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吕进，1939年9月28日生于四川成都。是我国著名诗评家，也是一名真正的诗人。1963年毕业于西南师范大学外国语系，留校任教。1987年由讲师破格晋升为教授。他对读书独道的见解，“独立性、自由性、批判性、超脱性”，影响着新的一代人。小学时代开始发表作品。1984年加入中国作家协会。著有专著《新诗的创作与鉴赏》、《新诗文体学》、《中国现代诗学》、《文化转型与中国新诗》、《现代诗歌文体论》、《20世纪重庆新诗发展史》等，编著《四川百科全书》等。北京文艺网国际华文诗歌奖组织委员会委员。 大众化的诗和小众化的诗的互补互动构成了诗歌史的风景。从诞生起,新诗就一直在围绕这一问题争论。 最早的表述是平民化与贵族化,新诗刚出世就显露了它的平民化倾向。胡适的《文学革命论》的核心,就是推倒贵族文学,建立平民文学。周作人在《平民文学》一文中也提出“平民的诗”。其后,新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情的“贵族的诗”的说法,则得到朱自清等人的支持,在新诗史上几经沉浮。两种倾向可以说一直持续到上个世纪九十年代初的“民间写作”和“知识分子写作”。 诗歌拥有多元的容貌是正常的生态,大众化诗歌和小众化诗歌都是需要的,它们构成了诗歌的丰富。周作人后来发表《贵族的和平民的》,对“平民文学”的观念就进行修正,朱自清后来也发表《新诗的进步》,他们所言的重心就是“并存”。应该说,并存,是符合诗歌发展的客观规律的。 不仅对诗坛,就是对同一位诗人来说,大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》,也有《蜀道难》;老杜有三吏三别,也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多,也出版过小众化的《红烛》;写过小众化的《雨巷》的戴望舒,也写过大众化的《元日祝福》。朦胧诗似乎是小众的,但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”、“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”之类的名句却得到广泛流传。当然,一位诗人总有他的主要审美倾向。李金发基本是小众化诗人,田间基本是大众化诗人。在一些诗人那里,主要审美倾向还会发生变化,殷夫、穆木天、艾青、何其芳等等都是由小众化转向大众化的诗人。 从一个角度说,不管你承认不承认,诗终究是一种社会现象。因此大众化和小众化倾向还与诗的外在环境密切相关。当生存关怀成为诗的基本关怀的时候,例如发生战争、革命、灾难的年代,大众化的诗就会多一些。当生命关怀成为诗的基本关怀的时候,例如和平、谐和、安定的年代,小众化的诗就会多一些。 大众化和小众化的诗都各有其美学价值,不必也不可能取消它们中的任何一个。但是,艺术总是有媒介化倾向,诗终究以广泛传播为旨归。没有传播,就没有作为社会现象的诗歌。只有在传播中,诗才能找到自己的存在形态和展开状态。作为元传者的诗人,总是希望继传者大众传播更广泛,受传者诗歌受众更众多,这是一个简单事实。 大众化的诗未必粗糙,犹如小众化的诗未必没有生活。鲁迅在《门外文谈》中说:“说起大众来,界限宽泛得很,其中包括各式各样的人,即使是‘目不识丁’的文盲,由我看来,其实也并不如读书人所推想的那么愚蠢。” 大众化其实有两个向度:空间与时间。不仅”传之四海”的空间普及,”流芳千古”的时间普及也是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音,但他们的诗歌几千年持续流传,成为文化传统的一部分。诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。 着眼中国诗歌史,唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰,也是大众化程度最高的诗歌时代,只要是中国人,就是文盲也罢,都能背出几首佳作。唐诗宋词成了中国人的文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。 胡适倡导新诗时,就很推崇白居易和他领军的新乐府。“但伤民病痛”的白居易(772-846)推进了杜甫开辟的现实主义道路,“始得名于文章,终得罪于文章”。从16岁的《赋得古原草送别》,到25岁的《长恨歌》,再到贬居江州的《琵琶行》,白居易有明确的大众化艺术追求,他的不少诗篇也最大限度地产生了大众化效应。白居易的诗广布民间,传入深宫,当时凡乡校、佛寺、通旅、行舟之中,到处题有白诗。有的“粉丝”全身纹上白诗,有的歌妓因能诵《长恨歌》而“增价”。元稹为《白氏长庆集》写的序言里有这样的叙述:“禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书,王公、妾妇、马走之口无不道。”白居易死,唐宣宗写诗悼念,有“童子解吟长恨曲,胡二能唱琵琶篇”之句。新乐府用口语,但徒有乐府之名,实际和音乐没有多少干系,而柳永(987?-1053?)的词却充分运用音乐作为传播手段。柳永生于两宋社会的“盛明”之世,描写都市繁华,歌咏市井生活,在题材上有突破;在唐五代小令的基础上,创制长调慢词,在文体上有突破。他熟悉坊曲,和歌伶乐伎合作,使词插上音乐的翅膀。他多用通俗的口语,刘熙载在《艺概》中说柳词“细密而妥溜,明白而家常”,是确切的。这样,柳三变的词就获得了传播的广阔空间。叶梦得《避暑录话》说:“凡有井水饮处,即能歌柳词。” 新的科技会造就新的艺术形式和传播方式,电影是一个证明,被称为“第八艺术”的电视艺术是又一个证明。诗歌同样如此。新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段,像诗的网络生存,就是古人远远不具备的条件。网络为诗开辟了新的空间。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒,网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军,向时间和空间的进军,证明了自己的实力和发展前景。所谓网络诗其实有两种。第一种是在网络上发表的诗,现在中国就有好些网络诗刊。另一种是网络上的诗:它们是在网络上第二次发表的诗首发是在平媒上,网络仅具传媒意义。 与平媒诗相比,网络诗具有三个特点:(1)创作的自由与发表的迅捷;(2)诗人的年轻与诗语的口语色彩;(3)诗人与读者的互动与对话。巴赫金曾说,人类有两种生活:现实的或狂欢式的。这些特点,使网络诗具有诗语狂欢的性质。当然,网络诗歌是凭借网络传播的诗歌,它首先应当是诗歌。如果在狂欢中失去诗的美学身份,网络诗歌就会失去在诗歌领地的生存权这正是现在诗歌理论应当探讨的问题。 现代人在生产方式、生活方式、交往方式、休闲方式的大变化,都为诗的大众化提供了条件和可能。比如,运用凭借声光音象,丰富自己的体式,就是大众化的一条坦途。当下的歌词和PTV等等,都不仅具有操作意义,也很有诗学的理论价值。乔羽这样的歌诗作家,比一般诗人给人留下了更深刻的印象。他的《我的祖国》《让我们荡起双桨》《人说山西好风光》《难忘今宵》《思念》等等可以说是家喻户晓。晓光、张藜、陈哲、阎肃等的“能歌的诗”传之久远。对于中国诗歌,诗与音乐本来就保持着强烈的依存关系。在中国诗歌发展史上,“以乐从诗”(上古汉代)、“采诗入乐”(汉代至六朝)和“依声填词”(隋唐以降)构成了一条发展的风景线。后来诗与音乐逐渐分离。这种分离以新诗的出现为极至离开诗,音乐似乎发展得更好;离开音乐,诗似乎就走向了迷惑,音乐性终究是诗的首要媒介特征。 但是,新诗迄今实际上很小众。和唐诗宋词相比,新诗的大众化存在诸多困难。 年轻的新诗不成熟,甚至迄今还没有形成公认的审美标准(甚至新诗需不需要审美标准居然都成了争论的问题),诗人难写(所以不少诗人在晚年都转向写旧体),读者难记(所以不少读者在青春时代过去以后,就不再和诗打交道),没有像唐诗宋词那样化为民族文化传统,至今游离于家庭教育、学校教育及社会文化生活之外。 新诗的发生更多地取法外国,不起自民间,不来自传统,也不来自音乐,作为中国诗歌的现代形态,新诗与音乐的脱节成为传播的大难题,把声音还给诗歌乃当务之急;和白居易的“为时而着”,“为事而作”不一样,当下有些诗人信服“私语化”,他们的诗充满个人身世感,却缺乏世界的回声,使得诗歌远离公众。高尔基有句话还是有道理的:“诗人是世界的回声,而不仅仅是自己灵魂的保姆”。 新诗可以小众化,更需要大众化。作为中国诗歌的现代形态,新诗需在一百年之变中继承三千年之常,在多样化格局中努力争取传播的大众化效应。 （载《诗选刊》下半月2009年06期） http://blog.sina.com.cn/s/blog_939bf7e50102wsco.html (免责声明：图文源自链接或网络，学习交流，若有侵权，联系删除。) |
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