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书法理论上“筋、骨、血、肉”之说,旧题不但有新解,还有新结论

 贾生龙 2020-10-09

筋骨血肉之说始于晋代,卫铄《笔阵图》说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”这种理论被后世大多数研究者所接受,并不断有新的论说。

宋代苏轼说:“书必有神、气、骨 肉、血,五者阙一,不成为书也。”

米芾说:“字要有骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润。”

宋以来,书法的“筋、骨、血、肉”,被公认为点画审美的最高标准。

1.筋是什么?

笪重光《书筏》称“筋附骨而萦旋”,“何谓丰筋,察其纽络一路”。

筋”指笔画的起讫之势,即笔画两端映带的笔势,以及转折处的活转活折,即转折既不可流滑随意,一转而过,也不可生硬的造作,出现圭角。笔势的映带,和转折处的活笔,就叫做筋。

书法理论上“筋、骨、血、肉”之说,旧题不但有新解,还有新结论

颜真卿《祭侄文稿》局部

但这种纽络,在楷书中与笔画相重合, 因此王羲之《用笔赋》说:“藏骨抱筋。”在行草书中从笔画起讫处挑出,成为牵丝,因此颜真卿《述张长史笔法十二意》说:“趯笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚。”筋连接上下笔画,迹化了运动过程,体现了自然生机,因此,丁文隽《书法精论》说:“动静系之乎筋。” “动静”二字,的确是书法表现生动活泼的要言。

李日华《竹懒书论》说:“物之有筋,所以束骨而运关节,肉不得此而痴,骨不得此而悍,凡所为柔调血脉,令牵掣生态者,胥筋之用耳。”

络所谓的“束骨”指起笔与收笔时的逆收,“运关节”指转折的笔法活络。肥腴的笔画没有筋,笔势不出锋,则显得痴笨。瘦峭的笔画没有筋的“束骨”,则流于霸悍。字要有情致韵味,离不开笔画的起讫之势和转折处的活笔。李日华的论言,既形象生动,又深得要旨。

陈绎曾《翰林要诀》说:“字之筋,笔锋是也,断处藏之,连处度之。”写好锋势,“藏者首尾蹲抢是也,度者空中打势,飞度笔意也”。藏就是将笔势重合在笔画之内, 度就是将笔势逸出笔画之外,成为牵丝。解藏度两字…,

王澍《论书剩语》说:“隔笔取势,空际用笔,此不传之妙”。 其实就是将上一笔画的收笔看做是下一笔画的起笔,将下一笔画的起笔看做是上一笔的继续。

历代书法家,书法理论家对“筋”的论述,本质上和怀素的“惊蛇入草,飞鸟出林”,褚遂良“印印泥”、姜夔“折钗股”如出一辙。

(关于“惊蛇入草,飞鸟出林”等书法术语的解读,感兴趣的朋友请加关注,审读本号前期文章)

“骨”和“肉”如何理解?

对于“骨”和“肉”的含义,古人有两种理解:

一种理解是:“骨”和“肉”都表示点画的质感。点画的形态两头粗,中间细,类似于人的骨骼,王羲之,柳公权的书法具有代表性,其点画棱角分明,具有劲挺坚刚的骨感美 。

书法理论上“筋、骨、血、肉”之说,旧题不但有新解,还有新结论

王羲之《二谢帖》

另一种理解是:“肉”指点画的形状,类似于人的肌肉。其特征是两头细中间粗,两边的轮廓线向外突出,颜真卿书法最有代表性。

书法理论上“筋、骨、血、肉”之说,旧题不但有新解,还有新结论

欧阳询《九成宫》局部

凡事都具有两面性。

骨与肉是两种点画形态,或丰腴,或瘦峭,环肥燕瘦,各擅风姿。但极端的肥瘦都是病态。

项穆《书法雅言》说:“若专尚清劲,偏乎瘦矣,瘦则骨气易劲,而体态多瘠。独工丰艳,偏乎肥矣,肥 则体态常妍,而骨气每弱。”

骨胜之书,如果处理不当,墨色太干,用笔太扁,会有“枯骨”之弊;两端过粗,会出现“鹤膝”、“蜂腰”等毛病;

肉胜之书,如果处理不当,运笔过扁,速度偏滞,线条缺乏骨力,过于疲软,会产生臃肿的毛病,有“墨猪”之诮。

为避免“太瘦则形枯,太肥则质浊”,做到瘦而能腴,肥而能秀,项穆又说:“使骨气瘦峭,加之以沉密雅润,端庄婉畅,虽瘦而实腴也 体态肥纤,加之以便捷遒劲,流丽峻洁,虽肥而实秀也。瘦而腴者谓之清妙,不清则不妙也。肥而秀者谓之丰秀,不丰则不秀也。”

对于“骨”与“肉”,将二者做为一个整体来理解,应该更为科学合理。“骨”理解为线条的架构,肉是架构上的附丽。它们之间的关系如同骨胳与肌肉,是人体的有机组成。即点画线条的形式 ,无论怎样变化,丰腴的,细劲的,都必须内含撑得起的架构,也就是说作为完美的点画,骨必须有肉附丽, 肉必须有骨支撑。

历代对“骨、肉”的论言,又与颜真卿”锥画沙”、“屋漏痕”,何其相似乃尔。

“ 血”指水墨。

陈绎曾《翰林要诀》说:“字生墨,墨生于水,水者字之血也。”

朱履贞《书学捷要》说:“血为水墨。”

所谓的“血”,就是指墨法无疑。

墨法在书法中,是一大法,甚至是要诀。难怪被宋以后的历代书法家,书法理论家反复强调。

董其昌《画禅室随笔》说:“古人作书,字之巧处在用笔,尤在用墨 。然非多见古人墨迹,不足与语此窍也。”

丰坊《童学书程》说:“学古人书,若徒看刻本,终无所得,盖下笔轻重,用墨深浅,勒者皆不能形容于石,徒存梗概而已,故必见古人真迹为妙”。

其实,古代的书法,即使片纸小品,都非常讲究墨法。晋人残纸,陆机《平复帖》,颜真卿《祭侄文稿》,都是范例。只是没有得到大多数书家的重视而已。

宋米芾是开风气之先,强调墨色的梯度变化。从湿到干,从干到枯,枯了再枯,这种强烈反差肯定是有意识的追求。

书法理论上“筋、骨、血、肉”之说,旧题不但有新解,还有新结论

王铎《唐诗卷》

明代中后期,流行超大条幅,六尺、八尺甚至更大。尺幅大,字也大, 为了在用墨色上体现变化和表现气势,强调视觉效果,王铎一方面继承米芾的墨色梯度变化,从湿到干,从干到枯,十几个字一连,通过增加墨色梯度渐变的字数来追求节奏上变化的大气恢弘。另一方面,他在湿墨上无限夸张,推到极端,点画洇作一团,形成块面。不仅拉开了从湿到枯的反差,而且还使作品的基本造型元素 在点和线的基础上增加了面,丰富了对比关系。

事实上,明以后至今,大字作品的普及,几乎所有的书法家都在其作品中,强调墨色变化,以使其作品具有层次感和增强表现力。当代书家,以林散之书法的墨变为其代表。

结论

1、“筋、骨、血、肉”之说,是“惊蛇入草,飞鸟出林”、“孤逢自振,惊沙坐飞”、”锥画沙”、“屋漏痕” “坼壁路”等比况的翻版。只是比况的对象,从物象,转换为人格化而已。

2、“太阳底下无新事”。历代书法家,书法理论家,为了使书法作品形神兼备、利用各种手段,借鉴各种方法,比喻,演绎,解读,昭示书法的笔法和造型技巧,在汉字的点画书写上追求筋、骨、血 、肉的圆满完美。如此而已。

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