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蒋锡武问：我在您和胡晓明先生《关于人文知识分子与二十一世纪的对话》一文中，看到您在纵论从十九世纪到二十世纪的中西文化、思想、学术、文学等问题时，专说到了京剧，在钱文忠访问您和法国著名哲学家德里达《是哲学，还是思想的对话》一文中，又见您谈到了中国传统戏剧的虚拟性程式化写意型的表演体系。您一如既往地关注着戏曲，而且是在这样大的范围内，真是让人高兴的事。 王元化答：我现在不大看戏，但中央电视台十一频道戏曲频道，我还是看的。上次播放的是山西上党一个村，这个地方的人很重视戏剧传统，村里居然还有个研究机构，这可不能小看。研究机构有位研究者，在那里讲历史，讲源流，对我很有启发。我看可以请他到大学里去讲课。 我现在很少去看京戏了，没有好的角儿，引不起兴趣。现在有些演员在台上瞎使劲，浑身用力，青筋直冒，五官乱动，肩膀乱抖，让人看了太吃力了。花脸行当中这种表演特别多。好演员的表演是不让人感觉吃力的。不要说京剧，地方戏也是一样。 梅兰芳、程砚秋、尚小云之《西厢记》 一九五二年，我记得川剧、秦腔都到上海来演出过，秦腔演了《游西湖》，至今给我留下很深印象。那时候还没有什么鬼戏有害无害的争论。鲁迅早在《女吊》一文中，针对那些认为文艺作品不能写鬼的论调说“敢请‘前进’的文学家和‘战斗’的勇士们不要十分生气罢。我真怕你们要变呆鸟”！秦腔剧团有个很好的演员苏育民，他演了一出《激友》，是内部观摩，我去看了，真过瘾。那时他们到基层演出，跟工人见面，大家看苏育民个子粗壮，脸膛黝黑，以为他是唱黑头的，绝想不到他是唱小生的，在台上一点也不滞重。他在《激友》中演的张仪是那样灵巧，真让人感到浑身舒畅。现在的一些演员好像不大懂什么是“放松”了。 问：的确是这样。这与演员的修养有关系，也就是说，他不是以内涵的力量去感染观众，而是靠卖力去刺激观众。 答：这是一种倾向，他以为特别卖劲，说不好听的，其实就是在“洒狗血”。难道观众都是聋子、瞎子？靠这样的“卖劲”，只能让人讨厌。懂行的观众要听要看有韵味的东西。所以，当王珮瑜毕业演出时，要我题词，我给她写了“戒直戒露，去甚去泰”八个字。后来俊为看到了，也要我同样写了一张。 问：我想，这也有个表演者给观众提供什么的问题。作为演员，如果你总是给观众“洒狗血”的玩意，造成他不知内涵、含蓄为何物，那也就只好不断地、加倍地去“卖”你的“劲”了。 马连良、谭富英之《草船借箭》 答：中国的艺术都讲究含蓄，所谓“言有尽而意无穷”、“此处无声胜有声”、“意到笔不到”等等，这种格言，在文论诗话中太多了。我不同意胡适所讲的艺术的特点，他认为艺术首先就在于“明白易晓”，这是错误的。一件艺术作品，一点蕴藉也没有，一点含蓄也没有，让人一看便知，一览即晓，还有什么回味呢？胡适说《红楼梦》还不如《海上花列传》，又说《哈姆莱特》、《奥赛罗》都一塌糊涂。在他看来，莎士比亚的悲剧还不如近代（如易卜生）的一些社会问题剧。胡适是有学问的人，但他在艺术品位上，在艺术鉴赏力上，远远不如五四时代的周氏弟兄。 假若京剧离开中国传统的基础太远，连最基本的东西都丢掉，就很危险了。昨天我看电视，一个老先生讲，京剧有三个重要特点，包括演员的演技，唱念的音乐性，这些当然都是不错的，但他又说还有导演，这就不对了。别的不讲，过去一出戏，呕心沥血，千锤百炼，保留下来流传开去，靠的是什么？靠的是演员。清末王梦生谈谭鑫培的《空城计》，说他的演唱经过不少加工，跟以前不同。历代的好演员也都做了大量这样的改动，就不是什么导演的功劳嘛！那时根本也没有什么导演！ 谭富英、王泉奎之《空城计》 问：可以说，好角儿就是导演。 答：传统戏剧的灵魂在哪儿？在演员身上。我们的一些导演，以为人家京剧演员没文化，识字不多。可是，你别以为你识字多就了不起，他的那些学问你也未必懂，他掌握的京剧符号密码，比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问，不断地完善一个戏，把它弄得更深刻，更富有艺术韵味。一出戏能传下来，每代演员都做了工作，这很值得研究。 比如《空城计》，杨宝森是怎么吸取余叔岩的，余叔岩又是怎么吸取谭鑫培的，谭鑫培又是怎么吸取余三胜的，他们又在哪些方面根据自己的条件和自己的体会，进行了再加工，精益求精等等……如果我们能把前辈艺术家走过的路弄清楚，不理睬那些外行“里手”的瞎掰、胡来，才可能对京戏的发展作出真正的贡献。 问：现在的问题是，演员的这种创造力，正在被消解，戏是怎么回事，有编剧；台上怎么回事，有导演；唱腔怎么回事，有作曲；穿戴怎么回事，有舞美。演员是谁的都听，甚至可以说是谁的都得听，结果呢，没有了自我，以为，这是演员主体意识的一种失落。 答：创造力一旦被闷死，那就完了。我看这就是京剧在晚近一代不如一代的原因。如果演员都靠别人代替他去思考创造，那演员也就变成提线木偶了。 问：当年裘盛戎排《雪花飘》，有人要用舞美技术来下雪，裘先生说：“那还要我干什么？” 答：是啊，这一句话不就完了嘛！还是要靠演员的创造。过去的演员，是有创造的，关键是他们懂。裘盛戎识字也许不多，但他掌握了京剧的艺术特点，他就具有了创造的本钱。他并没有进研究生班学英语，但我看他比会叫“约翰”、“玛丽”的那些戏曲硕士要高明得多。 我听说，从前演员演出前不用对戏，都是台上见。记得陈西禾和我说过，一次他看《黄金台》，他对演田单和伊立两个名角演到“当真要搜，果然要搜”这一场对话时称赞不绝。虽然时隔多年，他想起来还是回味无穷地说衔接之妙，尺寸扣得那么准，真可谓珠联璧合。西禾是导演，他却佩服戏曲演员的即兴发挥。 王钟沅、马宗兴之《黄金台》 问：这里边，与演员的能力是很有关系的。我听刘曾复先生讲，当年钱金福因岁数大了，由儿子钱宝森顶替，为杨小楼的《挑滑车》配演金兀术。自然，要说先跟杨先生排排戏，就笑话了，那是绝不可能的，就是得到台上见。而钱金福虽然从来不爱给儿子说戏，这次因事关重要，便也想说说，就问钱宝森，今儿你打算怎么来。钱宝森说，我快快的。钱金福说，行啦。这就算说了戏。事后刘先生问钱宝森是怎么快的，钱说要害是“一合两合”的“一合”，如果这一下教杨小楼落（là）下了，就算砸了。这就要求，首先是能快得上去，更要紧的是还要知道快的节骨眼在哪儿。 答：即兴创造能激发起演员的激情和灵感，就像音乐家演奏乐曲，诗人即兴赋诗，不是临时张罗，事前盘算，而是凭藉平时的训练和积累，一旦上台表演，即可豁然有悟，于无意之中得之。其实，这种情况很普遍，比如踢足球也是一样，运动员在场上奔驰，相互传递、配合，都不是经过了推敲和理智思考(那就来不及了)，而是不假思索的临场的发挥和反应。 问：说来这是很奇怪的事，京剧表演原本是高度程式化的，有严格的限制，但优秀的艺术家却能在这种限制中，获得极大的创作自由。我认为，这一方面，是与它的舞台时空自由的原则相一致的，是“有定法中无定法”使得有如“神来之笔”的即兴创造成为可能；另一方面，是这种限制，反而激发了演员的创造力，活跃了他们思维中的即兴机制，从而通过这种创造，不断地丰富了京剧表演的这座艺术宝库。 答：这一点正是我要讲的，都让导演事先替他安排好了，用一种刻板的理性去进行指导，你叫他到台上怎么可能有即兴的发挥？当然，演员的即兴发挥，不等于是胡来，不等于没有事前准备，它是演员多年下功夫琢磨，苦学苦练，积在胸臆的技法和技能所形成的一种如别林斯基说的“创作的直接性”。这种创作才能的直接抒发，往往是经过了平日积累的间接历程，才能未经演员的思索而在表演中表现出来。 杨小楼之《连环套》 中国古代文论中也有类似的探讨。像陆机《文赋》中的“应感”之说，就十分形象地描绘了这种即兴的创作状态，陆机的“应感”之说，是说在创作过程中，思维活动忽而敞开来，非常活跃；有时也会忽而又堵塞了，十分迟钝。这两种相反的情况，都不是受着理性支配，靠着知性来左右的。当你头脑非常灵活的时候，再复杂的东西，也可以井然有序地在你的头脑里呈现出来，这时，思想像一阵阵风一样发自你的胸臆，语言像一股股泉水一样从你的唇齿间流出来，千头万绪，众象纷呈。你倒好像变成了个工具，你的笔推着你往前走，教你怎么去写作。但是当你的情感钝涩了的时候，你虽有心创作，却变得像一段呆木头，头脑越来越枯窘，思想也挤不出来。写作真是非常古怪的事！有时候你虽然竭尽了全力，却什么也写不出，有时候你不经意，反倒写起来得心应手。《文赋》所谓“虽兹物之在我，非余力之所戮”，意思是说，文章是我作的，但是写得好不好，却又不是我主观的祈求完全可以决定的。 这是什么意思呢？有些人就是未识开塞之所由，不懂得艺术创作不能完全按照事前的安排、预先的设置来进行，不能按照黑格尔所讲的“不能掌握美”的“知性”去指导的。艺术创作要依赖创造激情的迸发。 这一点，我过去也不理解。我年轻时，以为艺术创作都是有规律性的，这种规律是可以用理性的方法来探讨的，只要摸清了这个规律，就可以按照这个规律去写作。可是，这还有什么创作呢？这些都是从苏式理论那里贩来的，它对我们的影响太大了。 我这样讲，并不是说理性的东西不要，也不是说艺术创作都是神秘的、突如其来的，更不是说演员不练功，不喊嗓，到时候等灵感一来，就可以演出来了。我不是提倡这个。问题是，如果导演都给你设定好了，你成了提线木偶，这里边的自我阐发的东西，“创作的直接性”、“应感之会”，都不起作用了，久而久之，演员哪里还来即兴创造的能力？他再也迸发不出创造的激情，他的创造力都慢慢地给导演磨掉了！ 二〇〇三年五月 （《王元化集》） |
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