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诗 话 一、 鲁迅引《文心雕龙.程器》“人禀五材，修短殊用，自非上哲，难以求备，然将相以位隆特达，文士以职卑多诮，此江河所以腾涌，涓流所以寸折也”，后加按语说：“东方恶习，尽此数言。” 首先“五材”，指五种物质：金、木、水、火、土。《左传.襄公二十七年》：“天生五材，民并用之，废一不可。” 而《六韬.龙韬》：“所谓五材者，勇、智、仁、信、忠也。勇则不可犯，智则不可乱，仁则爱人，信则不欺，忠则无二心。”这里的五材，又称五德，即五种德性。 鲁迅为什么说“东方恶习，尽此数言”呢？这里的“恶习”有哪几层意思呢？下面我们简单梳理一下： 第一，不能平等对待五材，把人等级化。人之形形色色，包括万事万物、优劣长短，乃天意天造，非人力所为，它们的存在形态并非自己的错。公平对待，是他们应该享受的自然权利，即天赋人权。然而，受等级制度的影响和少数人利益的需要，一部分人，人为地把人划分为三六九等，高低贵贱之区别。也不知道他们的标准是什么，公不公平。这显然是对人之自然权利的公开践踏。中国历史上漫长的的专制王朝，老百姓就这样被统治的，过着猪狗不如的生活。恐怕这是鲁迅最想指出的一点：统治阶级对老百姓天赋人权的践踏。 第二，不能正确地看待长短之辩证关系，使用上绝对化。其实，寸有所长，尺有所短，每个人都有长处和短处，都有优点和缺点（无只有优点或只有缺点的人存在）。也可以所优点就是他的缺点，缺点就是他的优点（手心手背的关系，但都是手）。还可以说，因为他有这样的缺点，才有这样的优点；因为他有这样的优点，才有这样的缺点（优缺点在一定条件下的相互转化）。然而，我们很多人，尤其是很多领导者，在选人用人方面，要么只看到别人的优点，或者一次成功，就好像该人没有缺点，或永远都会成功似的；要么只看到别人的缺点，或犯过一次错，就好像该人没有优点，或永远都会犯错似的。这完全是把优缺点绝对化了。所以，在使用人才时，部分人才的长处自然就被过度夸大，分配给他们的权利过大，最后因任务重能力吃不消给团队带来不可挽回的损失；另一部分人才的短处自然又过度夸大，以至于就不分配给他任务或过度限制他的权利，最后造成无人可用，或用了也不利于工作的展开。尤其是一些团队，花大量的人力财力，培养了一大批人才，由于这些人才历史上曾经犯过一点错误，就再不敢用了，甚至还排挤他们，这其实给团队带来的损失比上一种情况给团队带来的损失严重得多。 第三，不能正确地认识长短的特性，使用上错位化。优点用错了地方就成了缺点，你比如一个擅长搞管理的人才，你把它用去搞技术，结果是不言而喻，肯定就是一团糟；反过来，缺点用对了地方就成了优点，你比如《水浒传》里的鼓上蚤时迁，你把它用去搞情报工作，他的偷盗技术发挥得淋漓尽致，然而你让他去偷老百姓的东西，就会成为过街老鼠。其实，一个人，只要不是瓜娃子，大抵智力都差不多，有的只是爱好或特长不同罢了。其优缺点关键看你咋用。当然用人这又是另一门学问了，深奥得很。用好了，人人都是人才，用不完的人才；用不好，人人都是蠢才，你就无人可用。当今之企业，其悲喜剧的关键原因也在这里。 关于诗歌，这里我只想说，诗人也是人，形形色色的诗人，各种各样的诗写方式，以及每一件诗歌作品，我们都要以平等的眼光去看待。去除歧视、摘下有色眼镜，让每一个诗写者都在一种包容的环境下创作、成长。一个诗写者，只要他是认真的、真诚的，就无可厚非。作品次点不要紧，今天次，或许明天就会超过你。诗歌的完成不就是在路上吗？既然在路上，我们怎么可以或有什么权利让他们夭折呢！我们唯一的权利就是让他成长。这才是诗人、诗界的“好习”！ 二、 章太炎评魏晋玄学之《五朝学》称：“五朝有玄学，知与恬交相养，而和理出其情，故娇淫息乎上，躁进弭乎下。” 我想改一下：五朝有玄学，如今有“实用”学，诗与“权”交相养，而和理出其情，故“淫贪”息乎上，躁进弭乎下。 这里的“实用”二字怎么讲？一瓶酒、一顿饭，是实用吗？肯定是。不过这是诗歌界的家常便饭了，算不了什么。文朋诗友间的正常往来，把酒言欢、对酒当歌，无可厚非。再说，其他界也要吃饭喝酒，少不了也有个活动、聚会什么的。诗人朋友的活动、聚会就更多了，因为他们都很感性嘛。这几年要好些，诗歌活动、聚会没有以前那么频繁了，而且要吃要喝多半都是自己掏腰包。说实话，再好的朋友，只要是自己掏腰包，请吃饭喝酒都是有次数的。毕竟每个人都不是印钞机，口袋里的钱都不是无限的。再说，诗人朋友赚钱难，大多数诗人都不是靠写诗吃饭（诗是赚不到钱的，赚到钱的诗几乎都是有蹊跷的），都是有其他职业，靠其他职业赚点钱生活。诗只是一种爱好，绝不是一种职业。 部分掌握着诗歌话语权的诗人朋友或编辑，他们就不一样了。他们凭借手中的权力，串通一气形成联盟，在整个诗歌界一手遮天，可以决定你获不获奖、获什么奖；能不能发表，在什么刊物上发表；甚至帮你开个腔、写个字，从而决定你在诗歌界的命运：地位，发展。这就是“诗与权交相养”嘛！而且他们还说，没什么道理可讲，我就这样做，你咋啦？“而和理出其情”是也！ 权力和诗歌一旦勾连在一起，自然就会产生腐败，产生更大的实惠：钱、色之贿赂。这部分掌握着诗歌话语权的诗人朋友，当然是其中的少部分，他们的实用哲学：就是权钱交易，权色交易，即“淫贪息乎上”。当然这里有个对象问题，部分诗人朋友，尤其是女性诗人朋友，把那个名声地位、获奖发表看得太重了，甚至还抱着，老子有钱有色便是娘的态度，最后乖乖地就成为那些人的猎物。 上层既然靠交易运作（似乎最近几年好点了。其实很多更隐藏了。），那些下层没有钱没有色，或者不愿拿钱不愿用色来交换的诗人朋友，当然就会失去很多公平竞争的机会。他们获奖无门，发表无门，久而久之就被整得一点脾气都没有了，懒散、颓废、无心创作，严重缺乏上进心，因为你上进也无门呀。即“躁进弭乎下”。这是下层诗人们的悲哀，也是诗歌界的悲哀！ 当然，还有好大一部分诗人，干脆就忘了那个所谓的诗歌界。我不沾惹你，总可以了嘛。真的么，这种悲到极点的悲哀？ 三、 鲁迅引《文心雕龙.辩骚》“故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”。后加按语说：此言后世模仿《离骚》者，“皆着意外形，不涉内质，孤伟自死，社会依然，四语之中，含深意焉”。 这里我学到了一个词“孤伟自死”。“孤”者，单独，自己也。“孤伟自死”，就是自己说自己伟大，自己称自己了不起，即自以为是，并且“孤伟”到自己死了或“孤伟”到自己不行了为止。难道“孤伟自死”这样不好吗？我以为，一个真正的诗写者，就应该“孤伟”，也必须“孤伟”，才能创作出优秀的诗篇来。如果一个诗写者，处处都要别人认可或别人承认，即“他伟”，也即要写他人认可的诗，或看他人脸色写诗，而恰恰不能自说自话、有感而发，那不正好落得个“讨好读者”或“为他人而写”的功利主义者或御用文人的臭名声吗？真正的诗歌创作，真正的诗歌，是没有功利性的，它不需要讨好任何人、任何组织，甚至也不需要讨好自己。“孤伟自死”，我以为是一个好诗人的至高境界。一个诗写者，哪怕现在境界还不高，但，他只要一直在“孤伟自死”的追求道路上，也是了不起的。 既然你要“孤伟”，那么“自死”就是你的命运，就是你的必然。“孤伟”到哪一天你就不“孤伟”了，或“孤伟”殆尽了，你就“自死”了。但我想，这个“孤伟”者的命一定是比那个“他伟”者的命要长。你想想，一个靠他人才能活着的人，怎能比一个靠自己活的人命长呢？一个靠讨好读者才能诗写的人，怎能比一个有感而发的诗写者命还长呢？不可能的，万万不可能的！死，当然都是自己死，不可能靠他人帮你死。但，“他伟自死”者一定是短命的！ 四、 有一位朋友说，他的诗集卖了几千册，我很是佩服。接着他又补充了一句，他找了一些朋友，全部卖给他们单位的。马上我又很讨厌。这是把诗当诗吗？不！他是在找朋友卖产品，是在找朋友的麻烦。你为什么要补充那一句呢？还好意思补充！那不是诗人的光荣，是悲哀。关键是那些单位里的人买你的诗集看吗？估计都丢垃圾桶了。 记录这些的目的，是警惕我自己：（我的诗集）宁愿送给诗人朋友不要钱，也不卖给不喜欢诗的有钱人。 五、 诗到如今还有几个人看，都是自已玩了。这样也好，自已玩，诗成了生活的一部分。人人如此，人人都是诗人，全民素质就提高了。我以为诗应该如此：诗不是写给别人看的，是自己生命的记录，是生命的流动，是生命时间。别人喜欢你的诗，是生命的共鸣，不是你写诗的目的。 六、 其实情绪是个好东西。你可以循着情绪，去寻找生命的状态：过去、现在和将来，都包含在情绪中。估计也只有情绪，才能很好呈现生命的状态了。其实诗没那么复杂，也不必那么讲究，更不需要那么深奥，只要很好地更精准地呈现出自己的情绪，就是好诗。 七、 （尼采原文） 先引用尼采《快乐的科学》第五部354节“论‘种类的天赋’”里的一些话： 现在生理学和动物学……把我们置于这种把握的开端位置上。因为我们可以思考、感觉、意识、回忆，我们同样可以“行动”（在该词的每一种意义上）：而尽管如此，所有这一切都无须“进入我们的意识”中（正如有人形象地说的那样）。整个生命即便仿佛不能在镜子中看到自己，或许也是可能的：事实上，即便现在依然，我们生命中的绝大部分没有这种反映也能照样进行——，诚然也包括我们思想着、感受着和意愿着的生命……如果意识总的来说是多余的，那么它究竟有何用场？在我看来，意识的敏锐和强度总是与一个人或动物的传达能力成正比，而传达能力又与传达需要成正比：此所谓传达需要不能这样来理解，仿佛恰恰是这个个别的人本身……同时也以自己的需要，多半必定要依赖于他人。但在我看来，关于整个种族和世代链条，情况可能是这样的：凡在需要、困厄长久地迫使人们去传达，迫使人们快速而敏锐地相互理解之处，终归会有这样一种传达/沟通力量和技巧的过剩，仿佛一种财富，它渐渐地积聚起来，现在正等着一个继承人来对它肆意挥霍呢（——所谓的艺术家就是这样的继承者，演说家、布道者、作家亦然，……他们按其本质来说就是挥霍者）。假如这个观察是正确的，那么我就可以进一步猜度：一般意识唯在传达需要的压力下才得以发展出来，——意识自始就只有在人与人之间（特别是在命令者与服从者之间）才是必须的、有用的，而且其发展也只与这种有用性程度成正比。真正说来，意识只不过是人与人之间的联系网络，——唯有作为这样一种联系网络，意识才必定发展出来了：隐居的和野兽般的人不需要意识。我们的行为、思想、情感、活动本身进入我们的意识之中——至少是其中一部分——，这乃是一种可怕的长期支配着人类的“必须”的结果：作为最有危险的动物，人类需要帮助、庇护，人类需要自己的同类，人类必须懂得表达自己的困厄，懂得让别人理解自己——为了这一切，人类首先必须有“意识”，必须“知道”自己缺乏什么，“知道”自己情绪怎样，“知道”自己在思考什么。因为，如同任何一种活的造物，人类总在不断思考但并不知道这一点；变成意识的思想只不过是其中极小的部分，可以说，是其中最肤浅、最糟糕的一部分：因为这种有意识的思想发生于话语中，也即传达符号中，意识的起源才由此得以揭示。简而言之，语言的发生和意识的发展（不是理性的发展，而只是理性之自我意识的发展）是携手并进的。人们会补充说，不光是语言充当着人与人之间的桥梁，而且眼神、触摸和表情也充当着人与人之间的桥梁；对我们自己身上的感官印象的意识，那种能够把感官印象固定起来并且可以说把它们置于我们之外的力量，随着通过符号把感官印象传达给他人的必要性的增加而增加了。发明符号的人同时也是越来越鲜明地意识到自己的人；唯作为社会的动物，人类才学会了对自己的意识……我的想法是，意识并不真正属于人类的个体性实存，而倒是属于人类身上团体和群体的天性；由此可知，意识也只有在与团体和群体之功用的关联中才得以精细的发展，而且因此，我们中的每个人，尽管我们的最佳意愿是尽可能个体地理解自己，“认识自己”，但我们始终只是把非个体性本身带向意识，也就是人类的“平均值”，——我们的想法本身不断地被意识之特征——被意识中发号施令的“种类之天赋”——所战胜，并且被转化并且置回到群体的视角和观点之中。根本上，我们的行为统统地无可比拟是个人的、唯一的、无限个体化的，这是毫无疑问的；但一旦我们把它转化为意识，它们就不再这样表现出来了……这是我理解的真正的现象论和视角论：动物意识的本性造成如下情形，即我们可以意识到的这个世界只不过是一个表面世界和符号世界，一个被普遍化的世界，一个被共同化的世界，——被意识到的一切东西恰恰因此变得浅薄、贫乏、相当愚蠢、普通，变成符号、群体的标志，与一切意识相联系的，是一种巨大而彻底的腐败、伪造、肤浅化和普通化。最后，生长中的意识乃是一种危险；而且，谁生活在最有意识的人中间，他甚至就会知道，这种意识就是一种疾病。正如人们所猜测的，这并不是我这里所涉及的主体与客体的对立：因为我们的“认识”还远远不够，还不足以哪怕只是如此这般地把两者区分开来。我们根本就没有任何用于认识的器官、用于“真理”的器官：我们所“知道”的（或者我所相信的或者我所想象的），无非就是可能对人类群体、种类利益有用的东西：即便是我们这里所谓的“有用性”，说到底也只不过是一种信仰，一种想象，也许恰恰就是那种有朝一日会使我们毁灭的最具有灾难性的愚蠢。 萨弗兰斯基把尼采称为“现象学家+诗人”：“尼采身上的现象学家问，我心里究竟感觉如何和有何种奢望（胡塞尔现象学的缜密描述）。尼采身上的诗人则动手，把这些中间音、细微差别和精细之处诉诸语言（海德格尔直观和形象的艺术表达）。” （李侃）这段话让我深信，诗就是在呈现感觉——生命境域的感觉。感觉呈现得越到位、越微妙，诗的空间就越大，诗味就越浓。诗人的天赋和能力，也在此得到展示和体现。 八、 王元化说，鲁迅晚年答徐懋庸曾用了一个不大被人注意的用语“破落户飘零子弟”，值得玩味，可惜没有深论，只是举出几个特点，如喜欢叽叽喳喳搬弄是非等。他又说，后来他读杜亚泉论游民与游民文化的文章，杜指出过剩的劳动阶级与过剩的知识阶级结合在一起，就产生了游民文化。这种文化以尚游侠，喜豪放，不受约束，不计生计，嫉恶官吏，仇恨富豪为其特点。又指出这种人有两面性：一面夸大骄慢，凡事皆出于武断，喜压制，好自矜贵，视当世人皆贱，若不屑与之齿者；另一面则是轻佻浮躁，凡事皆倾向于过激，喜破坏，常怀愤恨，视当世人皆恶，几无一不可杀者。王元化觉得这些话颇可用来作为“破落户飘零子弟”的注释。 我总觉得鲁迅和杜亚泉二位先生，批判的是时下的部分诗人。他们有“破落户”的样子，但并非“破落户”的出身（破落户：从原来的名门望族败落下来的人家及其子弟，或游荡无赖的败落人家子弟），他们举着见诗人的牌子，实际是到处混吃混喝。这不是“飘零子弟”的形象，又是什么？尤其是杜亚泉先生说的那个“两面性”，用在他们身上简直太恰当不过了。我再补充一条，加上上面两条，我以“三面性”概括之：一面夸大骄慢，凡事皆出于武断，喜压制，好自矜贵，视当世人皆贱，若不屑与之齿者；二面则是轻佻浮躁，凡事皆倾向于过激，喜破坏，常怀愤恨，视当世人皆恶，几无一不可杀者；三面喜好民主与自由，视西事为瑰宝，好像中国不是自己家似的。 九、 鲁迅《新文学大系小说二集序》评王鲁彦的作品，有一段话：“秋天的雨，‘无心’的人，和人间社会是不会有情愫的。要说冷静，这才真是冷静，这才能和‘托尔斯小’的无抵抗主义一同抹杀‘牛克斯’的斗争说；和‘达我文’的进化论一并嘲弄‘克鲁屁特金’的互助论。对专制不平，但又对自由冷笑。作者是往往以诙谐之笔出之的，但也因为太冷静，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐。” 我以为这里的诙谐过头了，反而变得死板起来。诙谐往往是在不经意间产生的美妙语言，有如神助似的。诙谐是思考不出来的。思考，必然理性，必然冷静。一理性一冷静，匠心就会太重。一有匠心，语言就会变得不真实不质朴。不真实不质朴，还谈什么诙谐？ 诙谐首先得诚实朴素。这里的诚实与朴素，不等于老老实实把方言搬进诗里。说实话，很多方言都是土话，你把它用在诗歌里，读者不知道啥意思，只能引起阅读障碍。你本来想诙谐一下，结果变得更加生涩难懂。 诗歌不是说方言不能用，问题是怎么用。我以为，应首先保证能懂，在此前提下，又能增加诗歌的诙谐度，就可使用方言。一句话，能使我们的语言活起来飞起来，不至死板，就可使用方言。除此之外应尽量少用方言。诗歌的地方主义者们尤其要警惕这一点。 十、 王元化说，“胡适在日记中记他于1937年初与汤用彤所作的一次谈话。日记中说，汤对胡自认胆小，说只能作小心的求证，不能作大胆的假设。胡适说这是‘谦词’。依我看，这未必是谦词，而是老实话。这表明两人在治学方法上存在分歧。胡适在日记中也承认‘锡予的书极小心，处处注重证据，无证之说虽有理也不敢用’。凡读过汤著的人都会有同样的感受。……” 其实，“大胆假设”与“小心求证”并不矛盾。要搞懂别人的东西，尤其是整理古籍、训诂、考古，必须小心求证。这是做学问的第一步，也是基础。但基础不等于目的。做学问的最终目的是建构，建构就需创新，创新就离不开“大胆假设”。而你的假设正确与否，还需用演绎法来小心求证。这就象中学时代做数学题，先据题旨假设一个判断，然后根据相关公理或定理进行演绎推理。过程中马虎不得，哪怕一个点或一条线用拐了，最终都达不成正解。 对一个治学严谨的人来说，“大胆假设”、“小心求证”不能分开来说，应该说两个方面都必须有。不同的治学者，区别的是两方面各有偏重。汤用彤先生是大儒、哲学家、佛学家，他的研究重在训诂、考古，所以，治学方法偏向于“小心求证”。但是，汤先生在前人的基础上有他自己的看法、新发现、创新点。而这些是断然离不开他的“大胆假设”（估计有时假设了，也不自知），否则，汤先生就写不出像《汉魏两晋南北朝佛教史》、《魏晋玄学论稿》这样经典的著作了。然而，这些假设合不合理、正不正确呢，最终还得汤先生去“小心求证”。 胡适先生受西洋哲学大家杜威思想的影响很大，他的治学方法当然偏向于“大胆假设”（系统思想和批判法则，即科学法则或怀疑态度），但他的“大胆假设”是在“寻得几条小数同类的例时，我们的心里就起了一种假设的通则”。这个假设的通则不是别的，就是胡适先生倡导的“大胆假设”。而这个大胆假设（假设的通则）是否正确，是需要演绎法来小心求证的。而且胡适先生的演绎法与归纳法是相济的，他看重考据学，他的“拿证据来”的原则也证明了这一点，但胡适先生的考据学是偏重于演绎归纳的考据学。 胡适这里的“大胆假设”，用他的说法，乃是一种“艺术”，一种“想象的功能”。“大胆假设”是创新，创新需要“想象”。而诗歌本就是个创新的活儿，离不开想象，即离不开“大胆假设”（诗歌里意象就是假设之象：表象或想象）。那么诗歌创作需不需要“小心求证”呢？我以为，是需要的，因为诗歌是历史发展的，需要积累，需要研究与总结。这是诗人打基础。每一个诗人，都是在此基础上开始创新、创造、创作的（当然，诗歌更需要时代的脉搏）。其“小心求证”有三： 第一，诗歌的文献整理，训诂，考古，需要小心求证； 第二，诗歌语言梳理，变化、历程、背景、感觉的研究，需要小心求证； 第三，历史上重要诗人、重要诗歌特点之研究，需要小心求证。 十一、 胡适在《什么是文学》一文里，说：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”第二、第三要义，好懂，也觉得有道理，文学应该是这样的。但第一要义“明白清楚”，就很难讲了，恐怕是“仁者见仁，智者见智”。 胡适根据他的第一要义原则出发，反对文章用典，无论古典今典，他都反对，因此他在评骘陈寅恪的时候，认为陈的文章写得不好。对吗？一家之言而已！太武断了！为了说清楚这个问题，就必须弄清楚“用典的作用”。 “运用古典是借助一些历史人物、神话传说、寓言故事等来表达自己的某种愿望或情感。典故用得适当，可以收到很好的修辞效果，显得既典雅风趣又含蓄有致，可以使语言更加精炼，言简意赅，词近旨远”。 这是我在网上抄的一段话，可以看出用典有三方面的作用（效果）：一是“典雅风趣”，二是“含蓄有致”，三是“使语言更加精炼，言简意赅，词近旨远”。而不用典呢，是不是就没有这些作用了？不能这么说。但可以肯定，典用得合适，上面这些效果会更加明显。胡适的“不用典说”，是想推崇白话文明白清楚，使文章一览便知，因此他的白话文也就谈不上含蓄蕴藉、词近旨远了。 但是，这里并不是说这些效果只有用典才可能产生，或才可能达到。 关键是，一些人天生一副儒雅含蓄样子，另一些人又一根直肠子、明白晓畅得很。你让第二种人不用典，他可能接受，甚至有些还很欢迎；而让第一种人不用典，他可能就很难接受了，甚至还对你反感，认为你是狗咬耗子，多管闲事。 这里有一个问题，有必要规定文学用典或不用典吗？你规定的理由站得住脚吗？我以为，用典或不用典，这是一个人的喜好问题，喜欢就用，不喜欢就不用，没必要去管这些件事儿。可以说，胡适的管，纯粹是干涉别人的写作自由。 时下的废话诗歌就是对胡适“明白清楚”的一个讽刺。废话语言讲究“言之无物”，“言之无物”就一定是不明白不清楚。 要“明白清楚”就得“言之有物”，比如记账，会议记录，卷宗。如果这些东西都言之无物，含混不清了，那事就会办砸；而清楚明白，一个钉子一个眼的，事情往往就办得很顺。但这种言之有物的语言，固守于一物，太清楚明白，想象空间就没有了，文学性丧失殆尽，语言也就成了死的语言。 而废话的“言之无物”，它不固守于一物，它要突破语言的边界去超越，语言飞扬起来，空间就拉大了。超越语言边界后是什么东西呢？我以为，是人的在世之存在，是天地神人的游戏，是宇宙之交响，是无声之声，是无。这就是废话追求的语言。 十二、 熊十力《尊闻录》批赶时髦者说：“不知而信之，惊于其声誉，震于其权威，熔于社会上千百无知之徒辗转传说，天下唯浮慕之人最无力量，决不肯求真知。” 吾以为熊批十分中肯。慎看当下诗坛，无知众小赶时髦者，比比皆是，以评论捧之，以公号颂之，或转之、传之，点赞、献花、举大指头者，铺天盖地，而他人之作往往自己都未真读过，更不说领其真味知其妙处了。何为如此？大都虚荣浮躁之徒，“惊于他人名声，震于他人权威”，甚或借他人之虚名或获他人溢美之词哄抬自己罢了。悲哉痛哉！ 十三、 钱宾四先生（钱穆）《学术史》说：“盖深识之士，彼既有意于挽风气，贬 流俗，而又往往不愿显诤驳，以开门户意气无谓之争，而唯求自出其学立业之大， 与一世以共见，而祈收默运潜移之效。” 清代史学家王西庄先生《十七史商榷》说：“大凡人学问精实者必谦退，虚 伪者必骄矜。生古人后，但当为古人考谈定疑，若凿空翻案，动思掩盖古人，以自为功，其情自为可恶。” 此与当今诗坛，尤上世纪八九十年代诗坛迥异。糟糕的情况如下： 一，稍稍有点名气，就接受不了他人的意见，无论会上或闲聊，一听到反对的声音，就爹妈老子娘开骂，根本不顾及对方说了些什么，也许是中肯的建议，自己人都骂晕了，哪还有心思听别人说呢！ 二，拉帮结派压制他人，整个一窝风地上，群起而攻之，大有群狗乱咬的架势，以咬死对方为目的。 三，抢占发表阵地，毫不顾忌作品质量，只要是自己的人都发，无论官刊民刊都如此，官刊尤甚。 四，争夺话语权，占据有利位置，把整个诗坛变成了一个混乱的名利场。 五，体制内像打仗一样，争夺各种大奖，徇私舞弊，花样百出；而民间为了捧谁、标榜谁，各种名目的诗会、诗歌节成风，各种古怪的诗歌奖泛滥成灾。 应该说，诗人是有思想的人，有境界的人，有大爱之心的人，谦让、尊重他人、尊重前辈，是他们有的最起码的礼貌。再说，写诗完全是个人爱好，修炼的关键在于自己，与他人没有多大干系。偏偏一部分诗人不以为然。 实际上这部分诗人已经脱离了诗写，展示的完全是自己的俗欲。他们把诗歌当成了商品，把诗坛当成了商场、官场。他们以诗歌的名义，达到争夺物质、金钱、权力、荣誉的目的。而那些追求真诗的人呢，都在潜心读书，暗中发狠，哪有时间去争权夺利。 真正的诗人，自己的诗几斤几两，他自己清楚，他不需要谁去吹捧，也不在乎发不发表。你给他发一个奖，他收着，但并不觉得什么；你叫他去当官，他还觉得是在浪费时间。他需要的是自在、简单、沉静，他排斥的是繁杂、破坏规矩的伪诗人。如此而已！ 十四、 没有口语诗，只有口头语。如果有口语诗，一定就有书面语诗。而书面语诗，你听说过吗？ 吾以为，诗的灵感来了，诗意和语言形式也就来了。而诗的灵感来时，还容得你去选择口语或书面语吗？如此，区分口语诗和书面语诗，还有那个必要吗？ 那些强调口语写作的诗人，或者强调唯一语言形式写作的诗人，要么偏激，要么有目的，但最终结果，会回归到语言的本质上来。因为无论口语或书面语，都不是他说了算，语言应是生命的存在，是生命时间的绽出。 再说，诗歌语言没有固定的模式，可以说是无限的、没有边界的。也因此，诗人们对诗歌语言的探索与发现，才会有巨大的乐趣及充分扩展的可能。 十五、 所谓“口语诗”三阶段：脑筋急转弯——记事本流水账——诗意就在叙述中。 脑筋急转弯，就是一些有趣的段子，即所谓的“段子诗”。 记事本流水账，就是干瘪的材料堆积，无魂。可能的原因有二：一，非有感而发，为写而写；二，虽有感而发，但无力呈现到位。 诗意就在叙述中，说深点，就是“魂”在前，魂带出材料。材料就是所谓的事实与细节。而事实与细节，是手段，不是目的。手段前有没有感觉，即那灵光一闪的瞬间，最关键。有些诗人主要是在记事，记事当然需要细节，但纯粹的记事，不是诗。 十六、 我最关心的是“诗境界”与“诗语言”，至于说网络上的诗如何如何糟糕、烂，只要我具备了这两种能力，就会自动识别。再说，这两种能力，需要时间的积累，必须在实践中去锻炼、去提高。所以，只要我不玩弄诗、不功利于诗，只要我有一种敬畏诗的态度，眼下，怎么写都行。没有乱哪有治？乱，自有乱的道理。 十七、 什么是好诗？ 打个比方，像大自然的花草树木，它们向你表达了什么？什么也没有。有的也只是你的感觉或想象。它们四季轮回，该开就开，该败就败。但，你就是觉得舒服，而且常常往大自然里跑。有谁愿意往假山假水里跑呢？因为，那些都是人堆出来的东西，目的性太强，塞得太满了。诗也如此。诗就是大自然，语言就是诗的花草树木，该开就开，该败就败，只要我们觉得舒服就行。舒适了，我们就会想象无边。这里的语言并不束缚想象，它始终敞开着。 十八、 法清所谓“要退出诗”，我以为只能用事实呈现方式才能达到，即事实的诗意。但事实之取舍，即选择的角度还是人为的取向。法清所谓“要退出诗”，其实是指诗写的一种手法：客观呈现。但无论你如何客观呈现，这种呈现本身还是人为的。此无可否认。 法清所谓“以万物为刍狗的冷漠”，这种方式本身也是一种人为的取向。准确说“以万物为刍狗的冷漠”这种方式，就是用事实呈现，诗意就在叙述中的方式，亦即掏空一切价值判断，尽力呈现事实间的微妙关系的方式。呈现得越到位，想像的空间就越大，诗意就越浓。准而奇、精而妙，是也。 十九、 别把对象变成妖、变成魔。要还对象为对象，还对象的本来面目。这样的诗才有物性，才有可触性。那种主观进入太多，把对象完全妖魔化的诗，实际是表意，是陈旧的观念写作。 二十、 有人问我，你那是诗吗？我反问他，不是诗又是什么？他东拉西扯，最后还是没说个所以然。 如果他要问我，诗是什么？我的回答是，诗是分行文字。估计他马上会反驳我，分行文字就是诗吗？我说是。只不过你的那些分行文字未必足够好，未必能吸引我，未必让我肃然起敬、拍案叫绝。 诗是什么？其实除了分行，应该有它的约束和规范。也就是说诗到底长成什么样子，应该是有标准答案的。只不过这种标准答案像无穷小无穷大一样，是极限，存在而不可知，永远不可抵达，我们的努力也只能向它靠拢。这一点很是符合康德哲学。 那么，那些所谓的比丘、罗汉、菩萨、佛们言说的诗歌的标准，是不是诗歌的标准？或者是不是诗歌的最终标准呢？你可以说是，也可以说不是。我以为它们充其量只是诗歌标准的部分言说，绝不是最后言说，也不是唯一言说。如果诗歌标准是一个整体存在，他们那些言说只能是整体的一部分。众多的部分加起来也只是向整体靠近了一点点。还有更多的部分需要我们去探索，去争取。但无论我们怎样争取，争取到的永远只是一部分，离诗歌的整体存在尚远。也许这就是诗歌无穷魅力之所在。 如果诗歌标准，或者说诗歌标准的整体存在被我们发现了，破谜了（它原本就是个谜，存在而不可知），诗歌探索就会嘎然停止，诗歌的魅力也会瞬间丧失。也就是说诗歌是个什么东西，你都知道了，都摆在你的面前一目了然了，那么关于诗歌的探索与争论，动力何在？没有存在的理由还有存在的必要吗？还可能存在吗？如此，带来的就是都按一个模子去套一种方法去写，都表演同样的东西。这样，不但读者觉得乏味，诗歌也会因此前路渺茫。 其实诗歌的魅力就在诗写的探索中。我们的诗写实际就是在挖掘整体中的一部分。是永无止境地挖掘，是挖掘从未挖掘过的而且始终挖掘不尽的那些部分。即我们的诗写品质贵在创新，贵在要有新发现。虽然这些创新与新发现不是诗歌的最终标准，不是诗歌的整体存在（是诗歌革命，是诗歌疆域的拓宽），但是在这条奔向标准的探索路上，我们已经体会到诗歌的魅力，同时也收获了快乐。 所以，我宁愿诗歌就是分行文字。 |
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