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一、折腰体 格律诗在平仄上的一种变格。最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了大历十才子之一崔峒的《清江曲内一绝》：“八月长江去浪平，片帆一道带风轻。极目不分天水色，南山南是岳阳城。”关于折腰体，唐代并没有明确的定义。宋人的多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。也就是说，所谓，第一，要“从中”失粘；第二，虽格律上“从中”失粘，但在诗意上并不截断。简而言之，折腰体只是平仄格律上的一种变化，与整首诗的诗义无关。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，即是指律诗（包括七律、五律，不包括长律）。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同理，八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。（从形式上看，后半部分的平仄基本与前半部分的平仄相同。）古人在创作格律诗时，极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律，也进行了一些平仄变化的尝试，就是其中之一，这可以说是一种对审美更高意义上的追求。这种少量存在的不和谐，由于不对正格构成威胁，故反而形成了一种辩证意义上的缺陷美。 举例：如王维《送沈子福归江东》： 杨柳渡头杨柳稀，罟师荡桨向临圻。 惟有相思似春色，江南江北送君归。 又如韦应物《滁州西涧》： 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。 春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。 前者是仄起式，后者是平起式；其共同特点除二、三句失粘外，还有几点须注意：1、第三句第五字均用仄声；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句时，第五字均改用平声（“杨柳渡头杨柳稀”是孤平拗救，“上有黄鹂深树鸣”与“野渡无人舟自横”则三平连用）。此为最典型之折腰体，唐人颇爱用之。如白居易《游仙游山》： 暗将心地出人间，五六年来人怪闲。 自嫌恋着未全尽，犹爱云泉多在山。 此为平起式，第二句“人”字平声；第三句第五字“未”用仄声，下句第五字以平声“多”拗救；格式同与韦应物《滁州西涧》相同。 又如赵彦昭《奉和圣制人日玩雪应制》： 始见青云干律吕，俄逢瑞雪兆阳春。 今日回看上林树，梅花柳絮一时新。 应制竟用折腰体，可知已成一时之风气矣！此诗格式略同于王维的《送沈子福归江东》，第三句第五字亦用仄声，只首句不押韵耳。崔峒《清江曲内一绝》实亦此格，唯第三句不用拗体，首句则遵王维体用韵而已。 亦有只折腰而不用拗句者，如上官仪《春日》： 花轻蝶乱仙人杳，叶密莺啼帝女桑。 飞云阁上春应至，明月楼中夜未央。 此诗乃平起式，除首句不入韵外，三四句亦不用拗体（可见第三句第五字均用仄声的要求不是必须的），盖初唐格律初定，诗人往往循规蹈矩，不敢越雷池半步也。 “折腰体”并非仅限于七绝，近体诗中五绝、五律、七律均可用之。兹各举例，略作说明。五绝之折腰者，如： 自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。 ——张九龄《自君之出矣》 对酒不觉暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鸟还人亦稀。 ——李白《自遣》 前者为平起式，二三句之间折腰，但每句均合律；后者为仄起式，除二三句失粘外，每句均拗，首句连用五仄，次句“盈”字，既救上句“不觉”，又救本句之“落”，句法苍坚高古。三四句“步”、“人”平仄声互换，与韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”声律相同，盖将七言前二字截去，即是“带雨晚来急，无人舟自横”也。 五律之折腰者，如： 故乡杳无际，日暮且孤征。川原迷旧国，道路入边城。 野戍荒烟断，深山古木平。如何此时恨，噭噭夜猿鸣。 ——陈子昂《晚次乐乡县》 不信最清旷，及来秋已空。数点石泉雨，一溪霜叶风。 业在有山处，道归无事中。酌尽一杯酒，老夫颜亦红。 ——唐求《题郑家隐居》 前者平起，只是首联与颔联间失粘，其余各句都合乎律诗要求；后者仄起，每联之间均失粘，且每联都用与李白“醉起步溪月，鸟还人亦稀”同类的拗句，格调极为高古。 七律之折腰者，如： 摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。 最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑 ——杜甫《咏怀古迹》 苦忆荆州醉司马，谪官尊酒定常开。 九江日落醒何处，一柱观头眠几回。 可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。 故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆。 ——杜甫《所思》 绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕琉。 日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。 朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。 ——王维《和贾舍人早朝大明宫之作》 三首均仄起，但第一例是首联与颔联失粘；第三首失粘处在颈联与尾联之间，“怅望千秋一洒泪”与“朝罢须裁五色诏”，均在第五字用仄声，而第六字未以平声相救，与“惟有相思似春色”小有不同，第二例则在四五句与六七句间两次折腰，中间四句声律都略同于韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，其中“一柱观头眠几回”用孤平拗救，读来音调更为宕折激楚。 另有所谓“折腰句”，语出元人韦居安《梅磵诗话》卷上：“七言律诗有上三下四者，谓之折腰句。”并引白居易“大屋檐多装雁齿，小航船亦话龙头”、欧阳修“静爱竹时来野寺，独寻春偶到溪头”等句为例。然此皆从句法著眼，与诗体无关，且并不只限于七言律诗。 唯古人常将“折腰体”与“折腰句”相混，故特为拈出。（发现人生若只如初见好像是折腰句） 二、偷春格 这种情况是就律诗的对仗而言. 诗中虽然存在两联对仗,但不是都用在中间,而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”,是因其把本应在颌联出现的对仗用在首联,“如梅花偷春色而先开也”。这种情况在唐代就出现了. 另外,少数律诗仅有颈联一联对仗,这种情况不能算是偷春格. 例如:送杜少府之任蜀州 王勃 (城阙辅三秦，风烟望五津。)与君离别意，同是宦游人。 (海内存知己，天涯若比邻。) 无为在岐路，儿女共沾巾。 辋川闲居赠裴秀才迪 王维 (寒山转苍翠，秋水日潺湲。)倚杖柴门外，临风听暮蝉。 (渡头余落日，墟里上孤烟。)复值接舆醉，狂歌五柳前。 因为律诗里必须要对仗,即使只有一联也往往出现在颈联里.在首联补足一联对仗,是为了弥补颌联因行文需要而出现的不对仗,是种补救的手法,往往是高手所为!它不是正格,如果没有行文的特殊需要还是尽量避免,以免弄巧成拙. 三、“锦鲤翻波”体 这种情况是就律诗的平仄而言.此为拗救手法,五、七言律句各有一种常用的变格句型. 五言律句仄仄脚：（平）平平仄仄，可变格为:平平仄平仄。变格后，仄仄脚变成了平仄脚。如：移舟泊烟渚（孟浩然《宿建德江》） 七言律句仄仄脚：（仄）仄（平）平平仄仄，可变格为:（仄）仄平平仄平仄。如：羌笛何须怨杨柳（王之焕《凉州词》）。 此变格句型唐代出现,宋代已作为正格广泛使用,"使通篇严整而有变化，如锦鲤翻波",由此而得名. 律诗多用在尾联出句，这是为了尽量避开中间的对句,毕竟对句里出现拗救不是很自然的,所以出现在第七句为最多;绝句则用于第三句. 运用此变格时，须注意五言第一字，七言第三字，应用平声,例外情况很少见! 此体运用得当可使作品有活泼跳脱之感! 四、“孤雁出群”格 唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵。明代的谢榛在其所著《四溟诗话》中说：“七言绝律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’。” 金昌绪的《伊州歌》： 打起黄莺儿，（支韵）莫教枝上啼（齐韵）。啼时惊妾梦，不得到辽西（齐韵）。 不过此法在命名上却略有争议。 清代的汪师韩其所著《诗学纂闻》中说：“唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。” 他认为所谓“孤雁出群”，是指“末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为‘飞雁出群格’或称‘孤鹤出群格’。” 例如唐代元稹的《故宫行》： 寥落古行宫（东韵），宫花寂莫红（东韵）。白头宫女在，闲坐说玄宗（冬韵）。 现代诗论家在首句借邻韵时一般多取谢榛的孤雁出群说，而把汪师韩所举《故宫行》末句借邻韵（不建议使用）之例称为孤雁入群。 此法在律诗中应用还是较多的，在首句上采用邻韵，两韵的差别不大，可使韵声之间相互呼应配合，取得声韵和谐的效应，增强本韵的音响旋律，作为正格视之倒也无妨。 另外，借韵时一定要选用邻韵字，不能随意用其它韵部的字。邻韵可通押的分类如下： 1.东--冬，2.江--阳，3.支--微--齐，4.鱼--虞，5.佳--灰，6.真--文--元（半），7.寒--删--先--元（半），8.萧--肴--豪，9.庚--青--蒸，10.覃--盐--咸.。 平声三十韵中唯有歌、麻、尤、侵等四个韵部没有邻韵。具体韵字查看韵书即可。 五、辘轳格、进退格与葫芦格 魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云："凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者，先二后四。辘护韵者，双出双人。进退韵者，一进一退。失此则谬矣。" 今人郭绍虞先生《沧浪诗话校释》在注解“有辘轳韵者双出双人，有进退韵者一进一退”时亦引用了《缃素杂记》之语，并解释说:“凡两韵相通者，先二韵甲，后四韵乙，为葫芦格。沧浪指律体言。律诗只四韵，故不言葫芦格。若律诗先二韵甲，次二韵乙，为辘护格。两韵间押，为进退格。” （百度百科上关于葫芦格说法大不相同：诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，一般用在首句押韵的律诗中，前二后三。如“东”、“冬”通押，先二韵“东”，后三韵“冬”。先小后大，有似葫芦，故称。不知百科上的内容从何而来，个人是反对的，即我支持先二后四的说法，即律诗中没有葫芦格。我曾见到有诗如下： 次韵杨宰葫芦格 宋陈造 生常信流坎，老不叹漂零。下平九青 雪后菊未死，雨馀山更青。下平九青 仍烦析尘语，远寄打包僧。下平十蒸 政绩随诗价，多君日日增。下平十蒸 依照之前的说法，这应是辘轳格，我认为这是陈造个人的错误，不足为训。） 进退格是两韵间押，即第二、第六句用甲韵，第四、第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。辘轳韵者，双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵，如先用“七虞”，后用“六鱼”等，双进双出，前面一格,后面一格,此起彼落，有似辘轳，五七言律诗中经常用到,故称。 注：进退格、辘轳格中，首句是否用韵无关紧要，关键在第二、四、六、八句。 举例：嘲淮风进退格 杨万里 絮帽貂裘莫出船（下平一先），北窗最紧且深关。(上平十五删) 颠风无赖知何故，做雪不成空自寒。(上平十四寒) 不去扫清天北雾，只来卷起浪头山。(上平十五删) 便能吹倒僧伽塔，未直先生一笑看。(上平十四寒) 谢送宣城笔 黄庭坚（辘轳格） 宣城变样蹲鸡距（上声六语），诸葛名家捋鼠须。（上平七虞） 一束喜从公处得，千金求买市中无。（上平七虞） 漫投墨客摹科斗，胜与朱门饱蠹鱼。（上平六鱼） 愧我初非草玄手，不将闲写吏文书。（上平六鱼） 醉微阳：对于葫芦韵，观点不同，【先二后四】在我看来是没必要去谈的，而楼主所说【前二后三】，应该正是葫芦韵的定义，其关键在于首句入韵的情况，这样就有五个韵句，而且除了前【前二后三】，【前一后三】（【前一后四】属于正常用韵）也该是葫芦韵的一种。 醉微阳： 回复 醉微阳 :伤心莫过小桥东,依旧年年杨柳风。人去空留花烂漫,燕来独听水丁冬。新潮女子常更伴,旧日欢情总在胸。何日学成归国后,怕奴秀色已无踪。 这个是网上找到的例子~首句入韵 这是【前二后三】 又有辘轳体，（与上述辘轳格完全是两个概念），诗体的一种，杂体诗名。此体要求写律诗五首，五首都有一句相同，这公用的一句，分别用作五首诗的第一、二、四、六、八句。或作绝句四首，公共句用作各首的一、二、三、四句，公共句若是放在第三句则需换韵；若作绝句三首，公共句用各首的一、二、四句，无需换韵。 关于进退格、辘轳格、葫芦格说法混乱不一，刚刚发现一篇文章举例很详实，该作者认为没有所谓的双入双出的的辘轳格形式，并认为辘轳格是进退格的另一种说法。 |
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