤

　　作为观念形态的文艺作品，其兴盛与繁荣，都与一定的社会文化生活息息相关。宋词也不例外。可以毫不夸张地说，宋代勃然兴盛的都市文化，是将萌兴于隋、发展于唐和五代的词在宋代推向极致，特别是婉约风格占主导地位的决定性因素之一。

　　1.宋代都市文化为词的繁荣提供了必要的基础，促进了词的发展

　　宋代都市经济繁荣、人口众多，呈现出歌舞升平的景象，宋词就是为适应这样一个时代需要而发展起来的。五代偏安一隅的后蜀尚且“有绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之辞，助妖娆之态”，那么，具有如此盛况的宋代都市是如何需要大批艳词就可想而知了。

　　2.妓女及歌姬刺激了词的创作，又促进了词的传播

　　宋代有所谓的“歌妓文化”，很多以唱曲为职业的歌女与文人士大夫的关系非常亲近。这种亲近使她们扮演了文学传播者的角色，文人的词要通过她们弹奏乐器、歌唱表达出来。另一方面，她们还扮演了给这些在朝为官的文人带来心理安慰的知己的角色，扮演了很特殊的、部分相当于情人的角色。一方面，文人们常常专门为妓女写词，更有妓女自为新词。如严蕊，且不说那首使她“落籍”的《卜算子·不是爱风尘》，就是她随意为之的《忆仙姿》，也体现了她不凡的才气。词云：“道梨花不是，道杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记，曾记，人在武陵微醉。”这首词即使拿去与晏幾道、秦少游的词比较，也毫不逊色。可见，妓女歌姬的确是促进了词的创作，尤其是婉约词派风格的创作。另一方面，没有歌姬妓女的传唱，词也不能繁荣起来。柳永正因为长期混迹于秦楼楚馆，与歌女有着十分密切的关系，常为艺人歌女填词谱曲，并从她们的身上吸取丰富的创作营养，培养自己富有俚趣的创作风格，使词成为家喻户晓的市民文艺，也使其词赢得了“凡有井水处，即能歌柳词”的声誉。

　　3.都市文化影响着宋词的艺术风格和审美趣味

　　在士大夫甚为豪奢的“富贵生活”影响下，雅词形成了一种以“婉约”为美的艺术时尚。如晏殊的“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，柳永在《定风波》中的“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌倦梳裹。”可以说，消费性的商业都市市民文化和士大夫们回避现实追求骄奢淫逸的享乐生活，是婉约风格得以盛行并延绵不止的一个重要因素。

　　（三）隋唐五代词的兴起为宋词婉约风格兴盛积淀了深厚的历史渊源

　　众所周知，词是在民间曲子词的基础上发展起来的。隋唐时期兴盛宴乐（也称燕乐），宴乐时和乐歌唱的词称为曲子词。宴乐是西域音乐，传入中原后，先兴于宫廷，后流行于民间。当时随着城市都会经济的不断繁荣，人们对消遣娱乐的歌唱形式的需求也大大增加。这种需求量的增大，有力地促进了歌唱形式的发展，曲子词也随之流行起来。当时的歌妓乐工们配合着音乐的节拍，把改编过的民间俚曲变为长短参差的歌词，和乐填制的新的文学体裁——词，就在民间这块肥沃土地上生根发芽了。从文献记载来考证，现存的4000余首曲子词中，只有4首为文人所作，其余皆为不知名作者的作品，可见词是地地道道的民间产物。地处偏远的敦煌能有如此众多的民间词抄本得以保存下来，足见这种配乐歌唱的词在民间流传之广泛。民间广泛流传的这种歌唱形式引起了一部分较为接近民间的文人学士的关注，受其感染，他们也仿照民间流行的曲调填词制曲，如白居易、戴书伦、韦应物、刘禹锡等人都写过一些小令。至晚唐，文人作词渐多，并出现了有专集的词家和“花间”词派，如温庭筠。他们的创作给词的发展注入了新鲜血液，把词的创作推向了新的高度，词由民间正式登上了文坛的宝座。由于词的创作最初出自歌妓乐工之手，为了取悦宫廷权贵，取悦市井阶层，其内容多表现为男欢女爱、花前月下、樽前筵中。最初文人们的模仿也都着重于此。尤其是花间词派，摒弃了民间曲子词朴素明朗、感情强烈的特点，成为专门表现剪红裁翠、樽前花下的消闲品，这使得词这一文学体裁在一开始出现就被禁锢在了“艳科”的藩篱中，局限于婉约的风格上。花间词流派的形成更给词的婉约风格的发展起了推波助澜的作用，婉约风格遂成词的正宗。又由于词是由民间产生的，不像诗、赋那样具有悠久的历史和正统的地位，诗中所言皆为国仇家恨、个人抱负，是“志”的抒发，但在人的情感中，除“志”之外，还有七情六欲需要抒发排遣，在“言理不言情”的诗中不能表达有失尊严的情感，就只好通过词来宣泄了。由于词统领了“艳科”“言情”的专列，而要表现这些内容和情绪，则非婉约风格莫属。婉约的风格更适宜于表现缠绵悱恻的离愁别绪、情意绵绵的爱意情思、风流狂肆的歌筵酒色。因此，自唐、五代直至宋代，婉约风格在词的创作中一直占据着主要地位，虽然间有豪放词风若断若续，但并未影响词以婉约为正宗的传统地位。婉约风格一直贯穿于宋词始终。

　　（四）宋人内向收敛、追求个体情致细腻表现的创作心态，为宋词婉约风格的贯穿始终付诸创作实践

　　宋朝统治者鉴于晚唐五代以来藩镇割据、武装专权的历史教训，在建朝之初，就以“杯酒释兵权”解除了武将的兵权，并制定了“重文轻武”的基本国策，兵权控制在皇帝的一个人手中，兵与将分，官与职分，将领们已失去了实际的指挥权，军队的战斗力被大大削弱。失去了向外扩张的军事实力，在与外族的战斗中一直处于劣势，宋朝的疆土不断受到骚扰和侵吞，版图不断萎缩。这一尚文轻武的国策，不但造就了宋朝一代软弱昏庸的国君，同时也对柔弱婉约的文风的发展产生了巨大的影响。这种政治上的高度集权专制与军事上的步步衰退妥协，使得广大有识之士的政治主张、抵抗策略难以被采纳，而江河日下的衰败国势又很难扭转，人们在回天无力的形势下，自信心不断萎缩，进取心不断衰竭，看不到光明的前途，只好回避现实，专注于对人内心世界的探索，探求人性，探求心灵，追索情感，追索心绪，在探求和追索中寻找人生价值和意义，寻找功名之外的闲适幽静的意境。因此，宋朝的文人学士们在创作上极力回避现实，着力于抒发内心的感受和个人情绪的体验，创作心理趋于细腻幽约，创作心态趋于内向收敛，创作风格趋于深微柔婉。这种对现实的漠视和回归内心的倾向，使他们过多地注重创作上的章法、句法、形式、格式、用词和音律，从而忽视了文学创作的现实意义，尤其是在词的创作上，更能突出地表现出这一点。他们在创作中回避社会矛盾，回避现实生活，把词的创作局限于内心情感的体验上，或是大唱赞美太平盛世的谄媚颂词，或是唱和酬答歌榭酒宴的闲情逸趣，或是抒写剪红狎翠的身边琐事，或是感叹个人情感纠葛的柔情愁绪。即使是悲叹亡国之恨的词作，也大都抒发的是物是人非年华易逝的一己之悲。宋代文人的这种内向收敛的创作心态，在词的创作上得到充分的体现，尤其是婉约风格，更适合表现细腻敏感的情感，更适合抒发深微幽约的心情，更适合表达凄迷柔媚的意趣。宋代文人的这种回避现实、向内收敛倾向是婉约词得以统领宋代词坛大放异彩的一个重要因素。北宋诗文革新运动的领袖人物欧阳修，虽然在诗文上反对浮艳艰涩的文风，大力倡导平易流畅的文风，但在词的创作上则脱去了儒家“庄重”的面孔，写得情意深婉，并创作了不少女性题材的婉约词作。词的这种“艳科”和婉约风格一直为士大夫们所推崇。词至柳永，虽然扩大了词的题材范围和表现手法，增大了词的自身的容量，使词具有了社会性，但并未改变词的风格，也未脱离“艳科”的藩篱。

　　至北宋中叶，虽然出现了以苏轼为代表的豪放词派，突破了词的“艳科”藩篱，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，使词从“花间”走向了更为广阔的人生，但词的婉约风格并未中断，仍然为众多词人所倡导和实践，就是苏轼本人也有不少婉约风格的词作，以“词家之冠”著称的周邦彦更是把词的“艳科”和婉约风格推向了高峰。词至南宋，婉约风格仍未有间断，一直延续下来。

　　（五）词与音乐亲密融汇，形成了婉约词由内到外综合性的音乐特质

　　词源于宴乐，最初词的创作是依声填词，它的流传也是以和乐歌唱来实现的，因此词的创作也要符合音乐的规律。婉约词作为一种极具抒情性的文体，其生命力和新鲜感就体现在它的抒情价值与抒情风格上，虽然文辞起着最主要的作用，但音乐的作用也是绝对不能忽略的。众所周知，音乐本身就是我们人类多种艺术中最富有抒情性的艺术样式之一，它以各种轻重缓急的不同节奏，通过人的听觉沁入心脾，深入骨髓，引起人们生理上持续不断的快感，又转化为心理上丰富多样的美感，诸如黄钟大吕式的深厚美，莺歌燕舞般的婉转美，珠圆玉润的连腔美，声如裂帛的清脆美，溪水潺潺的流利美，余音绕梁般的回荡美，等等。当人们再把与上述音乐节奏美感的感情色调相近的文句填配进去，就必然出现音文俱佳、声情并茂的强烈抒情效果，从而产生特殊的艺术魅力。宋代婉约词就是这种最佳组合的典型范例。燕乐有28调，其特点是声调变化大，节奏复杂，旋律委婉曲折。为了符合燕乐的音乐节律和便于歌唱，于是就形成了长短参差错落的句式。而歌妓乐工们在演唱燕乐时，曲调又多愁婉绵长。燕乐的这些特点本身就使得和乐歌唱的词具有了曲折委婉、抑扬幽隐的性质。燕乐的抒情精神渗透在婉约词中，使词体具有超越前代任何一种诗体更强的音乐性、抒情性品格。李清照《词论》说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”沈雄《古今词话》引王岱语曰：“诗以温厚含蓄，怨不怒，哀不伤，乐不淫为旨。词则欲其极怒极伤极淫而后已，元气于此尽矣！观唐以后诗之芜涩，反不如词之清新，使人怡然适性。不惟不欲少留元气，若以不留元气为妙者，是时代升降，学力短长各殊。气运至，不容不变动。”

　　这是指出了婉约词以燕乐极高、极低、极清、极浊，少有节制的律调，填配“极怒极伤极淫而后已”之歌词，而突破了诗“乐而不淫，哀而不伤”的传统樊篱，能够极尽哀乐之能事。被誉为“词家之冠”的周邦彦在创作词时，为追求这种完美的艺术融合，甚至达到了苛求的程度。他过分强调词的格律、法度和形式，“不独音之平仄宜遵，即仄字上、去、入三音，亦不容相混”。当时周邦彦为其创作的每一首词都注明了曲调，由此可见，词的音乐特性正是由词的婉约风格来体现的，词的音乐性质是词风婉约的重要因素。

　　三、婉约词的主要内容

　　（一）爱情生活，相思相望，离愁别绪

　　（二）政治境遇的风波与羁旅行役的劳顿

　　（三）都市的繁华与自然的美景

　　第一类最主要，大量写爱情构成一个时代的文学特色。东坡词中三分之一可归此类。它以繁华的都市生活为背景，反映市民阶层中歌妓舞女违背封建礼教的爱情生活，与《诗经》《乐府》中所反映的爱情有所不同。《诗经》较少受封建思想的污染，较接近于人类本原的东西，反映男女相思，情调明朗欢快。汉乐府控诉封建礼教、夫权思想，叙事诗《孔雀东南飞》就是典型。而婉约词反映的是封建文人与歌妓舞女之间的绵绵情爱，即便反映夫妻间的爱情也不是举案齐眉那一套，它的情感之真切诚挚、描写之直率露骨是过去的文学所不可比拟的。封建正统文学思想的“发乎情止乎礼”，为宋婉约词所不顾，这是进步。婉约词中分俚、雅两种词风，不仅是语言风格的俚俗与典雅的不同，形式为内容服务，雅词主要是封建统治阶级腐化生活的写照，而俚词却是市民思想的反映。

　　四、婉约词之美

　　（一）词心——似水柔情的审美宣泄

　　王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界，故能写真景物！真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”他甚至认为，孔子论《诗》就很重视写男女真情：“‘岂不尔思，室是远而’，孔子讥之，故知孔门而用词，则牛峤之‘甘作一生拼，尽君今日欢’等作。必不在见删之数。”独标婉约为正宗的词家创作，正是专以“真情”为“词心”。《荀子·天论》称“心”为“天君”，也就是人之生命的主宰，以“真情”为“词心”，也就是说“真情”是婉约词呈现的生命境界的主宰，这里的“真情”不是泛指喜怒哀乐的真实性，而是特别突显发自人性本真的男女之情，故词称“艳科”，致使历代论家颇有微词。清代诗人、诗论家袁枚却说：“夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于辗转反侧……《易》曰：‘一阴一阳之谓道。’又曰：‘有夫妇然后有父子，阴阳、夫妇、艳诗之祖也。”他从天道、人道两方面揭示出男女、夫妇正是人性、本真，诗歌（词为“声诗”）以审美的方式呈现这一合乎人性本真的生命境界是天经地义的。他还极而言之，“且夫诗者由情生也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗，情所最先莫如男女。”不过，对于“情”，特别是对于男女之情的审美态度，在中国农业文明时期，随着社会发展，特别是人性自身的历史性展开和人的生命境界内涵的丰富、升华，有一个从不自觉到自觉的漫长历史过程。在中国古代文艺创作和批评的历史上，先秦、两汉时，“志”中有“情”，情、志互涵，很难严加区分，诗歌作品即便写“情”，也要“发乎情止乎礼”，人们自觉地将情特别是爱情、男女之情，作为独立的审美对象。发乎情而不必止乎礼义，开始于汉末魏晋，这时情的自觉源于个体人生命意识的觉醒，源于珍惜个体生命、玩味一己情思、追求感官满足的社会思潮。到了唐代，人对生命价值的感悟、内心感情的体验、感官享受的追求及其相应的审美表达，又进一步丰富、拓展，统治者以恢宏的气度兼容儒家与多种宗教，大量吸纳胡人文化，使基于自然人性的情感需求、感官享乐得以较自由地释放。随着经济的发展，商业繁荣，城市娱乐业空前兴盛，不仅秦楼楚馆已是繁华都会的特别风景，蓄养声伎也成了官宦士夫的生活风气。所谓“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”（欧阳炯《花间集序》），年轻士子更是以风流相尚。正是在这样的社会氛围中，与充满“胡气”的新的“流行音乐”相表里的“曲子词”这一新的“声诗”样式，就成了宣泄柔情、愉悦感官的审美符号。时人称词为“艳科”，这一个“艳”字，鲜明地标举出“词”与“诗”在创作上的“用心”——审美对象的选择、审美趣味的取向、审美方式的特点乃至社会功能的期待，简而言之，即“词心”与“诗心”的根本不同。在中国古代的文学传统中，“诗”一向是推本礼、乐，祖述风、骚，可兴，可观，可群，可怨，“事父”“事君”，为国、为民而作，承担着重大的社会责任；而多写男女情爱的玉台艳歌、南朝宫体，就被斥为“轻艳”“淫靡”。直到以“艳科”为标的的“曲子词”出来，人们那基于人性本真的似水柔情和感官需求才找到了一个公认的宣泄渠道。起初作品多出于伶工之手，所写无非裙裾脂粉、花柳风月、缛采浮露，情调低俗；稍后文人染指渐多，所言虽仍不离闺房儿女、风云月露，但却平添了婉丽柔媚、细腻温馥，升华了曲子词的审美境界，将其从偏于感官刺激的“艳科”，提升为“婉约正宗”的词境。到了宋代，生产持续发展，经济繁荣，国内商业空前兴旺，对外贸易海陆并盛，人口密集，商贾辐辏，百业兴盛的大都会纷纷崛起。为了适应城市经济的发展，宋代不禁夜市并取消了坊（居住地）市（商业区）的界限，为商业和娱乐业提供了宽松的环境，孟元老《东京梦华录》和周密《武林旧事》等书生动地记录了汴京、临安城中朝歌暮舞、管弦填溢的繁华情景。宋王朝优待士大夫，官员的俸禄优厚，生活奢华，一般市民也随风而动，普遍而丰富的声色享受，孕育出轻柔、细密的审美心态和男女之间的旖旎风情，人性的新生内涵在商业化和普遍化等方面，几乎可以说是朝着近代性方向悄悄地展开了，而士大夫文人则引领潮流，走向审美与雅化，于是，诗文与词便朝着两个方向分别展开，并创造性地提升了各自不同的审美形式和表达技巧。他们用诗文来表现有关政治、社会的严肃内容，用词来抒写人性本真的幽约情愫，诗庄词媚，各行其道，一代儒宗文坛领袖欧阳修的艳词就写得缠绵绮丽，由于文人可以比较自由地抒写旖旎风情，词体也因此升华了直面生命本真的审美特质。另外，词是宋代社会文化消费的热点，由于都市的繁荣“新生巧笑于柳杨花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（孟元老《东京梦华录序》），民间的娱乐场所也需要大量的歌词，士大夫的词作便通过各种途径流传于民间。更有一些另类文人，放胆走入社会底层，直接为歌妓写词，如柳永就“多游狎邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”（叶梦得《避暑录话》）。当时独步词坛的晏幾道之词，因能动摇人心，被黄庭坚评之为“狎邪之大雅，豪士之鼓吹”（王灼《碧鸡漫志》卷二）。冯煦说，少游词“雅有情思，酒边花下，一往而深。他人之词，词才也；少游，词心也”（冯煦《宋六十一家词选例言》）。至于周邦彦，龙榆生说他“疏隽少检”（龙榆生《唐宋名家词选》周邦彦传记），其词作中有句云“多少暗愁密意，唯有天知”“最苦梦魂今宵不到伊行”“拼今生对花对酒，为伊落泪”，况周颐谓之“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，之真之情，由性灵肺腑中流出”。总之，婉约词的审美特质就是以似水柔情为词心，其所呈现的生命境界，是人性本真的审美升华。

　　（二）词境——意象体系的继承与创新

　　与直面生命本真的词心相适应，自然地形成了生动、呈现婉约之美的词境。词境的特点主要表现在三个方面：一是绮靡流荡，节奏多变而选声用韵又极为严格地呈现婉约之美的音乐形象；二是色彩丰富，情致绵密，能俗能雅而又不失清新空灵地物化婉约之美的绮丽辞采；三是衣香鬓影，脂粉钗黛，闺房情态，风云月露，花鸟鱼虫，尖新纤巧而又气息温馨地形塑婉约之美的意象体系。辞采物化意象，意象融入音乐，三大审美要素相辅相成，共同创造出婉约的词境，而起主导作用的则是婉约派众多词人共同创造的意象体系，它既是屈原《楚辞》香草美人之志的继承与扩展，更是对生活、题材、内心情境的提炼与超越。沈祥龙以为：“屈宋之作，亦曰词，香草美人，惊态绝艳，后世倚声家所由祖也，故词不得楚骚之意，非淫靡，即粗浅。”（沈祥龙《论词随笔》）故文人作词，或托志帏房，眷怀君国；或于一草一木中抒写性灵，总之是以源自生命本真的生活经验为词料来构筑婉约词的意象体系，而最常见的是艳情、恋情、爱情之作，其主要是写士大夫文人与歌儿舞女之间复杂的情感关系，个中亦有雅俗之分，其雅者，不乏真切情感和人生的感喟。

　　在婉约派词人中，晏幾道是写艳情的高手，其《小山词》序云：“叔原往者，浮沉酒中，疾世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤余绪，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见、所同游者意中事……始时，沈十二廉叔，陈十君龙字，有莲、鸿、、云，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐……”“析酲解愠”“为一笑乐”，这就是艳情词作者与歌儿舞女情感关系的基点。被人称为“情痴”的晏幾道却不把她们视为娱乐工具，而往往将自己缠绵深切的情感平等而又认真地投入其中，不仅对一时的艳情际遇情真意切描摹入微，而且于别后也念念不忘，如：“记得小颦初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”（《临江仙》）“有期无定是无期，说与小云新恨，也低眉。”（《虞美人》）“问谁同是忆花人，赚得小鸿眉黛也低颦。”（《虞美人》）“写向红窗夜月前，凭谁寄小莲。”（《破阵子》）“手拈香笺忆小莲，欲将遗恨倩谁传。”（《鹧鸪天》）。当然，其中最著名的是他的《鹧鸪天》了：“彩袖殷勤捧玉盅，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵剩把银烛照，犹恐相逢是梦中。”

　　晏幾道是太平宰相晏殊的第七个儿子，早年过的是贵介公子的豪华生活，后来家道中落，尝尽世态炎凉人情冷暖。这首《鹧鸪天》虽然也是写艳遇情事，但却如梦如幻，不胜今昔之感，上下两片的境界，虚实相生，在强烈的对比中，把浓情蜜意、身世之悲，表达得谐美婉丽，哀而不伤，空灵而又雅致，极大地扩展了艳情之作的生命境界。

　　所谓“恋情”，是指婚姻以外的男女之情，但却与“艳情”之作有根本区别，它不仅是两情相悦、别后相思的男女之情，而且是一种超越了男女之情的相依、相知、相恋。此类作品中最典型的当推柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇，都门怅饮无绪。留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节？今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设！便纵有千种风情，更与何人说？”

　　此词是词人从汴京南下时与一位恋人的惜别之作，写委婉凄恻的离情，可谓尽情尽致。上片写别时之景，所见所闻，无不凄凉，“留恋处，兰舟催发”，这7个字完全是写实，然却以精炼之笔刻画典型环境与典型心理；后面两句“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，语言通俗而感情真挚，将情人间难舍难分、无声饮泣的情态，表现得如在目前。“今宵”三句寄情于景，不仅虚中有实、虚景实写，更是以景染情、融情入景。“今宵酒醒何处”，遥接上片“怅饮”，借酒浇愁以致沉醉；“杨柳岸、晓风残月”，则集中了一系列极易触动离愁的意象，创造出一个凄清冷落的怀人境界；“此去”以下，以情会景，放笔直写，不嫌重拙，由“今宵”想到“经年”，由“千里烟波”想到“千种风情”，由“无语凝噎”想到“更与何人说”，回环往复又一气贯注地抒写了不尽愁思，最后以问句作结，更留有无穷意味，犹如奔马收缰，有住而不住之势。

　　所谓“爱情”，主要是指婚姻以内夫妇之间的真挚情感，李清照的词作是此类词的代表，如《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”

　　伊世珍《琅嬛记》说：“易安结缡未久，明诚即负笈远游，易安殊不忍别，觅锦帕书《一剪梅》词以送之。”李清照和赵明诚婚后，夫妻感情甚好，家庭生活充满了学术和艺术的气氛，十分美满。所以，两人一经离别，两地相思，这是不难理解的。这首词就是作者以灵巧之笔，抒写她难以排遣的思夫之情，“一种相思，两处闲愁”中所表露的是旖旎、纯洁、心心相印的爱情。在中国古代社会，妇女特别是那些被压在社会底层的歌妓们的不幸遭遇和文人失意的痛苦，也常常在婉约词中以近乎夫妻“爱情”的形态表现出来。柳永仕途坎坷，他之所以由科场而走向欢场，一方面是受官场、科场的遗弃排斥，另一方面则是红巾翠袖、知音佳人的吸引。他的词以极大的同情表现歌妓们天然、纯洁、伤痕累累的心灵，备受践踏而又不失尊严的人格追求，以及自己对她们的爱恋之情，如《少年游》：“心性温柔，品流详雅，不称在风尘。”其《定风波》：“恨薄情一去，音书无个，悔当初不把雕鞍锁。镇相随、莫抛躲，彩线慵拈伴伊坐。”既写出歌伎们对爱情的热烈追求，对自由幸福生活的向往，又表现出她们所遭受的身心折磨。

　　词这种特殊的文学样式，在流传过程中形成了相对稳定的意象体系。因此人们在写感慨兴亡、忧时念乱、忠君爱国之情时，也使用花鸟烟柳、风云月露、闺房儿女的意象，也借助伤春送春、惜玉怜香的缠绵意绪。著名的豪放派词人辛弃疾在抒写家国之恨时就成功地运用了婉约词风及其意象体系，名作《摸鱼儿》（更能消几番风雨）就是以“美人香草”喻君子贤人，以男女离合喻君臣际遇，以襛丽的事典抒写家国之悲，身世之感，情致缠绵，哀婉含蓄。

　　（三）词格——阴柔之美的多彩画卷

　　“婉约”之美的主要特征为含蓄蕴藉，婉转柔美，但婉约本身又包含着婉雅、婉丽、清婉、凄婉、柔婉等多种子形态，在不同时代、不同作家的作品中，具有不同的风格特点。词尚婉约，其风气虽开创于花间一派，但只有宋代的文人士大夫之词，才把词境特有的阴柔之美在生命境界的多样性上展开，而充分个性化。代表作家有柳永之俗丽，秦观之婉丽，李清照之清新，姜夔之清空。

　　1.俗丽之美——柳永

　　从文学创作和审美的传统来看，“尚雅”精神，积淀着我国传统的审美意识，在古人的文学创作中占主导地位。本来伶工之词是以俗为本色，但一到了士大夫手里，词人们自觉不自觉地致力于去俗复雅，至宋初大致确立起娴雅秾丽的文人抒情词基调。柳永的出现，打断了词之“雅化”进程，有意识地向民间词之俚俗回归，把词从士大夫的歌筵酒席引向勾栏瓦肆，形成一种与雅词相对立、为士大夫所鄙弃、为下层民众喜闻乐见的“俗丽”词。

　　柳永的俗丽之词，一是题材以儿女之情为创作之主位。按照雅词的标准，写闺情词，只能把儿女风月之情事放在宾位，而托闺情以表雅正之思或寄身世之感，甚至借以表达政治性的钟爱之情，完成对风月儿女的超越。柳词之情正在于他直写儿女风情，而不寄托什么严肃雅正的思想。二是“曲尽人意”与“肆意畅情”。柳永喜欢用“细密而妥溜，明白而家常”（刘熙载《艺概·词曲概》）的俚言俗语淋漓尽致地描写男欢女爱的浓情蜜意，如“彩线慵拈伴伊坐”；比起晏、欧、少游写闺情力求含蓄典雅、秀丽精工、风姿绰约来说，柳词更多地直抒胸臆，尽情倾吐。三是“近情”和“从俗”。《四库全书总目提要》对柳词的评价是“旖旎人情，使人易入”，其《乐章集》具有浓重的市井气息、世俗情怀，他在科场失意后走向欢场，走向下层，在烟花巷陌、偎红倚翠的恣游狂荡中寻求真情和理解。与一般的“狎客”之词不同：一是他保持着清醒的自我意识，寄情声妓而非沉湎酒色；二是他尊重“意中人”的人格，同情她们的命运，与她们结成风尘知己，从人格上去肯定她们，狂荡以傲世，严肃以自律，不失“才子词人”风范。看《忆帝京》：“薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味，展转数寒更，起了还重睡，毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待，却回征辔；又争奈！已成行计，万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地，系我一生心，负你千行泪。”柳永写有不少与歌伎舞女别后相思的词，大多是表现女方的恋情，而这首是从男方立意，词中人为别离所苦的九曲愁肠，被表现得淋漓尽致。最后两句包含着多么沉挚的感情——他对她情深似海，把一切都看作是自己有负于人。

　　再看他的名作《八声甘州》：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人！妆楼颙望，误几回，天际识归舟！争知我，倚阑干处，正恁凝愁！

　　这首望乡词，通篇贯串一个“望”字，作者的羁旅之愁、漂泊之恨，尽从“望”中透出。上片是登楼凝望中所见，无论风光、景物、气氛，都笼罩着悲凉的秋意，触动着抒情主人公的归思。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，在深秋萧瑟寥廓的景象中表现游子的客中情怀，连鄙薄柳词的苏轼也以为“此语于诗句不减唐人高处”（吴曾《能改斋漫录》卷十六）。下片是望中所思，从自己的望乡想到意中人的望归，尽管表世俗之情，但笔法精妙，将遥想情人盼他归来的殷切心情，写得曲折入微。如此着笔，便把本来的独望变成了双方关山远隔的千里相望，现出两地同心，俱为情苦。宋李之仪说柳词“铺叙展衍，备足无余”，这首词正体现了柳词长于铺叙的特点。“凡有井水饮处，皆能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷三），柳永词带有浓厚的市民色彩，大大拓展了婉约词中直面本真的生命境界，甚至可以说是中国近代市民文学的先声。

　　2.婉丽之美——秦观

　　在北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的词人。晁无咎《词评》云：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是着腔子唱好诗……近世以来，作者皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语。”（吴曾《能改斋漫录》卷十六）晁氏从音乐与歌词两方面论词体的“当行”风格，其词体之美，纯情婉约，自然灵妙。如名作《满庭芳》：

　　山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离樽，多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上空惹啼痕，伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　别时的伤感，往日的柔情，别后的思念，层层铺叙。但情思并非一泻无余，情一点出，即用景物烘托渲染，刚提“旧事”即接以“烟霭纷纷”，欲吐还吞。词末，不待情思说尽而结以景语，含蓄而有余味。秦观词的语言清新淡雅，“抹”字，“粘”字，由锤炼而得，却不失本色，词作虽不离情景二字，但境超而情至，笔高而韵美，令人往复低回，涵咏不尽。其平生积聚了满腹伤心失意的泪水，但他不直接倾吐，而是把深沉的辛酸苦闷融注在离情别恨的抒写之中，“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》），其妙处在于细腻柔婉、情韵兼胜、意境深婉、音律谐美，最符合词体本色。秦观的“词心”纤婉柔细，其表现生命中的愁、恨、悲、怨，更具有超出他人的感染力。如《浣溪沙》：

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

　　作品展现出一个凄清婉丽的生命境界，词中并未正面描写人物，而是着力于刻画人物的心灵、意绪，写轻轻的寂寞和淡淡的哀愁，全借助于气氛的渲染和环境的烘托。

　　3.清新之美——李清照

　　清新之美是一向被人推崇的阴柔之美的典范形态，其特点是以口语表达士大夫生命境界的雅趣。李清照最善于从生活中提炼出来的平常语言准确地表现复杂微妙的情感，用一两个日常动作细节的勾勒传达人物内心情绪的波动变化。她的语言如“清水出芙蓉”般天然纯净，摒弃了花间词的浮艳软媚，而创造出清新秀雅的生命境界。如《永遇乐》：

　　落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。

　　此词的语言艺术，令人赞叹。她有意识地将浅显平易的口语与锤炼工致的书面语交错融合，以极富表现力的语言写出了浓厚的今昔盛衰之感和个人身世之悲，造成一种语浅而趣雅的特殊语言风格。起手两句对仗工整，辞采鲜丽，形象飞动，自然和谐；紧接一句“人在何处”发出一声充满迷惘与痛苦的长叹；“次第”是当时的口语，引发突然而起的“忧愁风雨”，昭示出易安多年来颠沛流离的境遇和深重的国恨家仇形成的特殊心境；“来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣”，出语平淡，仿佛漫不经心，却透露出饱经忧患后近乎漠然的心态；“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去”，“不如向帘儿底下，听人笑语”，这寻常语，看似简单，实具匠心，将言之无尽的悲苦无奈表达得通俗清新。再看《如梦令》：

　　常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

　　这首词以尺幅之短写平淡生活，用语造句平实自然，但剪接得体，以短短33字，描画出一幅极为情致的生活图景。她似乎是面对知己叙述一个日常故事，其中三个情态动词“误”“争”“惊”看似寻常，但一气呵成，生动地勾勒出一幅“荷池荡舟惊鸟”的俗画——“误”字，写出作者摇船时的醉酒憨态；“争”字，则刻画出诗人着急慌乱的神情；“惊”字用得最是精彩，活现出鸥鹭惊飞的场面及诗人由惊慌而至惊喜的神情。用通俗之语，发清新之思；以俗为雅，词意并工，可谓闺情绝调。

　　4.清空之美——姜夔

　　“清空”的特征是清隽空灵。张炎《词源》中说：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜百石词如野云孤飞，去留无迹。”在张炎看来，清空是词的一种纯美之境，意象清，情韵清，境界清，清气流转，不着迹象，却能得物之神理；“野云孤飞”，表现了不受世情拘系的自由精神，透出自甘寂寞的凄清韵味。姜夔的词主要是写恋情与咏物，虽师法周邦彦，但又别开生面，他往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节，而只表现别后精神上的追求苦恋，热烈的恋情出之以冷峻清雅的笔调，从而形成清刚峭拔而“骚雅”的特质。其咏物词则色调清幽，一变“婉约”词的软媚，而展现出凄清空灵的生命境界。如《暗香》：

　　旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。记曾携手处，千树压，西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

　　这是一个清寒冷寂、近乎透明的一尘不染的梦一般的境界，凄凉感伤而又自甘寂寞，自视清高。白石喜欢写梅花，但多数都是月下梅花，或雪中梅花的清冷氛围里的孤独美。再看《疏影》：

　　苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环，月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似东风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。

　　《暗香》《疏影》这对姐妹篇是姜夔在冬天冒着大雪到苏州探访老诗人范成大时写的。范家“深院寂静”，“有玉梅几树”，词人借赞美梅花寄托心情，既写花又写人，花人合一，互相幻化，以空灵含蓄的笔触，构成朦胧优美的境界，苍凉孤独，清空悠远，阴柔而饶雅键，在婉约之美中别具一格。

　　五、婉约词的审美价值和思想价值

　　（一）宋代婉约词的审美价值

　　从宋李清照的《词论》到清末民初王国维的《人间词话》，关于婉约词“历经千载”都有不少精微的见解。对于婉约词艺术性的肯定，尤其是婉约词的审美价值，可谓众口一词，都给予了充分的肯定。婉约词用词轻巧玲珑，语言清新婉约，意境朦胧含蓄，给读者无限的想象空间和愉悦的享受，有着迷人的艺术表现力，是以审美取胜的最具有代表性的文学体裁。那么宋代婉约词的审美价值主要体现在哪些方面呢？

　　1.婉约词音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有纯美言情的审美价值

　　词是一种与音乐紧密结合的纯粹抒情诗体，纯美言情是它的主要特色。封建社会里的士大夫一般是通过古近体诗来言志和反映政治生活的，而以词来抒发内心隐秘之情，描写闺帏之事，抒发人们在现实生活中所激发出来的各种喜怒哀乐的感情，所谓“诗如壮士”“词如美人”，说的就是这个意思。宋代婉约词主要是对爱情的吟唱和人生的情思，用词清新圆润，风格绮丽唯美。以婉约派代表人物李清照的《一剪梅》为例：

　　红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　全词通过众多意向着重描写内心的相思之苦、闲愁之深，整篇用词都特别精秀特绝。“红藕香残玉簟秋”一句被词评家誉为“有吞梅嚼雪之雅、不食人间烟火之象”，“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”更是被赞誉为“语意超逸”“令人醒目”，历来是婉约词中纯美言情的代表之作。

　　同时，婉约词都具有音律谐婉的特色，可歌性很强，是一种配乐歌唱的新体诗，以柳永词为例。柳永虽然在历史上毁誉参半，但是他的词作在词史上的地位却是不容忽视的。柳永生平终日浪迹于歌妓酒坊间，其所在词几乎都被歌妓吟唱，“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，由此可见柳永词的传唱度之高，这也正说明了婉约词音律谐婉、可歌性强的特色。

　　2.婉约词表现手法细腻精微，无与伦比

　　研究婉约词的人都会发现一个现象，婉约词的细腻精微是无与伦比的。例如，同是写离别，不同的诗人、不同的审美方式，甚至同一词人因为不同的艺术构思都能描绘出不同的意境，把离别之意描绘得千姿百态。例如，同是写离恨之苦，晏殊《踏莎行》中的“画阁魂销，高楼目断，斜阳只送平波远”，与其在《蝶恋花》中的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”有着迥然不同的意境。又如，同是写闺怨，李清照是“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，朱淑真则是“好是风和日暖，输与莺莺燕燕，满院落花帘不卷，断肠芳草远”。这些意境的差别，正是体现了婉约词中表现手法的细腻精微，也是婉约词的审美价值所在，在诗歌的艺术宝库中也同样具有无与伦比、不可取代的意义。

　　3.婉约词注重意境的空灵蕴藉，情景交融

　　艺术之所以美，就在于那其中的想象，那一点不确定。即所谓“象外之象”“境外之境”的恍惚之意。艺术创造的境界就是借助景物描绘来体现艺术家的内心世界。婉约词重比兴、韵味、意境，其突出的审美特征就是空灵蕴藉、情景交融。以婉约词代表之作秦观的《踏莎行》的上阕为例：

　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

　　开篇“雾失楼台，月迷津渡”两句，正是历来情景交融的佳句，用模糊的景象传递出作者凄迷的心绪，也为下句的“桃源望断无寻处”铺垫。找不见理想的世外桃源。作者的目光开始关注现实所处的场景：孤馆、春寒、杜鹃、斜阳。这些意境触动了作者凄凉的身世之感。同时，作者眼中看到的凄清景象也是作者心情融入之故，这正是“有我之境”的情景交融。而婉约词的空灵蕴藉在这篇词作中也有很好的体现。从这首词可以看出，婉约词不重叙事，不重描写对象，表现的并不是凄苦的具体情节，而是利用景物来渲染一种感情，一种情中有景、景中有情、情景交融的艺术意境，只有在诗歌艺术高度发展、有了丰富的创作时间后才能达到。婉约词空灵蕴藉、情景交融的艺术特征正是其审美价值所在。

　　（二）宋代婉约词的思想价值

　　1.婉约词通过言情写景的方式，反映了宋朝社会经济的繁荣和歌舞升平的都市生活

　　北宋自太祖即位至靖康之变之前，除了边疆地区偶有动乱之外，社会表面一直很安静，城市经济高度繁荣，市民阶层兴起。北宋时期的社会经济非常发达，处于中国封建王朝的顶峰。宋代的婉约词都如实记录了这一歌舞升平的社会现象。以柳永的著名词作《望海潮》为例：

　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

　　短短的百十余字，写尽了杭州城烟柳画舫、满目繁华的景象。以铺势之笔描写都市富庶繁华，仅柳永一人就有四五十首。由此可见，婉约词通过言情写景的方式反映宋朝社会经济的繁荣和歌舞升平的都市生活，具有重大的历史意义。

　　2.用雅的艺术形式，传递通俗的思想，追求真挚感情，蔑视假道学

　　无论是李清照“谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真”中表现夫妇相得之欢的爱情，柳永“朱扉半掩人相望，旋暖熏炉温斗帐”，玉树琼枝“迤逦相偎傍，酒力渐浓春思荡，鸳鸯乡被翻红浪”中对男欢女爱的描绘，还是辛弃疾“相思字，空盈幅，相思意，何时足，滴罗襟点点”“泪珠盈掬，芳草不迷行客路，垂杨只碍离人目”中所传递的离别相思之苦，都表明宋时婉约派词人对真挚感情的追求。这种对真情实感的流露在今天当然是稀松平常，但是在两宋那个特殊的时期却具有特殊的意义。两宋时期，学术思想界有一种宋明理学。宋明理学最具代表性的观念就是当时最著名的道学家朱熹的“革尽人欲，复尽天理”道学观念，宣扬“饿死事小，失节事大”。在这种理学高压的氛围下，假道学横行，所谓人欲即人的正常感情都得压制。宋代婉约词的思想价值即体现了对世俗生活爱情的追求和人性的觉醒，以及对“存天理，灭人欲”的假道学的蔑视，用雅的艺术形式传递通俗的思想。

　　3.婉约词中个人失意的哀愁和羁旅行役的辛苦具有深刻的时代烙印

　　在漫长的中国封建社会，士大夫知识分子，怀才不遇或是个人失意的哀愁，一直是诗歌的一个传统主题。宋代标榜“文治”，对知识分子相对比较重视，但依然有不少有抱负的学士抑郁而终。尽管备受压抑，但士大夫知识分子传统的出路还是仕宦，而仕宦又往往和羁旅行役相连。古代交通不便，跋山涉水，羁旅行役是十分辛苦的。旅途辗转往往是单人匹马或一叶孤舟，冒着种种危险，对家乡亲人的思念更使人内心十分凄苦。这些反映到所作婉约词中形成的个人失意的哀愁、羁旅行役之苦，反映了走向后期封建社会的宋代社会现实本质的一个侧面，具有深厚的社会意义。

　　婉约词作为宋代成就最高的文学作品，以美取胜，兼具无可比拟的审美价值和不容忽视的思想价值，是汉民族文学遗产的骄傲。

　　六、婉约词的特点

　　婉约词的特点表现在四个方面：协音律，主情致，辞章绮丽，典雅蕴藉。

　　首先，协音律。

　　词本身是配乐歌唱的，最初兴起时就被用于酒筵歌舞场合，好听协律乃是其天然本色。宋人认为柳永词只合十七八女郎“执红牙板，浅斟低唱”，这类词音节柔美，容易为人们接受。《花间集》中的大部分作品都指向“绮筵公子，绣幌佳人”，是“递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉手，拍按香檀”（欧阳炯《花间集序》）。宋人对协律的要求非常严格。宋末张炎的父亲张枢甚至为了协音律而煞费苦心地打磨一个字，以致填出“锁窗深”一句后，觉“深”字音不协，遂改为“幽”字；仍不协，又改为“明”字（张炎《词源（卷下）》）。为了使歌之始协，竟然让句意来了个一百八十度的大转弯，这就不难理解为什么苏轼的词被嘲讽为“句读不葺”之诗（李清照《词论》）。黄庭坚词也被称作“著腔子唱好诗”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）。

　　其次，主情致。

　　我国诗歌的抒情传统，强调以情动人，所谓“诗缘情而绮靡”。杨慎《词品》认为，六朝诗“风华情致”若作长短句，即是词也。唐宋婉约词人的作品连篇累牍不脱春愁别恨，思乡怀人，爱恋欢情，这与我国“诗言志”的传统有着很大的不同。诗也言情，但诗中之情更近于志。而词中之情则更接近于情的本色。钱书《宋诗选注·序》中有一段剖析宋代诗词差异的文字，很是精彩。“据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。多情的词人在作品中反复吟唱人类永恒的爱情主题，一切初恋的纯粹、热恋的甜蜜、失恋的悲愁、苦恋的折磨，无不可以在词中酣畅淋漓、缠绵悱恻地表达。”他们有敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”的誓言，有韦庄《思帝乡》“纵被无情弃不能羞”的果决，又有李清照《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”的惆怅，有晏幾道《鹧鸪天》“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”的相思，有柳永《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的愁怨，又有苏轼《江城子》“十年生死两茫茫”的真挚。佛教称这些涉及爱情或闺阁的艳丽辞藻为“绮语”，而有些作品尽管并不雕红镂翠，但笔涉情爱，也被认为是婉约艳词。比如黄庭坚词虽常有俗语，浅白直截，仍被道人法秀棒喝，说他以艳语动人淫心，将来要堕入泥犁地狱。但也正是这些浓郁动人、热烈真挚的“绮语”，写尽了人世间的悲欢离合。

　　词人在吟风弄月之际，有时也会糅入身世之感与家国之恨。这种曲折的情感表达方式，来自《诗》《骚》中“香草美人”的比兴传统。如李后主亡国后的“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》）。于写景抒情之间，凸显出家国破灭的痛楚，张炎的“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”（《高阳台》）也饱含着滴血的故国之思，而辛弃疾的“更能消几番风雨，匆匆春又归去”（《摸鱼儿》）则将一腔报国无门的激愤融到伤春闲愁的咏叹之中，因此千娇百媚、缠绵悱恻的情就成了婉约词的咏唱主题。人们也多认可其主情的特点，张炎就说“簸弄风月、陶写性情、词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也”（《词源》卷下）。清人查礼也认为“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之”（《铜鼓书堂词话》）。

　　其三，辞章绮丽。

　　这是晚唐五代花间词所确立的崇尚雕饰、追求婉媚的轻艳绮丽之风所致，即欧阳炯《花间集序》“镂玉雕琼，拟化工而迥巧。裁花剪叶，夺春艳以争鲜”之谓。“诗庄词媚”的观点发轫于词体娇花初英的五代，而植根于历代论者之内心。明人王世贞的看法就很有代表性，他说词“须绵丽宛转，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之。一语之艳，令人魂绝。一字之工，令人色飞。乃为贵耳”（艺苑卮言），语艳字工，可令人魂绝色飞，词之藻绘被摆在了相当重要的位置。

　　其四，典雅蕴藉。

　　晚唐之后，文人雅士作词越来越趋向雅化。典雅与蕴藉是雅化的两个方面。典雅，是词在雅化过程中的要求。李清照《词论》曾要求篇章“浑成圆融，用铺叙之法，用故实等”。这其实就是从诗文的谋篇布局、赋法铺陈、典故运用等方面提升词的品格。周邦彦创立的“清真范式”就基本符合李清照的典雅要求。而“清真范式”正是北宋末期与主豪放的“东坡范式”二水分流的婉约词创作的规范与基础。“蕴藉”也是历代诗文的要求，古人有所谓“言有尽而意无穷”的说法。王又华《古今词论》也引他人语说“旨取温柔，词归蕴藉”，更暗合传统诗教的“温柔敦厚”。涉及具体创作层面，沈义父“用语须用代字”的观点正与李清照《词论》有相似之处，认为作词如“欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。直接说破，便与街边杂耍为伍”。可见文人婉约词欲蕴藉的观念。

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