浅谈格律诗写作

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格律诗词写作常识

作者：陈书良　著

当当

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(教)格律诗词创作简论(程亚恒)

作者：程亚恒　编著

当当

能否为近体诗松绑，少些束缚多些宽松，少些管制多些自由？一直是当代诗人渴望得到的密码。其实，这一密码早为先人破译，只是有些诗人尚未通晓而已。如果，你能全面地研讨近体诗的句律、韵律、声律、联律“四美”程式所形成的稳定而又多变的艺术法则，不难发现近体诗，格律从意境界至尊，正体与变体同在，正格与变格并存，格律与但书互补，使句律、韵律、声律，联律均有改变，构成“四变四从”的变体律诗。其详情概述如下：

一、变句从意。即变5言、7言为6言，变四联为三联，使律诗字句发生了变化，但是齐言句式的方阵美，并无改变。

1、六言律诗：

刘长卿《蛇浦桥下重送严维》：

秋风飒飒鸣条，风月相和寂寥。

黄叶一离一别，青山暮暮朝朝。

寒江渐出高岸，古木犹依断桥。

明日行人已远，空馀泪滴回朝。

卢纶《送万君》

把酒留君听琴，难堪岁暮离心。

霜叶无风自落，秋云不雨空阴。

人愁荒村路细，马怯寒溪水深。

望断青山独立，更知何处相寻。

2、平韵三联小律： 

韩愈《李员外寄纸笔》：

题是临池后，分从起草馀。

兔尖针莫并，茧净雪难如。

莫怪殷勤谢，虞卿正著书。

白居易《李白墓》

采石江边李白坟，绕田无限草连云。

可怜荒垄穷泉骨，曾有惊天动地文。

但是诗人多薄命，就中沦落不过君。

3、仄韵三联小律：

       李白《宿清溪主人》

      夜到清溪宿，主人碧岩里。

      檐楹挂星斗，枕席响风水。

  月落西山时，啾啾夜猿起。

岑参《石上藤》

  石上生孤藤，弱蔓依石长。

  不逢高枝引，未得凌空上。

  何处堪托身？为君长万丈。

二、变韵从意。即因韵抑意，采取邻韵入诗，变同韵相押为邻韵相押，依然具有循环往复的音韵美。

实际，唐初即有邻韵相押之说。公元601年，隋陆法言《切韵》问世，收录12000字，隶分193韵。以河南洛阳一带语音为共同语，兼取金陵、邺城等地个别音类，把同音字聚集一起，采用反切读音，以平上去入分卷，平分二卷，上去入各一卷，一共5卷。据唐封演《闻见记》记载：“唐初礼部尚书许敬宗上书皇帝，奏请合而用之”。据查，《切韵》平声54韵，只有10韵属“独用”，其余44韵均属“同用”，允许邻韵相押。直到开元年间，孙缅将《切韵》改为《唐韵》，隶分195韵；后于天宝十年公元751年，孙氏又按开合口不同，最后修定207韵的《唐韵》。如将“同用”韵合而用之，实际只有112韵。到了宋朝，以声母的清浊，把平声分化为阴平与阳平，形成阴平、阳平、上声、去声、入声五个调类。公元1008年，陈彭年、邱雍等人奉诏修改《唐韵》，收录26194字，比《切韵》用字增加一倍以上，隶分206韵，称为《广韵》。为适应科举取士，礼部颁行较为简单的《景德韵略》。公元1037年，宋仁宗命《集韵》作者丁度等人，对《景德韵略》再加刊定，改为《礼部韵略》，收字9590个。直到南宋公元1162年，毛晃《增修互注礼部韵略》，增加2600多字，达到12190多字。到淳熙年间公元1174年左右，取名《附释文互注礼部韵略》，仍为206韵。这期间，“文欣”“吻稳”“问焮”“物迄”合并4个韵部，同用后只剩108韵。到宋理宗绍定二年，即公元1229年，山西平水书籍王文郁，索性又将“逈拯”、“径证”合并，且将其它“同用”韵统统归纳一个韵部，即变成106“独用”韵的《平水新刊礼部韵略》。直至清朝，以康熙书斋命名的《佩文诗韵》，即沿用王氏106韵，其分韵用字皆是《平水韵略》规格，并被御封为《诗韵》，一直沿用至今。

由于《平水韵》属“独用”韵，因此除首句允许邻韵相押外，其它邻韵不准相押，相押为“犯韵”。至今，《古代汉语》教科书上仍然写道：“无论律诗、长律或绝句，都必须一韵到底，而且不准邻韵通押”。这一论点，过于武断，过于片面，不完全符合古今大家的用韵之法。通常，他们是遵循“同韵相押”规则的；但在特殊情况下，当碰到“舍我其谁、非他莫属”或“千金难买、一字独秀”的韵脚字时，突破在所难免。坚守“韵必从意，韵意契合，削履适足，择韵适诗”，愈是资深名家，愈是深谙此道，古今如此。

1、邻韵相押。譬如李白《五律·观胡人吹笛》：

胡人吹玉笛，一半是秦声。

十月吴山晓，梅花落敬亭。

愁闻出塞曲，泪满逐臣缨。

却望长安道，空怀恋主情。

其中“亭与声”，即属“青与庚”独韵相押。又如“诗圣”杜甫《五律·雨晴》：

天际秋云薄，从西万里风。

今朝好晴景，久雨不妨农。

岸柳行疏翠，山梨结小红。

胡笳楼上发，一雁入高空。

其中“农与风”，即属“冬与东”独韵相押。还有晚唐诗人李商隐《七律·无题》：

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。

扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

斑骓只系垂杨柳，何处西南待好风？

其中“缝与通”，即属“冬与东”独韵相押。有的古人贬李“误出韵”，或说“唐人不拘”，其实都不是。即使押韵从严的宋朝，文坛领袖欧阳修、苏轼也有邻韵相押之作：

欧阳修《怀嵩楼新开南轩》

绕郭云烟匝几重，昔年曾此感怀嵩。

霜林落后山争出，野菊开时酒正浓。

解带西风吹画角，倚阑斜日照青松。

会须乘醉携佳客，踏雪来看群玉峰。

其中，“嵩与浓”属“东与冬”独韵相押。

苏轼《傅尧俞济源草堂》

微官共有田园兴，老罢方寻退隐庐。

栽种成阴百年事，仓皇求买万金无。

先生卜筑临清济，乔木如今似画图。

邻里亦知偏爱竹，春来相与护龙雏。

其中，“庐与无”属“鱼与虞”独韵相押。

无论李白择“亭”，杜甫择“农”，李商隐择“缝”，欧阳修择“嵩”，苏轼择“无”，都是有意识地通押，无非是变韵从意，择韵适诗。恰如袁枚《随园诗话》所云：“何得以一二韵约束为之？即约束，不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？”“忘韵，诗之适也”。

古人如此，今人依然。当代文豪鲁迅《七绝·赠人二首之一》：

明眸越女罢晨装，荇水荷风是旧乡。

唱尽新词欢不见，旱云如火扑晴江。

其中“乡与江”，属“阳与江”独韵相押。又如当代“诗词大家”毛泽东《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

其中“闲与丸”，属“删与寒”独韵相押。

其实，从南北朝至隋，“先删”、“寒删”是允许通押的。唐以后，却变“独用”韵了。王力先生在《韵语的起源及其流变》中指出：“旧的诗韵是武断的，最初也许武断性很小，宋以后就大大地违反口语了”。又说：“唐以后诗歌用韵不复是纯任天然，而是以韵书为准绳。虽然有人反抗过这种拘束，终于敌不过科举功令的势力”。

词谓“诗馀”，曲谓“词馀”，当属广义近体诗范畴。清朝戈载，把106韵的《平水韵略》合并成19韵的《词林正韵》，实际就是对“平水韵不准邻韵通押”的具体否定。既使用19韵的《词林正韵》衡量，古今名家也不“死守”。如“词圣”苏轼气势恢宏的千古绝唱《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”。其中“壁与物”，既不是同韵，又不是邻韵，而是一个不能改的专用名词，不得不“忘韵适之”。又如当代“诗词圣手”毛泽东人仙会晤的传世之作《蝶恋花·答李淑一》，其中8个仄声韵，选择“麌有”两个韵部相押。

这种选择绝非例外，而是古今名家“韵不求工，择韵适诗”的用韵之法。古声韵如此，今声韵也是这样。如果实行韵腹韵尾相同的同韵相押，当然韵律更谐；如果使用音色相近的邻韵相押，也不失大雅。现代汉语中，“喔鹅”“衣迂”“英雍”“知儿”（ri与er音色相近）实行通押，也是诗人不受拘束的一种押韵追求。

2、仄韵相押。即变押平声韵为押仄声韵。

王勃《山亭夜宴》

  桂宇幽襟积，山亭凉夜永。

  森沉野径寒，肃穆岩扉静。

  竹晦南河色，荷翻北潭影。

  清兴殊未归，林端照初景。

杜甫《赤谷西崦人家》

跻险不自喧，出郊已清目。

溪回日气暖，径转山田熟。

鸟雀依茅茨，藩篱带松菊。

如行武陵暮，欲问桃花宿。

沈佺期《送乔随州侃》

结交三十载，同游一万里。

情为契阔生，心由别离死。

拜恩前后人，从宦差池起。

今尔归汉东，明珠抱知己。

李白《清溪行》

清溪清我心，水色异诸水。

借问新安江，见底何如此。

人行明镜中，鸟度屏风里。

向晚猩猩啼，空悲远游子。

3、进退格韵，即一进一退。

苏轼《题南康寺重湖轩》

八月渡重湖（虞），萧条万象疏（鱼）。

秋风片帆急，      暮霭一山孤（虞）。

许国心犹在，      匡时术已虚（鱼）。

岷峨千万里，      投老得归无（虞）。

4、辘轳格韵，即双出双入。

黄山谷《谢送宣城笔》

宣城变样蹲鸡距（虞），诸葛名家捋鼠须（虞）。

一束喜从公处得，    千金求买市中无（虞）。

没投墨客摩蝌蚪，    胜与朱门饱蠹鱼（鱼）。

愧我初无草玄手，    不将闲写立文书（鱼）。

5、葫芦格韵，即指六韵长律，前二同韵，后四同韵。不举例。

6、词韵通押，即用“词林正韵”作近体诗。

苏轼《次韵答宝觉》

芒鞋竹杖布行缠（先），遮莫千山又万山（删）。

从来无脚不解滑，    谁信石头行路难（寒）。

杨万里《闻莺》

晓寒顾影惜金衣（微），著意听时不肯啼（齐）。

飞入柳阴深处去，    数声只有落花知（支）。

三、变声从意。即因声害意，或变声变体，或变格拗救，运用四声，调整平仄，使其合律，更要合意，仍具抑扬顿挫的节奏美。

王力先生讲：“谈律诗必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为法律的一部分，并非法律以外的东西”。显然，拗救则是近体诗格律的组成部分，是摆脱正格拘束变格从意的绝纱方法。拗救，分本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救两类。拗而能救，便不为“病”。所谓拗救，就是调整平仄位置，既要合律，又要合意，声意契合。通常使用的拗救诀窍，具有规律性的可概归以下五种变格拗救：

1、本句隔位救。即指五言一拗三救，七言一拗三救或三拗五救的一般拗救形式。譬如，高适《别韦五》“欲归翻旅游”，不仅一拗三救，而且避免孤平。又如苏轼《新城道中》“溪水自摇沙水清”，杜甫《至后》“远在剑南思洛阳”，前一句是一拗三救与三拗五救并用，后一句是三拗五救，非但避免拗句，而且避免孤平。特别是“剑”字一个专用名词很难改动，迫使第五字该仄而平，换个“思”字，结果避免一劫。

2、本句换位救。即指五言四拗三救，七言六拗五救互换位置的一种特殊拗救形式。因为，五言四字七言六字皆属重音节，如实行平仄互换，不合“二四六”分明的口诀。但是，先贤并未墨守口诀，而是坚守“声必从意”。如王维《奉和圣制》“言陪柏梁宴”；李白《过崔八丈水亭》“檐飞宛溪水”；白居易《百花亭晚望》“日色悠扬映山尽”，这种互换位置的句式，尤其适合绝句第三句律诗第七句，往往形成一种跌宕顿挫、铿锵有力的高古格调。

3、对句同位救。即指五七言，除二字与句脚不可拗外，其余均可在同一位置，出句该平而仄，对句则该仄而平，形成上下同位平仄相救。这是一般拗救形式。如李白《赠孟浩然》“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《送远》“带甲满天地，胡为君送行”；苏轼《正月二十六日偶与数客野步》“涓涓泣露紫含笑，焰焰烘空红拂桑”；陆游《上虞逆旅见旧题岁月感怀》“青山缺处日初上，孤店开时莺乱啼”，皆是对句相救的范例。

4、对句前位救。即指五言出句四拗，对句三救；七言出句六拗，对句五救。这是违背常格的特殊形式的对句相救。如杜甫《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”；白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”；杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；陆游《桐庐县泛舟同归》“宦游何啻路九折，归卧恨无山万重”。这种拗救，不忌以平对平，以仄对仄，牺牲平仄相对，坚守声必从意。如中唐诗人、与白居易齐名的元稹宰相的应试之作《排律·河鲤登龙门》；“回瞻顺流辈，谁敢望同升”，第4字也是以平对平。此联虽然“特拗”，却得到朝廷认可。因此，王力先生说：“有些诗人有时候不甘受律句平仄的拘束，或故意求取高古的格调，也喜欢在节奏点上用拗”。

5、一平双位救。即指七言律诗，对句第五字该仄而平，既救本句第3字，又救出句第6字，形成本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救相结合的绝佳拗救形式。如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，出句一平六仄，对句三字又拗，诗人巧妙地在第五字该仄位置上，使用一个平声字“无”，既救本句第三字，又救出句第六字，达到“一平双救”避免孤平之目的，实在是十分精彩。

综上所述，特殊形式拗救，为大拗大救；一般形式拗救，为中拗中救或小拗小救，只要不出孤平、三平脚、三仄脚（五言一字平声、七言三字平声的仄仄脚句式不计），也可拗而不救。拗救，只能解决平仄失间、失对问题，失粘只能留在变体中去解决了。

2、变声变体，即指改变声律的从意律诗。

（1）折腰体，即奇句与偶句二字平仄应粘未粘，像中腰折断，故称折腰体。如王维《渭城曲》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

（2）拗律体，即指古律参半，以律为主的律诗。如崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江山使人愁。

前三句都是拗句，颇有古风格调；后四句都是律句，对仗又很工稳，形成古律参半；虽有拗有律，整体仍以律句为主，故称“拗律体”。按照“不以意运法，转以意从法，则死法矣”（沈德潜《说诗晬语》）的审美观点，此诗“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”（沈德潜《唐诗别裁》卷十三）。严羽《沧浪诗话》评说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一”。李白尤慕，作诗仿之。

(3)拗体，只讲对仗不讲平仄，律拗了，故称“拗体”，如杜甫《白帝城最高楼》：

城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。

峡坼云霾龙虎睡，江清日抱鼋鼍游。

扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。

杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。

(4)吴体诗,平仄相对、相粘不太遵守，大体仍然有平仄地运用，诗圣自称“吴体诗”。如杜甫《愁》：

江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世清。

盘涡鹭浴夜心性，独树花发自分明。

十年戎马暗万国，异城宾客老孤城。

渭水泰山得见否，人今罢病虎纵横。

（5）对式律绝。只讲平仄相间、相对、不讲相粘，而且有时还押仄声韵。如孟浩然《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

柳宗元《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

四、变联从意，即改变联律的从意律诗

1、蜂腰体，即颔联不对仗，只有颈联对仗。如李白《塞下曲之一》：

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

2、偷春体，即首联与颈联对仗，颔联不对仗。例如王勃《送杜少府之任蜀州》：

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

3、隔句对，当第一句与第三句对仗，第二句与第四句对仗。如白居易《夜闻筝中弹潇送神曲感旧》：

飘渺巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

苦调吟不出，深情咽不传。

万重云水思，今夜月明前。

4、错综对，即不拘守词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如李群玉《杜丞相筵中赠美人》：

裙托六福湘江水，鬓耸巫山一段云。

李商隐《隋宫》：

於今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

本应偏正词组“火萤”与“暮鸦”对仗，但受平仄限制，将“火萤”位置颠倒。

5、续句对，即两个或两个以上的对偶，下边的对偶续接上边的对偶之意。如杜甫《喜观即到复题短篇》：

待尔嗔鸟鹊，抛书示鹡鸰。

枝间喜不去，原上急曾经。

第三句续第一句之意，第四句续第二句之意。

6、半对仗，即部分对仗，部分不对仗。如杜甫《月夜》：

遥忆小女儿，未解到长安。

崔颢《黄鹤楼》：

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

7、散体律诗，即只讲平仄，不讲对仗。如李白《夜泊牛渚怀古》：

牛渚西江夜，青天无片云。

登州望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

8、三联小律，即4联变3联，中联仍需对仗。如张子容《春江花月夜》：

林花发岸口，气色动江新。

此夜江中月，流光花上春。

分明石潭里，宜照浣纱人。

韩愈《送羽林陶将军》

将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。

万里横戈探虎穴，三杯抚剑舞龙泉。

莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

当代“诗坛泰斗”著名学者霍松林教授在《简论近体诗格律的正与变》中指出：“新时期以来，近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变”。实际是说，知正而不知变，只晓得近体格律之一半；只有同时通晓另一半变体格律，方算完全掌控近体格律。否则，仅是“半拉子”而已。

从上述“四变四从”可以看出，近体诗艺术法则，既是严谨的，又是宽松的；既是稳定的，又是多变的。只有领悟正体与变体两种艺术法则，才能全面驾驭格律，做个“当正则正、当变则变”的自由诗人；当句律、韵律、声律、联律与立意发生冲突时，才能格律服从立意。即敞开不断变化的情怀，张开无所不到的想象翅膀，飞向高天阔土，猎取一拍即合的物象，契合通感意象。然后，用通感意象组成极具个性的方面意境，再用方面意境组合蕴含共性的整体境界，从而彰显一座带有人生哲理、天人感悟的“思想高峰”。把这“高峰”用汉语载体写入诗中，毫无拘束地呈现读者面前，这便是诗人的真知灼见和崇高境界。