作者 王国钦
在当代的诗词创作中，创新已是海内外诗友们的共识！作为诗体创新形式之一的“度词”，已为越来越多的诗友们所认同、所实践、所推崇！不仅有许多刊物发表“度词”作品，而且有多家刊物专辟“度词”专栏，推出了不少“度词”佳作！河南固始等地成立的“度词研究小组”，多年来已经编选出版了多辑《度词作品选》……所有这一切表明：经过多年的培育和发展，“度词”这株创新之花，已在理论和实践两个层面上取得了丰硕成果！但是也还有不少的诗友，对什么是“度词”不甚了解，以至常常将“度词”与“自度曲”混为一谈，或者说“自度曲”不是可以“乱度”的！更有甚者，将那些既非律绝又非词曲的作品一律称为“度词”——这是一种极大的误会和曲解！
我首先想回答大家的是：“度词”不是“自度曲”；“度词”更不是“收容站”！
何谓“度词”？要完成这个概念的定义，现在还为时尚早。因为一种新的理论、一种新的诗体的形式，并不是朝夕之间就能够完成的，它需要许多人甚至几代人的共同努力！但其内涵的几个方面，却还是十分明确的：即必须符合中华诗词传统的语言规范和修辞习惯，基本符合中华诗词的平仄规律，必须注重作品内在的声情与神韵。而其形式，则是自由的自制长短句——句式组合自由，体式长短自由，用韵宽严自由；不受律诗句式之局限，没有词曲谱调之约束，但却有词的潇洒与灵活。要而言之：似词又不是词，形似而神益似。
事实上，“度词”这种形式早已为古代的诗人词家们实践和运用着，只是并未形成普及的、独立的文学样式，以至于有人习惯而笼统地称之为“自度曲”。然而，“度词”与“自度曲”是什么关系呢？或者说“词”与“曲”之间在这里有哪些区别呢？
笔者认为：词之始度者，有词而无谱也；曲之自度者，创词而破谱也。所谓谱者，后人亦步亦趋之铁则也，不意却演化为自我约束之牢笼也。从原则上来讲，“词”的谱调、句式一般是固定不变的，读之抑扬顿挫，长短相间，语感典雅，韵味浑厚；而“曲”的谱调、句式，则可以加进衬字，随意变化，通俗耐读，颇似俚曲。
从文学史的发展进程而言，“自度曲”又有一个自身的演进、变化过程。古人所谓的“自度曲”，实际上就是摆脱固定词谱填写并自行创制的另体新词，而“曲”仅仅是乐曲意义上的“曲调”。准确地说，在这个意义上的“自度曲”，则应该如“敦煌曲子词”一样称之为“自度曲子词”。但今人所谓的“自度曲”，则几乎完全是无谱的、与“曲调”无关的纯文本创制词作。它们的共同之处在于：都是另行自创的无谱词作，均非“散曲”意义上的“曲”；而应该注意到的不同之处是：古人的“自度”之作刻意于“曲”，今人的“自度”之作无意于“曲”。因而，以古人之创作模式来衡量今人之创作现状，或者以今人之创作现状套古人之创作模式，不亦偏颇乎！
无论古人之标准抑或今人之形式，其本身都不重要。重要的是：是否产生了优秀之作！比如就远自汉魏、隋唐以来的作品而言，所有与近体诗、词、曲相对而言的乐府、杂言、歌行等诗体，似乎都可归属于“自度”的范畴——因为其特点都是不拘形式、不受约束、没有局限，给作者展现才华与表达情感以充分的自主和自觉。以盛唐为例，几乎所有的著名诗人，都运用过这些“自度”形式并留下了大量的著名作品。如浪漫主义艺术典范李白，其豪迈奔放的诗情，借助于流转自由的诗体，相映成趣，相得益彰，产生了苍凉雄奇、瑰丽峥嵘的《蜀道难》，产生了酣畅淋漓、豪情悲壮的《将进酒》，产生了志向高远、感慨沉痛的《行路难》，也产生了潇洒流丽、变幻奇谲的《梦游天姥吟留别》，等等；如现实主义艺术大师杜甫，虽然擅长律绝，创作谨严，但也给后人留下了振聋发聩、怆绝千古的《兵车行》，留下了富丽明艳、讥刺入骨的《丽人行》，留下了幽默诙谐、纵逸旷达的《饮中八仙歌》，留下了感情炽烈、忧国忧民的《茅屋为秋风所破歌》，等等；另一位现实主义艺术大师白居易，倡导新乐府，为民众而歌，更创作了《上阳白发人》、《杜陵叟》、《卖炭翁》等“新乐府”五十首。其他如陈子昂的《登幽州台歌》，李贺的《苦昼短》、《将进酒》，等等，也都是脍炙人口、流传千古的名篇。
当然，从数量上讲，这些形式是无法与律绝形式相比的，这与当时的社会时尚和创作习惯有着必然的联系；但就质量而言，这些篇章却有着举足轻重的作用！我们不能想象：假如没有这些篇章，那么在唐代诗歌史上的李白、杜甫、白居易等，是否还会具有“诗仙”、“诗圣”、“诗史”的光辉？
时至宋代，随着词的兴盛与发展，虽然形式上更为丰富，但文学家们仍在填词、作诗之外，创作了大量的杂言、歌行等篇章，如欧阳修的《和王介甫明妃曲》（二首），徐积的《李太白杂言》，苏轼的《王维吴道子画》、《李思训画长江绝岛图》，黄庭坚的《送王郎》，晁冲之的《夷门行》，周紫芝的《五禽言》（五首），薛季宣的《春愁诗》，等等。同时，所谓原创意义上的“自度曲”也渐渐开始出现，并作为一种特殊的文体传用至今。如众所周知的姜夔、柳永、周邦彦、张炎、吴文英等，都是“自度曲”的行家里手。
纵观中华诗词数千年的发展史，总是在不断地变化中行进，使每个时代总有这个时代的代表性文学形式。从严格的意义而言，哪一种谱式的词牌，其初始之时不具有“自度”的性质呢？那么，时代发展到两个世纪、两个千年交替的今天，我们这个时代诗词的代表形式又将是什么呢？为什么不能从“自度”入手以进行创新的探索呢？
在1990年的全国第三届中华诗词研讨会上，笔者于会议宣读的论文《中华诗词当代创作之我见》中，首次提出了“度词”这一概念，并即时得到了李汝伦、蔡厚示等专家的认同。在此之后，笔者又曾读到张智深先生的论文《浅论自度词》，他是承袭“自度曲”的传统称谓而改称之为“自度词”的。当然，还有一些其他的提法，但也多是“一家之言”。那么，在“自度曲”、“自度词”与“度词”这三种形式之间，我们为什么还是认为“度词”比较合适呢？
一、“自度曲”之本意，是古人相对于有牌有谱的定型词曲而言的另“度”新“词”。想当年，就那些谙熟音律的词家们来说，既是得心应手之举，更是形式创新之措。但是，随着时代的发展，不仅“曲”已逐渐失去了“歌唱”、“音乐”的存在意义，而且在后来实际创作的“自度”过程中，也早已与“音律”两相揖别了！因此，当代所谓的“自度曲”，实际上多半已经“名不副实”，所以才有了一些人“自度曲”是否应该“乱度”之议。
二、若仅从称谓而言，“自度曲”与“散曲”易相混淆是显而易见的；而“自度词”与“自度曲”也并不易分清，似乎更为令人迷惑不解：“词”与“曲”毕竟不是一个概念，那么到底应该是“词”或应该是“曲”呢？
三、“度”字本身即含有“自度”之意，如某首“度词”作品的作者为张某，读者必不再会认为是李某“自度”或“代度”。因此，“自”字完全可以略而不计了。
四、“度”者，审题材之时度体裁之势也。作为一种适于当代创作的新诗体，“度词”之称不仅简洁明快、准确响亮、名正言顺，而且完全避免了因历史演进而造成的称谓上名不副实、混淆不清的概念混乱，并且也早已成为广受欢迎的实际存在！
那么，“度词”在当代诗词创作中理论与实践的基础如何呢？
首先，诗词的改革和创新势在必行。由于时代的前进和语言的演化，一种新的诗体必将诞生，这已是海内外诗人们的共识。当代诗词六君子蔡厚示、周笃文等，在其合著的《天风集·序》中预言：中华诗词将在“新旧诗的相抗衡中，互补互长，逐渐融合。也许这一趋势，在不久的将来会导致一种全新主流诗体的形成”。针对这一观点，有人又具体阐述道：“这一新的诗体，既要有新诗的通俗和流畅，又要有旧诗的严谨与典雅；既不是新诗语言上的随心所欲，又不是旧诗形式上的墨守成规；既可表现时代生活的缤纷多彩，又能体现传统诗词的古色古香……实际上，它已在为很多诗人探索着。”这一论断，在很大程度上代表性地概括了当代诗词的创作现状和发展趋势。
其次，经过近些年来的讨论与探索，以李汝伦、丁芒等著名诗人为主导的诗人们，已经创作了大量为读者所接受的“自度”性作品。尤其是丁芒先生旗帜鲜明的“自由曲”，更产生了不少的成功之作，只不过“自由曲”更偏重于“散曲”而已。但是在创新的形式和意义乃至创作方式上，与“度词”却是异曲同工的！虽然李汝伦先生并未直接标明诗体形式，但其实质却仍是“自度”而并非其他。
再次，还有一些其他同类的探索，也都还没有形成统一的称谓。这一方面给当代的诗词发展造成了某些理论上的混乱，另一方面也正意味着一个概念全新、内蕴丰富、众所认同的新诗体必将应运而生了！
有鉴于此，在经过多年的理论探索和创作实践之后，我们郑重地向广大诗友建议：以后各地诗刊在发表这一类的新体诗时，是否可以将之统一归属到“度词”的旗帜下？既然称“词”，当然可以自命“词牌”，只是不再与“曲调”有必然的联系，而必须与内容密切相关——可以以词牌做标题，也可以另加具体的副题——这也是传统之词所允许的。
当然，要进行“度词”创作，首先必须具备一定的文学功底和诗词修养，只有在懂平仄、懂对仗、熟悉原来词韵的基础之上，才能创作出声情并茂、音韵俱佳、为人喜爱的“度词”来。那些既不讲平仄、又不讲声韵、也毫不讲诗词规则的随意之作决不是“度词”。因为没有基本的“建筑”基础，是无论如何也无法建成“金字塔”的，那样反倒会败坏了“度词”乃至诗词的声誉。至于“度词”的具体创作方法，在目前的情况下，我们不能、也不必要为之设置这样那样的条条框框，还是让它在自身的实践发展中逐步选择最佳的“结构方案”吧！
（本文乃1991年全国首届中华诗词表现艺术研讨会暨海南行吟会宣读论文，原题为《度词——一种值得倡导的新诗体》；2000年5月30日重新修改定稿；2009年8月再次修订）
