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最近有几个机构拟请我讲辞赋，我准备以我的理解写一篇提纲，这篇提纲估计不短，我先占上四楼准备添加，一点一点的把我想说的话写出来。想到什么写什么，先不按次序，后来再调整。
什么是赋？ 文心雕龙中对赋是这样诠释的：赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也……”传云：“登高能赋，可为大夫。” 刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。他强调的是,睹物兴情,丽辞雅义，符采相胜….客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。“诠赋”较为全面的解说了赋体文。赋渊源于《诗经》，扩充于《楚辞》，到荀子、宋玉时独立成一种文体，续而出现了大赋、小赋等。汉朝司马相如论赋提出，合纂组以成文，列锦绣而为质。到了唐朝杜牧的《阿房宫赋》赋句已变化多端，其后赋家才情各异，但赋要基本要素还是两条：内容须鲜明雅正，文辞须精巧华丽。
一、辞赋主要是以文言写成的，什么是文言文呢？
“文”字，是美好的意思。与纹原有通意，“言”字，是写、表述、记载等的意思。“文言”两字，即书面语言，是相对于“口头白话”而言。王力先生在《古代汉语》中指出：“文言是指以先秦口语为基础而形成的上古汉语书面语言以及后来历代作家仿古的作品中的语言”是经过省略和美化的文言，在当初是与口语基本一致的。后来口语不断变化，而文言文却越来越定型了。这种定型的词汇，不是东拉西扯的编造，是意义联通和乎逻辑的词汇组成的，不是将一句白话断成几段或断成四字六字就认定为文言，通常韵也是辞赋的代表性体现。写赋就好象是戴着枷锁表演武功，有局限性但很显示功力。也好象是玩文字魔方，要考虑到平仄，对偶，文意、句式的变换跳动以及词性的惟美到位，这是中国文学的顶峰性文化，没有高深的诗词修为和文言功底是难以涉及深入的，空有其形的辞赋让人难以接受，也不会有人主动的去学习传播，也不会引起关注，也起不到带动复兴的作用，靠注释和解释吹嘘的赋不是好赋。现在有些作赋的，就常常把一句话拆成四六句，就想当然的认为是骈句，这也是不对的，另外四六文也不一定全是辞赋，如各个政府机关墙上的四字标语口号式的文章，定义为辞赋也是不妥的。文言应该有出处，传统中有有类似的语句，或由古汉语的词汇变化而来。 在文中无序的文白夹杂，我不认为是传统意义上的辞赋，也不能认定为创新，文言是完全不同于口语的另一种精炼性语言。学习文言，最主要的是要明了汉字之意，要学习书面的人造古汉语的方法。文言并不都是难懂的词汇，现在所学的成语，都是文言，很多是易懂易记的语言 。现在有部分人空谈创新，认为古语一定是拗口难懂的，这是错误观念。中国在1918年以前，所有的文章都是用文言文书面语言写成的。现当代我们一般将“古文”称为“文言文”。 辞赋写作中，夹杂个别很有意义的文言散句或方针性的、哲理性的有代表意义的白话作为漫句，我认为也是可以的，最主要的是意通词美而不俗。
二、关于辞赋的句式
辞赋之所以有震撼力，主要是因为其文字十分凝炼，辞句工整有乐感似的韵律。初学者往往空具其形，文字并不凝炼，有些方法还没有掌握。辞赋的句式是多种多样的，唐朝《赋谱》所记以及唐代赋格类著作很多，《赋门》、纥干俞《赋格》，范传正《赋诀，张仲素《赋枢》，白行简《赋要》，和凝《赋格》等，所记述的句式，均为典型的句式，被历代写辞赋的文人所采用，其中主要是以介绍骈对句式和格调为主，也确定了各种骈对的名称。常见骈四俪六即四六句式，指多用四字、六字句对偶排比的骈体文。四六句式在辞赋和骈文中占的比例虽大，但如果没有其他句式相配合，则不活。好的文体都是先有文而后有格，即句式的总结在文章之后，它是发展的，前进的，以美文为要。诗经·《蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方……已具有了辞赋的发端性韵味。宋玉的高唐赋，也是早期的四字代表性韵文。而楚辞离骚以六字为主，这些都可说是现今辞赋的源头。四言节奏鲜明，六字舒缓雍容。六言的散体骈文及赋句大多是楚辞赋展而来的。三言句在子虚赋中就有大量使用，另外关下地加兮字的句式，或居中或居尾，网上例句很多，不细述。如果文意写的很美，很典型，那么诗词、歌行、曲的绝妙句式未赏不可融入赋中，甚至可以直接作为结尾。突破是创新的必然之路，但如果你写的不精美，作的很破烂，在没有继承的前提下就谈创新，这就是无本之木。写赋是要入进去，走出来，写自己，写天地人的和谐，写大道大美，写真情实意。至于句式的长短，应根据朗读习惯，以顺畅舒服为主。中国辞赋的四六句式，就是长期以来文人总结出来的良好句式。我变为中国楹联大词典中所编的对联句式，应成为辞赋创作的主要例句：辞赋中要使用好骈对。骈对是一种民族、民俗广为流传的文学形式，讲究规则和逻辑思维，诗经、楚词、诸子百家著述、汉赋唐诗中的对偶句是骈对的原始形式。象《小雅.采薇》中的一节,就是较为完美的八言对联：昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。清朝梁章钜的《楹联从话》《楹联续话》《楹联三话》把联分了门类，这些书都可以成为参考，但我认为中国楹联大辞典应为较为全面的基础参考书。
对联的基本规律与诗基本相同，一般套用诗的一三五不论，二四六分明的法则。一般上联是仄声收尾，下联平声收尾。如果采用仄声韵部，则相反。联对除压韵及对仗外，词组结构也要求有一定规则，对联下下联的词组和词性应保持一致和统一，但词意不宜相同，否则为犯“合掌”之忌。我们常用的平仄句式有：
五言一般为平平仄仄平，仄仄仄平平。
六言一般为仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。
七言为平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
八言为：平仄平仄，仄平仄仄；仄仄仄平，仄仄仄平。
在这种句式中最重要的是忌全平或全仄，除万不得已的引用外，忌无变化。同时要尽量遵循诗词中的“对句相对，邻句相粘”的原则，八字以前一般有诗词基础的学者都很熟悉，不用谈任何例句了。这是以诗词为基础的，没有诗词基础的人，对文言一般应该是没有深刻理解的，因为很多成为定式的词语是从五言诗及七言诗中精简出来的，而赋是古诗之流，是讲究平仄的，没有古诗词格律基础，现场写不出一首象样的七律诗的，应该说是写不了传统义意上的赋的。
九言平起式如下：仄平平仄，仄平平平仄；仄平仄仄，仄平仄仄平。如：塞翁失马，又岂知非福；郑人覆鹿，只浑欲是真。不有一种：平仄仄平仄仄平仄仄；平平平仄平平仄平平。天下断无不易处之境遇；人间哪有空闲的光阴。
十言联为常用的四六骈文体格式。常用的平仄为，平仄仄平，仄仄平平仄仄；平平仄仄，平平平（仄）仄平平。如：门辟九霄，仰步三天胜境；阶崇万级，俯临千幢奇观。
联对最长的可能上千字，最重要的是下联下联最后一字一定要平仄相对（即平仄相反）。每句逢双的字要尽量的相对。在作赋中，联对的格是可以起到很好的妙用的。特别在给名家写赋时，或给企业写赋时，可以将人名、地名、企业名嵌入第一个字或中间或尾部。为增加可回味性，可以看看嵌字格联、回文格联、叠字格联，尤其叠子格联在辞赋中的作用成为重要。还有拆字格联、偏旁部首格联、同字异音格联、异字同音格联、谐音格联、隐字格联、歇后语格联、地名格联、方位格联等。修辞手法可用正对、反对、比喻、似人、夸张、排比、对比、双关、衬托、反复、设问、反诘、流水、叠韵、顶针、数字等。再细可以看陈望道先生修辞所划分的辞格。这些都可以作为重要参考。在使用骈对时我们首要把握好文意的表达，绝对不作无谓的空谈， 当一层意思明确要入赋后，以这层意见为主，后面的四字可能是为了衬托或为压韵而作，总之不能舍意而求对。初作联对及赋文时，常犯的错误是合掌，即上下对句韵基本一样。或不能直指本心，与主题偏离，这都是需要避免的。现在为押韵求对而舍意的较多，所以有些赋读起来看似工整，但会造成主旨不明。一个文学爱好者，在读前人及今人的文章时，一定会看到一些精妙的句式，会让人心灵为动，那么我们把他民纪录下来，摹仿其句式结构，就会出现类似的感动人的效果。三、关于辞赋的逻辑性 文章要走脑。辞赋文章必须合乎逻辑性，决不能感觉古人哪一个词汇好，哪一段文意好，抄下来改俩字就算自己的了，也不知道抄的合适不合适，我认为引用前人的成语成句只要引用的好，适合这里，同时后面有自己的新意就好，不宜太多，不能盯着一个人的文章整段的抄，赋有一种敛的意思，可以把前人写的同内容的好词用上，但不宜整段借用，否则当以引号引之。也不能自己创造不合逻辑的语言。逻辑是合乎客观世界现实或发展规律的，不能超现实的写一些震撼性的话以求提升文章的质量和上眼率。 比如某人在璐安赋中写有“半炮崩煤采阳光”，这半炮是很难放的，若相声中说一句 “我半枪毙了你”你会觉得很搞笑的。当然这类可引用的逻辑错误很多，如现在着“笠屐”登山之类，属游戏文字了。比如有人写《乌鲁木齐赋》：其中有这样的句子：“南带玉龙、五指、阿里山，北襟祁连、大青、恒岳山。东裔大兴安岭、千朵莲花、玉皇泰山，西脉昆仑玉山，”这种过于丰富的想象力！跑题具体距离这可以精确测量出来了。当然这样的句子网上比比皆是，对学习阶段的初学者，只要其不称赋神、赋帝不瞎呼悠，不予一一例举。还有获奖《华山赋》、获奖《高凉赋》等文中随意可以举例，比如写野骆驼 “锐以摧坚”、“可驼亦乘” “定点补给”“屯粟粒于双峰”等。这象是训化过的骆驼和不准确的描述，这样的赋若被使用，对国家正面文化宣传是有不利影响的。关于炫才与造势是最低等的技巧。因为文章是为了让人看的，不是为了显示你会画几个异体字而别人不认识。文章是以文化人，启迪教化、感化他人。让人引起共鸣。现在有呼悠者故意写几个异体字，比如把朗朗乾坤的“朗”字，写成四个月字，让人以为这就是学问，其实这不是作学问的良好态度。那么我们把电视上讲的的《炎黄赋》也解晰一下就会发现，这类问题也是有的，生僻字太多，看不懂还怎么谈感染力，如果用白话解释，写成白话得了。老百姓还以为辞赋就应该是这样。 四、百度辞条中有学者提到：“辞赋是一种韵文，新韵、古韵不得混用，亦不能平仄韵混用。同一段中的换韵一般不得超过3次，如果需要换韵时，提倡以适宜的提引词作为过渡”所引的这句话，其实是一个值得推敲的课题，也是初作赋者会感到迷茫的课题。我认为这只是作赋的经验之谈，或是一个种类、或是一个模版，但我不认为他是金科玉律。我对这种提法还有其它想法。我认为用韵的原则只是为了有阅读的声韵感节奏感。辞赋并不是律诗或词牌，并没有严格规定只能用几个韵，或如何用平声韵或仄声韵。这只是别人感悟出来的原则，或现在留下的辞赋的普遍规律。这可以当成重要的参考，但不能当成新八股和僵死的原则。除了声韵的和谐外，以及两位一变及粘对的基本规律外，韵的变化应是为文而变随情而变的。当然变的太快会显乱，读不出声韵感。从文心雕龙的论述看，书中还是提倡要变韵而不能单调。而在辞赋创作的实践中，曾感受到不变韵的另一种喜悦，也感悟到了一些新想法。比如我们去看花园，有规则、多花色的花圃让人赏心娱目，但是单一的牡丹园，亦有单一大气的总体感和震撼性。所以韵的变化亦同此理。如果赋文的字数不多，换韵多了感觉韵味欠缺，我前期喜欢换韵，后期不喜欢换韵，主要是感觉可以一气呵成。换不换韵各有各的特点。正象花园在大场面的花中加一堆其它的花也是一种变化的美。加两片也是一种变化，百花齐放也是各有所爱，最重要的是你真正的传承了我们前人多少知识而加的不是假花或烂木，这一点至关重要，如果不阐明这一点，会有一些呼悠者拿我的这些想法当成乱写乱划的依据，并浑之为创新理论。刘勰提出的主要的美学范畴都是成对的，体现着“擘肌分理，唯务折衷”。在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中，是考虑了各种艺术因素和谐统与古典美学思想的统一。我认为的创新是新形势下利用传统文化模式进行创新，而不是把怎么写的怪称为创新。正象是书法，你对古贴临习了很多，熟知各类笔法走出自己的路来这是创新，而不习碑贴一味写大、写怪，不能称为创新。你不能以你的个人感觉来让人否定千百年来一致的看法。也不能用自己定的格式来否定别人一致看好的作品。在写赋的过程中，不宜邻韵浑押，或平仄浑押，但有些平仄是相近的，如果在写作过程中，突然感觉出一种激情或一个好句了必须换这个韵，或在平韵段中需要加这个仄声的句子，我认为只要不感觉怪异，能够融入文中而不显怪，是可以放进去的。当我们知道韵是作什么用的，就不把他当铁定的框子了。我们也就不会执着于用新韵古韵了，我不赞成古韵中读法与现在明显不合的字用入文章的韵中或作很多注解。
五、内功的心法，这是上次回贴临屏所写
探脉源于风雅，撷珠玑于唐宋。明人天之谐和，悟终极之大乘。施仁教于无形，蕴德化而内动。写品性与天心，无虚言及空洞。辅秘闻而提神，起激情而驱冷。体现包容为荣，提倡中庸致用。贬恶扬善，关照宜政。以和致安，以勤革命。天真远邪，开迪近圣。后辈可仿，先贤与共。叠字词外，力求无一字之重；哲学理念，探幽则万念归正。取势为上，立品当敬。酌字精准，创意新颖。倡大俗至大雅，避生拗及语病。表智慧之睿达，弃文字之卖弄。画里听音，目视则色亦非色；赋中品 茗，心禅则证无可证。鼻嗅而拈花微笑，手触而抚柔若梦。细微其芥子可察，粗犷似雷霆见胜。勿须炫耀斗强，不失恢宏要领。求全而阴阳变幻，结尾则前后呼应。测以玄奥，探之究竞。或刚或柔，太极劲勇；待机守静，神思驰骋。得悠闲虽一时，争朝夕而非等。渐到无法为法，归来观景犹景。是则为个人辞赋内功要点也~
六、辞赋境界 律赋是唐代科举制度的产物。唐以诗赋取士，把律赋推向了高峰。因为从律赋中可以看出其思想性及辑的缜密，学识的厚薄。其地位在其它文体之上。纪晓岗的赋是清朝较好的辞赋范本，推荐阅读，如果只读汉赋及唐赋，虽会感觉高古，但缺少近代感。赋并不是作对联联句，作品首先是其思想性而不是技术性！工巧是为了助读，而非炫技！文章用韵好，读起来会舒服，有气势。如果内涵好，韵当次之。看看林黛玉论诗，对辞赋写作是有启发的！
天下文章真有统一的规则吗？最好的句式，是一些变化中的规则。用精炼的、古典的、美感的语言语式写出人们想看的文章，写的好就成了模式。写赋不可能写的尽善尽美，也不必要求别人写的尽善尽美！每个时期都有每个时期的文化特点！当文字水平相差不多时，看的就不是组词而是人生境界了！ 辞赋文章应该有三个层次：一是道，二是法，三是技！ 在道、法、术（技）三者中，道为上，法为中，术为下。很多初学写赋的人还处在炫词炫技的阶段！其实这并未得法。法是前人总结出来的一些好的章法、语法、思路所形成了一定的特质！执于术者常多，术者，喜于急功近、生般硬套、炫技吹嘘。 法是一种规律，这是可以总结和效法的，但中国有句古语，叫法无定法。对好的文章，我们可以法其语句、法其思路、法其意味，法其格局。而道是论及根本的，个人有个人的终极思考和理性思考，最终的文字追求应该是受人敬，让人爱，为天地立心！为往圣继绝学！文思方向很重要，不同的思路，文章风格会完全不同，思路是文章的方向，写文章如果仅靠词汇变化是远远不够的，思想引领着人。方向正确，文章才会彰显价值。先做对，再做好。选择一定要放在起笔之前，思路比词汇更重要，没有思路，择多少犹美的言词也会失去了意义。导致辞赋的差距的根本原因是对人生和社会的不同理解，是岁月的历练和观念，观念决定着思维的模式和思考的方式。
![]() 六、赋的审美延伸及重要类别 曲 赋是中国文学五大文体诗、词、赋、曲、小说之一，可称国粹。按博导龚克昌先生讲议，中国可统计的赋约22994篇，其中两汉941篇，魏晋南北朝1200余篇，唐1500余篇，宋1200余篇，元500余篇、明1525篇，清15000余篇。我对六朝小赋年轻时通读过一遍，没读大懂。唐赋基本全部看过了，也是走马观花的读两三遍，对其精神层面的表述，已深印于我脑中。对言词所记甚少。宋赋也基本看了，其它朝代的赋零零落落的看了一些我能找到的，清赋只看了以纪晓岚先生为代表的赋作二十余篇。在唐赋及清赋方面得益较多。赋的产生晚于诗。汉赋是赋文化的源头。最早期以赋名篇有为荀子，其有五大篇章名为《赋篇》，相如奠定赋文地位的是《天子游猎赋》，为汉赋帝所推崇。流朝历代帝王对辞赋都很重视，这在许多赋学研究中都有论述，本人不是理论专家，只有一点点心得，不便多论述和引用他人的心得。当代赋我注意了中国辞赋论坛一些优秀的辞赋，只要有长处，我就搜集到《中华辞赋网》存到页面上供大家浏览，也放了一些历朝历代的辞赋供喜欢辞赋的学者学习，但这还是少量的赋，并不系统，主要是没有配合的工作人员，我自己时间上传。 《汉书.艺文志》列有诗赋略，例举作品时先列赋、后例诗。赋的创作难度很大。西京杂记卷二记载“司马相如为《子虚上林赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。”司马相如、杨雄的辞赋创作都经历过磨难，投入巨大精力，身心受到损害。前人有记载，写赋之时，梦见自己的肠子流出体外，很为痛楚。但也有记载，有人读了赋后，神清气爽，可治抑郁之症。《后汉书.张衡例传》记载，张衡作《二京赋》，精思博会，十年乃成，赋是属于精英文学，是黄钟大吕之声，不是所有人都能驾驭这种文体。即便勉强敷衍成篇，也会显得不伦不类。象极具才情的诗仙李白的诗、汤显祖的戏剧在历史上都自成大家，但所作的赋并不名高于世。元稹、白居易等有诗有赋，确以诗出名。辞赋的出现是中国文学史上的一场变革，不仅因为它是新的文学形式，更重要的是一种涵盖更广艺术性更高更可以衡量才情的标志性文体。司马迁把屈原的作品称为辞，把宋玉的作品称为赋。什么是赋的定议总是不很确切的。《汉书.艺文志》引前人说法：不歌而诵谓之赋。赋一般不能配乐演唱，只宜于口头吟诵。辞赋具有文体兼容性，使其句式多变，不论是三言五言，九言十言，词句曲文还是议论。好的句式常可直接纳入辞赋。其精神实质承继于诗教，辞彩形式嬗变于屈骚。前人常常辞赋并称，有些归类法则我没有深入研究，所以也把握不准不敢妄言。早期在帝王的鼓励支持下的京都大赋的产生，结构宏伟，篇幅浩大，有着沉重的文化负荷，给辞赋奠定了好的基础。班因的《两都赋》张衡的《二京赋》是京都赋的奠基之作。给后人写景述物提供了好的范本。后来延生的一些其它的京都赋与这些大赋，都具有很厚重的文化承载，也就是我们所说的文以载道。很多思路及文学表述是值得认真研究的。千金难买相如赋的故事流传甚广。 孝武皇帝陈皇后，也是成语“金屋藏娇的主人陈氏阿娇，她很受宠幸，但其善妒无子。后被贬于长门宫，心情郁闷哀思天子。听说司马相如擅长写赋，于是派人献上黄金百斤给司马相如，求得能解悲愁的文赋。司马相如为她做了《长门赋》，宫里宫外广为传颂，汉武帝看后非常感动，因此陈皇后又重新得到了帝王的宠幸。辛弃疾作的词句有：金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。另外洛阳纸贵，也是成语。指西晋左思写成了《三都赋》，把三国时魏都邺城、蜀都成都、吴都南京写入赋中。三都赋风靡京都，大家争相传抄，造成都城洛阳之纸贵，记于《晋书?文苑?左思传》中。这两则故事说明了辞赋的感染力和作用，这是其它文体所不具备的，那么我们怎么能不好好利用这个文体形式呢？自能让他消沉呢？ 咏物赋是古赋的一个种要类别，常常是以物喻人，日月星辰、春华秋实皆入笔底，最重要的是要写出物我相应。 言志赋也是古代辞赋的重要类别，清朝陈元龙所编的《历代赋汇》专列言志一项。主要写一些怀思、旷大、情感、人物之类。或有士人压抑失落的感慨，君了不遇的怅思。或坎坷或抱志。或天人感应，或对天道对圣哲之言以及对神灵的怀疑。而当代言志赋常常混于咏物赋之内，以物言志，赋景寄性。专以言志的赋并不多见。 还有一类是行旅神游赋类，类似于也学时贤所作的新赋，融现实于幻想。很浪漫，充满想象，具有达到理想世界的愿望和心理感受。现实旅行和幻界或混杂或分开或过渡。写作空间可介入历史故事、风俗民情，自然景况，人文景观等，可拓展无限，可神界仙界，可道境佛国，可随即穿越于空间时间。可以巫山神女，也可洛浦思玄。铺张扬丽，可以展现巨丽大美。 还有山水赋，因名山大川而创作，山水寄情，述景舒怀，这类赋当可为山水立传。古楼台遗迹类赋，这类赋文辞可借鉴的很多。不懂赋之人，会批评写赋的人用词华美，我就受过这种人的妄评，个别妄人人抓住一个字或一个词很用，如“明珠”一词，有人在写乌鲁木齐赋时就反而复之的烂用，产生视觉疲劳和审美差，这是不懂赋的表现。而崇尚华美惟美，是历代辞家的普遍倾向和手法。没有铺张扬丽之风，则难以表述大美物事。现在一篇成语词典的四字词了约汇集有一万五千多仆词组，我们如果写了一百五十余篇辞赋，每篇按六百字算，所借鉴、引用、重组、变化的四字词也不下一万五千个四字词，或许更多。而不合文言规则的词及文意混乱的词则会成为辞赋大病。辞赋在很大程度上是大美文学。文心雕龙中谈的较为充分。丽辞雅义，符采相胜。讲究夸张藻饰。夸张的手法多采用典型化、理想化、惟美化。把事物写到极点推向极致。汉赋的辞采华丽受影响于楚辞。而这一点上当代人是作的很不够的，主要是初学者往往语汇不丰，用词不准，因不准确的表述而使文章逊色。常用字足可写赋，一篇好赋应该是常用字组成，易懂易记，看似平平而思想波涛汹涌，在很短的文章内尽力装下全部内涵，把意用心为好，一般来说写赋用多少字不在于写前确定，除特殊要求外，把要写的文化元素要尽量写全写完善。是多少字就多少字，一般来说一千字内是可以说透一篇文意的。当然是越精简越好，一拉杂就让人不想看了。
![]() 七、关于赋中生僻词和用于发送、引语的虚词、助词、及相关的附助性词汇 生词不用解释了。现在有些辞赋初学者，对一种死词的概念不很理解。死词是我个人定义的辞汇，有些词。因为不常用，文意很难懂，不解释就猜不出文意，注解很多，让人很费解。这类词我将它扫进了死词范畴，还有一种词就是特容易发生歧意的词，我也把他归入了我个人的死词围畴。每个人学问有深浅，或许我认为的死词，别人认为很浅显，所以死词、活词、生动的词汇对每个人是不同的。比如我个人最不喜欢辞赋结尾的”乱曰”一词、还有”噫戏”噫嘻“之类的词汇。这样的词在我的个人感觉中基本属于死词。乱”字解释有两种：乱本是用在乐歌上的名词，乐歌到末尾，管弦乐器杂起，合唱混音混奏，固称“乱”。因此末段叫乱，这里的乱解释为“尾声”。 就辞赋作品来说与诗歌类比，“乱”在篇末，也是归纳总结全文之意，然面对文言功底不深的者来说，“乱曰”一词，让人很容易简单地感同于轻浮的胡说二字，对读者会产歧意。”噫戏”噫嘻”这样的的词感觉很轻飘。不庄重。所以我不喜欢这类词。对待嗟夫、嗟乎、且夫这类引语词，我认为一般也少用为好。而且夫、然则有些是不得不用的，只能选用了。 关于发送语或称为引语词的有很多，从古诗文有古赋中可以看到很多。凝樱子女士的《赋学微义》中例举了一些常用的发送词，如：若夫，观夫、稽夫、伊昔，且夫、然后、然则、岂徒、借如、则曰、矧夫（况且、且）于是、已而、故是、是故、故得、是以、尔乃、乃知、是从、观其、嗟乎、稽其、至以哉之类等，这些虽是古人于赋中常用的发送词，但我认为作为实用仍觉不够。有些微妙的感觉表述还需别使用的词方能更确。除发送词外，还有一些起句引导词需要掌握，这里我先发来我掌握的可以常用的一引语词汇，先贡献“三分之一”，供赋友参考。语助词这种词类，属于虚词，附着在其他词汇、词组，或是句子上，作为辅助之用。通常用于句子前、中、后，表示各种语气。或启句用于句子之前，或是用于语句中间，进行实词的承接。虚词主要是依附于实词或语句，表示语法意义；二是一般不能单独成句，不能单独作句法成分；三是不能叠用。现在我们初写赋的人不懂这些规则，为了句子的对偶。用什么“因所以”对什么“而并且”这种语法是明显错误的。下面给大家介绍一些私密词汇，本不想谈这些的，这些词汇在词典里有的没有出现过，但在古文、古赋、古诗中时常出现。用时十分方便。这些词的收集整理用了我很大精力，没见前人没费过这个功夫。正式的全部发语引导词，我将整理完毕后出版于书中，对写诗赋赋者有参考价值，书中或许还会放一些辞赋常用词汇。例举出来。 关于赋中用于发送、引语的虚词、助词、及相关的附助性词汇
生词不用解释了。现在有些辞赋初学者，对一种死词的概念不很理解。死词是我个人定义的辞汇，有些词。因为不常用，文意很难懂，不解释就猜不出文，这类词我将它列入了死词范畴，还有一种词就是特容易发生歧意的词，我也把他死入了我个人的死词范围。每个人学问有深浅。或许我认为的死词，别人认为很浅显，所以死词、活词、生动的词汇对每个人是不同的。比如我个人最不喜欢辞赋结尾的”乱曰”一词、还有”噫戏”噫嘻”“嗟乎”之类的词汇。这样的词在我的个人感觉中基本属于死词。乱”字解释有两种：乱本是用在乐歌上的名词。乐歌到末尾，管弦乐器杂作，合唱混音故称“乱”。因此末段叫乱，解释为“尾声”。 就辞赋作品来说与诗歌类比，“乱”在篇末，也是归纳总结全文之意，然面对文言功底不深的读者来说，“乱曰”一词，让人很容易简单地感同于轻浮的胡说二字，对读者会产歧意。”噫戏”噫嘻”这样的的词感觉很轻飘。不庄重。所以我不喜欢这类词。对待嗟夫、嗟乎、且夫这类引语词，我认为一般也少用为好。而且夫、然则有些是不得不用的，只能选用了。
关于发送语或称为引语词的有很多，从古诗文有古赋中可以看到很多。凝樱子女士的《赋学微义》中例举了一些常用的发送词，如：若夫，观夫、稽夫、伊昔，且夫、然后、然则、岂徒、借如、则曰、矧夫（况且、且）于是、已而、故是、是故、故得、是以、尔乃、乃知、是从、观其、嗟乎、稽其、至以哉之类等，这些虽是古人于赋中常用的发送词，但我认为作为实用仍觉不够。有些微妙的感觉表述还需别使用的词方能更确。除发送词外，还有一些起句引导词需要掌握，这里我先发来我掌握的可以常用的一引语词汇，先贡献“三分之一”，供赋友参考。语助词这种词类，属于虚词，附着在其他词汇、词组，或是句子上，作为辅助之用。通常用于句子前、中、后，表示各种语气。或启句用于句子之前，或是用于语句中间，进行实词的承接。虚词主要是依附于实词或语句，表示语法意义；二是一般不能单独成句，不能单独作句法成分；三是不能叠用。现在我们初写赋的人有的还是大人物，不懂这些规则，为了句子的对偶。用什么“固所以”对什么“而并且”这种语法是明显错误的。下面给大家介绍一些私密词汇，本不想谈这些的，这些词汇在词典里有的没有出现过，但在古文、古赋、古诗中时常出现。用时十分方便。这些词的收集整理用了我很大精力，没见前人没费过这个功夫。正式的全部发语引导词，我将整理完毕后出版于书中，对写诗赋赋者有参考价值，书中或许还会放一些辞赋常用词汇。例举出来。
勿作、不知、谩在、暂依、复看、弥喜、对此、于兹、不怪、此去、无劳、即此、以兹、悠然、于焉、聊以、长想、无劳、在昔、今来、慨然、别有、安知、何必、兹焉、所为、非是、 意在、即此、还将、来就、借问、深疑、何处、今朝、又见、惟应、去来 、同是、由来、莫畏、好乘、自怜、那作、相寻、谁道、坐令、复得、作性、非关、自言、却爱、自与、频看、应由、著处、可怜 、坐对、掩面、回首、醉来、坐久 入夜、秋来、不缘、惟有、寄言、相对、诚知、若非、会向、昨见、那知、那堪、独上、何处、尔时、傥随、莫道、得念、莫见、朝来、晚下、不著、念远 、不觉、立在、谁知、仍嫌、不知、空见、那惬、偏伤、相将、归时、个里、由来、定知、人言 、更有、为报 、那堪、谁见、 更想、伤见、不送、何事 、远映、系得、不关、可惜、一别、应有、别有、不知、当初、未有、无端、不是、岂能、恰似、无妨、莫道、不如、一别、应有、当初、未有、狂似、自多 、不堪、 抛向、遥见、处处、应似、明嫌、何当、亦遣、他时、于此、只此、何期、见说、所见、小小、盈盈、每出 、常随、化作、只愁、笛奏、箫吟、何必、今日、还须、今朝 、宜入、不愤、不是 、岂能 、无妨 、还笑、独自、认得、如今 、同到、无端 、惊起、须臾、莫道 、莫言、令人、愁见、及看 、却忆、借问、何似、相恨 、 始觉、何忧、所乐、行看、尽是、昔年、如今 、回看、其次、独笑、为见、遂同、倩看 、何如、欲绕、 今年、往日、长取、故将、将共、 来随、远听 、不因、定是、 莫言、别、更有、只应、不知 、要与、未见、谁能、遥见、唯向、试踏 、依旧、此日、数篇、此日、数篇、欲问、但听、好是、谁能、长恨、不遣、今朝、起向、独自、不知、更许、自言、方觉、祈年、方凭、如何、何须、长愿、不爱、道契、时来、谁能 、惜尔 、 幸以、谁能 、回首、莫见、 欲叙、 怅别、 愁来、不见、 徒有、 今为、 唯馀、虽云、 乘此、唯爱、 昨夜、岂不、终云、不如、 时向、如何、 唯见、、空怀 、尚隔、不得、方惜、讵知 、明朝、会自、伊昔 、为向、历数、 到愁 、不怪、何忍、相逢、别后、 言是 、来寻、延伫、叹逝、何言、莫言、回瞰、本逐、还随 、欲识 、谁识、还当、气合、 声过、 已见、终负、声应、何当、是非、空有、仍闻 、纵无、坐有、行看、遥思、 今宵、惟有、 尚言、不知、谁家、叹世 、怀心、时当、相叹、以此 、持赠、可怜 、于此、此时、为听、空怀、未获、但蒙、不受、当取、还歌、若问、平生、早爱 、 再取、不然、归从、宁随 、倾侧、
时接、若至 、还拂、唯有 、昨夜 、今朝、 还向、为许、那堪、倘随、欲知、如何、渐见、还疑 、未若、稍觉、莫道、欲妒 ，故落、借问、 始知 、还是、岁尽、春还、秉心，共尽、谁家、何处、疑逐、并看、唯觉、方知、岂欲 、年光 、何事 、 不愁、自有、居然、况复、既负、俄从、始知、无事、今日、长看、不改、因开、昔恃、今依、一散、方随 、君看、恰似、独怜、犹著、寄言 、莫弄、昔日、非关、不是、故来、报道、不知、疑是、可怜、独立、当闻、 羞共、谁怜 、独乐 、游衍、当是、前路、还以、留兹、昔我、未尝、忘怀、日寻、宛是、岂如 、自若、犹希、从此、泠然、苟能 、安用、却步 、 逸心、形骸 、感物、所怀、终日、有时、斯足、不知、几时、但见、何言 、谁云、而与、当须、终尔、顾念 、焉欲、所嗟、空对、不与、何名、今日、还疑、亦以、岂必、为许、 不问，宿昔、昔去、今来、观此、长时、使出、长此、昔出 、以此、劝君、好是、无劳、讵有、无何 、复此 、宁唯、无令、况君 、愁坐 中有、可怜、既觅 、复采、共惜、何如 、玄览、皆言 、暂似、只将、持此、不把、果得、想知、谁使、乍可、空传、寄语、自言、传道、尽言、别有、难寻、不复、情知、不如、逃名、还嗟、空望、讵怜、犹向、无复、谁遣、举眼、路逢、唯有、犹带、徒劳、忽遇、自有 、无待、方知、别有、方从、参差、倏忽、安得、言是、惜哉、更逐、不觉、远向、待访、将予、愿逐、如何 、空馀 、因此、出入、俯仰、未若、连延、昔在 、谁想 、谁惮、 无复、空馀、始见 、应如、欲化、正同、从来、从去、昔日、昔时、看来、看去、共道、俱能、况复、不因、本以、今已、本愿、长信、复有、于今、谁当、更忆、下有、上有、此日、常将、忽闻、去去 、遥遥、直为、谁知、徒劳、正在、能令、偶来、每挹、思从、还悟、方求、愿陪 、长与、昔游、今幸、望绝、空馀、何其、自谓、不作、忽见、不知、疑是、历数、为问、应知、 连年、到处、疑是、已勒、犹闻、赖逢、并著、谁当 、知欲、 一见、能令、寂历、尽作、不逢、谁辩、无劳、尽此、须臾、 不惮 、纵有、终伤、独行、相去、只畏、到君 、为我、多惭 、敢问、又作 、还悲、几岁 、颓年、谁怜 、宁知 、昔时、 一去 、相逢、无因、忽睹、 欢终、深期 、实谓 、 末眷 、佳游、俄看、 长怀、空闻 、徒见、多愧、有美、幽寻、践临、是遇、兹游、遂初、兼济、迹是、心惟、顾惭、多谢、朝思 夜梦、尝闻、空寻、忽闻、复想、未作、犹应、应为、能令、幸兹 、 应节 、初寒、别访、更觅、来过、谁堪、正是、自怜 、常共、不及、为问、今朝、 今夕、即今 况复…..
八、关于辞赋的组词
.现代的成语及词汇并不能完全表达我们的思想。最准确的词语是合乎中国传统语法规则的逻辑性语言。不是把两个或两个以上感觉好的词堆一起。按正常的语文课中所讲的，短语组词的结构一般规则有：并列结构、偏正结构、动宾结构、动补结构、主谓结构、复指结构、介宾结构等. 这是辞赋组词的基础。下面是我借鉴的一些语法结构。
1、 并列结构：是由两个或两个以上的名词、动词或形容词并列组成的,词和词之间是平等的联合,没有轻重主次之分.
例如：瑰伟宏奇
2、 偏正结构：是由名词、动词或形容词与在他们前头起修饰作用的词组成的,名词、动词、形容词是中心语,修饰名词的词是定语,修饰动词、形容词的词是状语.
定语、状语与中心语的关系是偏正关系.用（）表示定语,用[]表示状语.
如： 青山之外
3、 动宾结构：是由动词和他后面受他支配的词所组成,受动词支配的词叫宾语,表示动作、行为的对象、结果、处所等.
如：彩槟榔、著文章
4、 动补结构：是由动词和在他后面起补充说明作用的词组成的,起补充说明作用的词是补语.用< > 表示补语.
如：洗得、喻为
5、主谓结构：是由主语和谓语构成,主语表示陈述的对象,谓语表示陈述的内容.用====表示主语,用 表示谓语.
如：画船游来
5、 介宾结构：是由介词和他的宾语组成,充当介词宾语的主要是名词、代词、和名词为中心语的短语.
如：以其为鉴 与尔无关
6、 复指结构：是由两个词或两个短语组成的,这两个词或短语指一人或一事,
如：此时此刻
而很多人作赋组词是不遵守这个规则的，胡拼乱凑而组词，有的词意冲突，逻辑混乱，有的词性不准而混乱，这是初写赋的大病。初学者词性混乱的例字最多，简单说一个吧。比如：“青青般若”这一词，估计是来源于“青青翠竹，无非般若”这一名句。般若是指“微妙智慧”微妙已形容了智慧，而智慧是无色的，不能形容为青青或紫紫，而青青翠竹，无非般若，指的是竹子自小就解空，空为佛学要义。而心经的智慧是无色香声味触法，有色则非为般左若，如果能青青般若，就可以写红红般若或绿绿般若，这样的拼凑是对词性或佛学不理解的拼凑。另外凡是我们表达的思想所要使用的词，前人都有类似的词，可以稍作转变，而不宜背离原则，如果用于这个篇目很准确，是可以直接借用，或稍作调整的使用，这样的例子很多。用词准确是第一要点。如果你写一句“阿依巴拉气”这个前人没用过，谁也看不懂，你作作解释也没有任何必要。所以您要表态的事物，都是前人表态过的，所要作的只是为了更精准，与其它词配合后更有力。正象铅笔是一个专利，橡皮是一个专利。我们把橡皮加到铅笔上则会成为我们自己的专利。
九、散体赋可以说是散文赋吗？ 我们来简单的分析一下，散体赋兴起于汉武帝之时，是综合了诗、骚、文言散文有骈体因素的文体。它首先得是赋，特点是其中一些句子，具有散句的不对偶或不押韵的特性。如宋玉的《高唐赋》，枚乘的《七发》则是奠基之作，司马相如的《子虚赋》和《上林赋》亦是较为成熟的散体赋。或问答，或舒情，一般多是散韵结合。散体赋多是宏大巨制。散体赋，句式三、四言至九、十言均有，韵散结合。特别是排比铺陈，铺采摛文，让人感觉是高古的文言辞赋，大多辞藻富丽，篇幅庞大。但其中对偶句是有很多的。散赋是以文言形式出现的，没有任何现代白话。
而我们要说的散文赋则是现代人为了人自己的赋找一个说法所自造的一个概念。有的是为了抓眼球，标新立异以求出彩，其中文白夹杂，随意断句。也有的或有其它目的。想到散文我们往往想到的是白话现代文，很难想到文言上去，更想不到韵文及对赋的骈对特点，这与赋就有了差异。我们知道散文是自成文体，赋也自成文体，散体赋是赋。这只是以特性进行了赋的分类一种。而散文则不同，《辞海》认为：中国六朝以来，为区别于韵文和骈文，把凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称为“散文”。多以大白话为特点。后又泛指诗歌 以外的所有文学体裁。散体赋是可韵可不韵，排偶多多，这与散文是有较大区别的，散文本来就是为了区别于韵文，如果称为散文赋，写的好了或许也会创新，把散文当过门或当结尾。若把他另定义为一个有特性的赋类，则是不合适的，正象水与油，非特殊能力是很难融于一起的。我们所见的有些辞赋刊物，不断推出这个问题，是因为他们对传统文化特别是对辞赋理解的并不深入，没有入进去就妄谈创新，这是真正学者所不取的。
![]() 十、关于骈赋与律赋
什么是骈赋？骈是两马并驾之意。赋经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段，成为中国文学史的奇葩。骈赋又称俳赋，骈即对偶的意思，特点是通篇基本对仗，两句成联，但句式灵活变化，讲究声律齐整，一般较为精短，崇尚骈偶、工对、融典，有惟美倾向。骈赋，是魏晋南北朝文学的代表式样，魏晋骈赋咏物写志的很多，曹植的《白鹤赋》祢衡的《鹦鹉赋》， 王粲的《槐树赋》、嵇康的《琴赋》，鲍照的《舞鹤赋》，谢惠连的《雪赋》，谢庄的《月赋》，庾信的《枯树赋》等均为代表作。其后杜牧的《阿房宫赋》、苏轼《的前赤壁赋》也属骈赋。对偶句较多。骈赋是律赋的前源，只是无严格的压韵要求。我们纵观历代骈赋，大多数四六未严，除韵脚相对外，平仄大多数并无成规，但基本遵循的还是那种不全平，不全仄，两字一变平仄，末字相对的原则。这类骈赋要多读，自然会感染那种自然流露的气息，这些赋文都很经典，很自然很顺畅，很多词汇和表述方法是可以借鉴的。如阿房宫赋中多变的句式，当代套用仍然很有活力和特点。骈赋及骈体文在具体文章中有些是很难区别的，有些很难分清，对此也不敢多言。赋在古代也有敛的意思，把相同的文章全收到一处以形成大美或大全。比如写雪，让一些文人都来写，把雪的意思尽力写的尽善尽美。所以我们写赋不用只以一篇赋为为范本，古人写同题的赋有的是很多的，可以尽量吸取其所长，把理面的美词美句传承下来，取珠以广，识珠以精，取其大意，变其微妙可也。赋中对联最主要的是要尊循六要素：1、字数相等2、内容相关3、词性相当4、结构相称5、节奏相应6、平仄相谐。主要禁忌是：忌同声落脚；忌同声收尾；忌三平尾或三仄尾；忌孤平或孤仄；忌同位重字和异位重字；忌同义相对。如果要考虑书写，还要考虑到尽量避开同形字。
律赋，指有一定格律的赋体。 特点是音韵谐和，对偶工整，音律、押韵都有特定的规律性。在唐朝科举考试中多有严格的押韵规定。或限制立意或规定韵脚。“律”是格律，指作赋必须遵守的对仗和声韵的限制。唐代进士科举考试命题作赋，除须遵守俳赋对仗声律要求外，还限定了表示立意要求及韵脚字，一般为四言两句八字，即限八韵。多为五百到六百多字，除特别的美文外，一多就显拉杂或产生阅读疲劳，宋代试赋沿袭唐制。后世便通称这类限制立意和韵脚的命题赋为“律赋”。 唐宋诗词赋的快速发展，也在于科举的刺激，这种文体音律谐协、对偶精切为工，亦要求以赋来表达情辞要旨。律赋最能显示辞赋的特点，也是辞赋进入高层次更完美的形式，在当今朝代，律赋由于精炼、上口，极为适用于碑石记事，或用于广告宣传。传承传统文化，最容易传承而又有市场的也是律赋，所以现代有奖征赋，多是以征律赋为主，而取赋的标准是很难定的。比如有人提高以用古韵不标准，不得邻韵兼押，我认为这是拘泥于形式，这样要求我也写不了一韵到底的律赋了。我认为古韵新韵，通韵换韵都不是区分文章质量好坏的根本原因。赋的标志并不仅仅是韵，而是骈对体式，古赋延续风格、风格传承等诸多方面。韵是律赋中的一个重要形式因素，而且不是决定因素。所以换韵多少以文意需要和心情变化为主，也体现着个人的写作风格，没有韵律规律肯定不能算是律赋，现在很多机关的宣传语句也有四字并联的口号，算然用途很广，但不能算是辞赋。在用韵方面，同音字不宜太近，太近读走来会感到没变化很怪异。另外同声母的字也不宜太近，正象给孩子起名，同声母的字放一起读起来会很拗口。诗韵新编现在已被大多数诗人所认可，我也主要以此韵为依据的。当然古韵的文论很多，我们摘一些讲一讲很见水平，但用一用就觉得与讲的没什么关系了。我在同著名音乐家叶林桦老师聊天时他谈到，音乐和乐音是不同的，乐音停留在谱子上，音乐是带有感情的。最优秀的歌唱家所唱的歌，每个音符都是完美过渡，不可能准确地停留在一个一个的音符上，中国的古琴古筝那种滑音是很具感染力的。那我们作赋也是有类似道理，最完美的赋，应是过渡自然，主旨清析，流畅华美的，平仄规律是总结出来的较美的基本规律，而有些词汇或不合规律，但依然很美，有的一改动反而不美了。有些引用句也不能改，如一带一路，已经四个仄声了，对句中国政以宽宏为好，我在乌鲁木齐赋中用的是 “一带一路 一国一梦” 所以具体标准是一个重要的参考而不能是死框子，对一些特定的美句，仍然是以取意为上，首先评委要有这样较高的眼光。这些微妙处在创作时我常常能感受到，但一直不想说出来，就是怕把大家一致公认的基本标准搞乱了，而自己又阐述的不透。别人会以此为借口任意打破标准。所以我在谈征赋评奖时，很少评人家的韵呀、段落呀，主要是评的逻辑和格调，格调我们虽说不出来什么高低，但作赋者大多数心里是明镜似的，但凡写过赋作过思考的，对赋的好坏是能够鉴别的。辽东一叟曾提出探讨：“对联是否有“同一分句中节奏点要平仄交替”之” 我认为是要交替的，这是基本原则，是一个好的原则，是前人总结而经常使用的规律，目的是为了给下一句下一段作准备。下一句好比诗的粘对，这样交替的变化是最容易的找到变化规律和产生良好的节奏感的。而其它的变化如果过多，也会有其它感觉，但感觉变的或快或慢不好对句。如果不按这种交替来写，古典的这类不合平仄规律的句式也有很多的，但人家是文言中的口语化常用的，也是很顺溜的，这也是一种变化格式或种类，但这不是我们所提倡的变化，每一种变化都有不同变化的感觉，都有不同的影响力，比如同音字不宜放一起用，但中国很多词是两个同音字组成的，有些变化也会产生很震撼的效果，老对联书中常讲的“长长长长长长长”“朝朝朝朝朝朝朝”就是一种奇对，有时您有意将同音字放一起，也是会产生巧思的感觉，正象将一些偏旁字为对偶的联句一样，是有意思的。只要知道平仄的作用和句式的作用后，对平仄对音韵就不会过份拘泥了，走到这一步，就好象作画的大写意，那是最高境界，相当于苏东坡这样的水平了，但这必须有一个会工笔的过程，熟到从心所欲，懂规则但不惟规则。我们现在想打破一些规律是不合适的，只能极力去遵守规律，这是前人总结出来的好经验，我们可能附合不上，遵守不准，但不要装作已达到了随心所欲的自由境界就好。![]() 标准的产生与制定，制定与修订，及打破新老八股以及继承与发扬，这个问题说来话长，若用我们自己制定的标准来套唐朝的赋或套六朝小赋，我们常使用的标准以及声韵并不一定很合适，还有很多不确定因素在影响着文章的写作，这个讨论可能还需要更多的时间。文章不宜走出定式，如果全成定式，文章就会形成新八股的套路，也会很死板。关于用韵，我们这些学习者还在努力的感悟和实践，用韵是为了能体现声韵美，节奏美，这是目的，不能把方法当目的，也不能让方法影响目的，不能影响思想的表达和辞赋的惟美倾向，解决好其中矛盾需要具体分析，韵随情变，如何转韵或不转，这种感觉很微妙。有些韵一用就宏大如豪字韵，唐字韵，有的韵则不同如寒字韵，这些韵部可选用的字很多，若非特定写出了极妙的句字，我是不会选窄韵部的，中国字每一个字都是有能量场感觉的，它读出来发也的声波感能量也是不一样的，有的可以表现的很喜悦，有的感觉就消极惆怅，这对人的情绪是有影响的。我现在这一阶段喜欢一韵到底，但如果用古韵，则字数有限，且用现音来读是不准的，可选字也偏少，而用新韵则可不考虑这个问题，因为可选字很多。统一也是简单的表现宏大的一种方式，当然内容的宏博更主要，细腻需要不同的表现形式，细微之变也会产生一种效果，文章讲一个大的气韵，展示的是学养和胸怀，雕词拼凑是最要不得的，文章很难说写的最合适而无懈可击，读古诗古赋多了，会能感觉出来。我写这一段也是为了探讨，只是一个方面的说法，我想应该还有其它方面的意见可以简述，这就是阴阳，也是正反的意见，全面的谈一下及碰撞一下，或许更有利于辞赋创作。 ![]() 关于律赋格式的补充说明：
后人学习赋的基本句式，主要以唐人赋谱所定义为参照。基本常用句式有以下七种：即壮句、紧句、长句、隔句、漫语等。还有发语、送语的一般要求。
一、壮句：即相对的三字句。
二、紧句：即相对的四字句。
三、长句：即相对的五字以上的句式，多至九字句。
四、隔句： 有六种句型，叫做轻隔句、重隔句、疏隔句、密隔句、平隔句和杂隔句。
1.轻隔句—— 即相对的四六句，上句四字，下句六字，上轻下重。
2.重隔句—— 即相对的六四句 上六 ，下四 。
3.疏隔句—— 即相对的上句三字，下句不限字，但不宜太长。
4.密隔句—— 即相对的上句五字 ，下句六字以上，也不宜太长。
5.平隔句——即相对的上下句字数相同。即五五，六六或七七，八八 。
6.杂隔句——即相对的上句四字，下句五、七、八字；或上句五、七、八字，下句四字。
五、漫语——意为散漫之句，不求相对，少则三四字，多则两三句，可奇可偶， 常用开篇或结尾。一般写赋的结尾用散句，可以让人感到放松，取消整齐的台阶感，谐调语句的节奏，使之有变化。
六、发语—— 起首、段落开头之词句。亦称“原始、提引、起寓”。这些都是自然而然的使用的，不能生硬的死搬硬套，所以我在上面例举了数百个发语词，其实还有更多，当我出书时会一并例出来。
原始、提引、起寓的词很多，赋谱亦有说明 现在赋的创作，主要以赋谱的理论规则为依据，《赋谱》主要讨论了律赋句法、结构、用韵、题目等内容，是唐人赋格中惟一流传至今之作。
引用《赋谱》如下：
“凡赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送合织成，不可偏舍。
壮 三字句也若“水流湿，火就燥”；“悦礼乐，敦《诗》《书》”；“万国会，百工休”之类，缀发语之下为便，不要常用。
紧 四字句也。若“方以类聚，物以群分”，“四海会同，六府孔修”，“银车隆代，金鼎作国”之类，亦缀发语之下为便，至今所用也。
长 上二字下三字句也，其类又多上三字下三字。若“石以表其贞，变以彰其异”之类，是五也。“感上仁于孝道，合中瑞于祥经”，是六也。“因依而上下相遇，修分而贞刚失全”，是七也。“当白日而长空四朗，披青天而平云中断”，是八也。“笑我者谓量力而徒尔，见机者料成功之远而”，是九也。六、七者堪常用，八次之，九次之。其者时有之得。但有似紧，体势不堪成紧，则不得已而施之。必也不须缀紧，承发下可也。
隔隔句对者，其辞云。隔体有六：轻、重、疏、密、平、杂。轻隔者，如上有四字，下六字。若“器将道志，五色发以成文。化尽欢心，百兽舞而叶曲”之类也。重隔，上六下四。如“化轻裾于五色，犹认罗衣。变纤手于一拳，以迷纨质”之类是也。疏隔，上三，下不限多少。若“酒之先，必资于麹蘖。室之用，终在乎户牗”。“条而来，异绿虵之宛转。忽而往，同飞燕之轻盈”，“俯而察，焕乎呈科斗之文。静而观，炯尔见雕虫之艺”等是也。密隔，上五已上，下六已上字。若“徵老聃之说，柔弱胜于刚强。验夫子之文，积善由乎驯致”，“咏《团扇》之见托，班姬恨起于长门。履坚冰以是阶，袁安叹惊于陋巷”等是也。平隔者，上下或四或五字等。若“小山桂树，权奇可比。丘林桃花，颜色相似”，“进寸而退尺，常一以贯之。日往而月来，则就其深矣”等是也。杂隔者，或上四，下五、七、八；或下四，上亦五、七、八字。若“悔不可追，空劳于驷马。行而无迹，岂系于九衢”，“孤烟不散，若袭香炉峰之前。圆月斜临，似对镜卢山之上”，“得用而行，将陈力于休明之世。自强不息，必苦节于少壮之年”，“及素秋之节，信谓逢时。当明德之年，何忧淹望”，“采大汉强干之宜，裂地以爵。法有周维城之制，分土而王”，“虚矫者怀不材之疑，安能自持。贾勇者有攻坚之惧，岂敢争先”等是也。此六隔，皆为文之要，堪常用，但务晕澹耳。就中轻、重为最。杂次之，疏、密次之，平为下。漫不对合，少则三四字，多则二三句。若“昔汉武”，“贤哉南容”，“我圣上之有国”，“甚哉言之出口也，电激风趋，过乎驰驱”，“守静胜之深诫，冀一鸣而在此”，“历历游游，宜乎凉秋”，“诚哉性习之说，我将为教之先”等是也。
漫之为体，或奇或俗。当时好句，施之尾可也，施之头亦得也。项、腹不必用焉。
发语有三种：原始、提引、起寓。若“原夫”、“若夫”、“观夫”、“稽夫”、“伊昔”、“其始也”之类，是原始也。若“洎夫”、“且夫”、“然后”、“然则”、“岂徒”、“借如”、“则曰”、“佥曰”、“矧夫”、“于是”、“已而”、“故是”、“是故”、“故得”、“是以”、“尔乃”、“乃知”、“是从”、“观夫”之类，是提引也。“观其”、“稽其”等也，或通用之。如“士有”、“客有”、“儒有”、“我皇”、“国家”、“嗟乎”、“至矣哉”、“大矢哉”之类，是起寓也。原始发项，起寓发头、尾，提引在中。
送送语，“者也”、“而已”、“哉”之类也。凡句字少者居上，多者居下。紧、长、隔以次相随。但长句有六、七字者，八、九字者，相连不要。以八、九字者似隔故也。自余不须。且长、隔虽遥相望，要异体为佳。其用字“之”、“于”、“而”等，晕澹为绮矣。凡赋以隔为身体，紧为耳目，长为手足，发为唇舌，壮为粉黛，漫为冠履。苟手足护其身，唇舌叶其度；身体在中而肥健，耳目在上而清明；粉黛待其时而必施，冠履得其美而即用，则赋之神妙也。
凡赋体分段，各有所归。但古赋段或多或少。若《登楼》三段，《天台》四段之类是也。至今新体，分为四段：初三、四对，约卅字为头；次三对，约卌字为项；次二百余字为腹；最末约卌字为尾。就腹中更分为五：初约卌字为胸；次约卌字为上腹，次约卌字为中腹；次约卌字为下腹；次约卌字为腰。都八段，段段转韵发语为常体。其头初紧、次长、次隔，即项原始、紧。若《大道不器》云：“道自心得，器因物成。将守死以为善，岂随时而易名。率性而行，举莫知其小大。以学而致，受无见于满盈。稽夫广狭异宜，施张殊类”之类是也。次长、次隔。即胸，发、紧、长、隔至腰。如此，或有一两个以壮代紧。若居紧上及两长连续者，仇也。夫体相变互，相晕澹，是为清才。即尾起寓，若长、次隔、终漫一两句。若《苏武不拜》云：“使乎使乎，信安危之所重”之类是也。得全经为佳。约略一赋内用六、七紧，八、九长，八隔，一壮，一漫，六、七发；或四、五、六紧，十二、三长，五、六、七隔，三、四、五发，二、三漫、壮；或八、九紧，八、九长，七、八隔，四、五发，二、三漫、壮、长；或八、九隔，三漫、壮，或无壮；皆通。计首尾三百六十左右字。但官字有限，用意折衷耳。近来官韵多勒八字，而赋体八段，宜乎一韵管一段，则转韵必待发语，递相牵缀，实得其便”。
我个人认为，辞赋创作，首先要看思想内涵和文采、感染力，形式和章法是为内容服务的，辞赋句式关系到文章的整体连贯性和文章的气韵，所以要重视句式，但句式服从于内容，特别是要靠近和服从于现代人阅读习惯。写辞赋需要多读，读出古人的那种语言习惯，也要多记，主要是多记忆古人的精妙句式以便模仿。但写辞赋不是表演唱戏，不是全造背颂，更多的是靠组篡和编辑。象玩魔方一样的整合语意和词组，背会了几篇前人的东西去表演对写辞赋虽有促进，但写辞赋更重要的是对前人所写过的词汇的掌握，以及对句式的感觉和运用。要靠近于名家熟悉的辞赋名句句式，同一种句式当以偶数为变，不能象数算盘珠一样的块板书一样的式句式。为了尽量不产生重复感，同一句式在一段内一般不应超愈两次。从字数上讲，我们不说汉大赋，实际上唐赋应试及创作一般并不是三百余字，而大多是四百五十左右或至六百五十字左右为多。我个人认为也是这么多字会感到舒服一点，感觉最舒服的就是在四百五十字左右，但常常是四百余字表述不完文意，所以延到六百字以上了。
关于赋的文法思考及立意：
赋要感人，首先要感动自己。要真切而不是堆积好词，积累词汇是必要的准备，巧妇难为无米之炊， 每个人有自己的语汇库”，最大的语汇库就是唐诗、宋词和唐、宋及其它文集里的重要词汇。这些词汇包括、文言短语，句群结构。最新的句式，包括飞机上的各种画册及电视上的广告用语，这很多都是精炼语言，是经过学者们锤炼过的词句。思想高度是文章的灵魂，肤浅者和自私的人格必定显小。而文章是意高文美为上，吹嘘为下。立意要深刻，构思要巧妙。文美不仅是词汇美，结构也要有变化的美，要学习古人的哲学思想，宗教中的善念，儒家优秀思想、以及火花思索、拾珠之句、名人警句的再垂炼都是积累和扩容的重点。辞赋要凝炼，就。争取不用没意义的字句，多一个字都要取掉。要观察和描写主要的文化元素，包括起因过程和内在的哲思，要尽量把哲思融入景中。眼看和心悟要结合起来。描写要尽量把五官及心灵的感觉都写进去，色、香、声、味、融、法都尽量写到并让读都感到不空，并得到升华和禅悟。立意的第一要素是博爱、是天地人的和谐，是与社会倡导相符的道德准则和提法。立意要专一，不能一个主题阐述几件不相干的内容。一散就感觉乱了，主旨要归一要凝炼，一切围绕主题，不能过多的东拉西扯。比如写学校，不能一直写周边的山水，校园的环境，很大一段找不到学校的内容。写学校必须要写出办学的宗旨，而不能过多的写校园环境及那些很易变化的因素。立意要新颖，别人写过的你可以写的更精确，角度让人更喜爱，用词更优美。正象大家都在练太极拳，有内力得诀窍的就能用于实战，有些就是活动身体的花架子。正象人们常说的“有药难医俗”，凡是呼悠的文章都是最俗的文章，一眼看去就知道是超出寻常的夸赞，比美还美，比好还好，使用极端的词，你不是人，是神！其实最美的往往是最协调的语句和词汇。细到微处，有微观世界，大到宏观，宇宙人生的终极思考，大是小的结合。小是大的微缩。平平之中每有奇观。来历与描述要动静结合。理念的感悟不能缺失。要融进生活态度和世界观。要崇尚科学，研究宗教学术而不迷信，要明白宗教思想是人所写的，很多是中国的历代哲学家和高人们把自己的思想融入了各种宗教讲稿中了。要教化别人或影响别人，首先要作到真善美，以怪异的思维丑化社会，彰显怪僻思想的文章，只能博取一时之叹，是得不么尊重的。赋不易，重点要突出。重点词悟即最准确的描述一定要出来，作为点睛和亮点，要把中心写精彩，写震撼，有突出的强处弱点就暴露的少了，压缩压缩再压缩，每句之意是要明确的，重意的句子，只取精彩的一句即可。表达要力求用文言表达准确。主次要分明。比如写大中华赋，就不能写过多的人物，要写出我们的立国的基本原则，国粹及民族精神，如果纠结到每个朝代的人物事件，就必然显得罗嗦了。要把直接表述和间接表术结合起来，实写与虚写结合起来，写景不能太近，要尽可能洗炼文字，或清雅、或厚重或华美，用俗则要用到大俗，非大俗不能大雅。要作到脉络清晰，逻辑合理，文章常见的错误不是错字，而是自以为通顺而不附合古人语法的表术，自以为是文言而实际上是病句。有的立意不准，有的观念不对或不准，有的世界观不对，所写的与主题脱离或有悖，有的整段看不出是描写的主题。标题是这儿，内容写的是哪儿。这样的例子我不愿举，大呼悠写的句子比比皆是，有的写的象快书，有的象儿歌，有的写的象通讯稿只不过拉成了四六字的句式。特色要写不出来，特点要明确，全学别人的感觉，人家还是不会认可你。有的人心理浮躁，抄古人原句不会变换而整句挪移，这不是真文人，很多文人是有家传的，经济基础决定上层建筑，社会环境决定意识层次。有人把常用的句子多处使用，有的写一个城市用明珠一词能用到七八次，很搞笑还自吹自擂戴个大封号骂人唬人。有的人炒作，就好比挖一个死人骨头装一个漂亮盒中当佛骨炒作，骗人去拜。没有任何认证。有个别人把佛经东抄半句西抄半句，意义与佛理完全相反，而骗不懂的人说是赋。有的生造词句，似是而非，我认为，凡是人人能认的汉字，找异体或变体字来代替的人，此人一定是大呼悠，一定不是真文化人。文化人不肖于此，文化人鄙视这些虚假的呼悠。写好的赋要反复看，要作到不歌而诵很舒服，让人朗颂后可以作成配乐颂，如果全写的是易懂的字句，会有人说你写的太浅显，人认为深浅程度最好是要让百分之八九十的人，听得懂百分之八九十的内，要让人读听第二遍或第三遍时，其意自现。这样的文章可品味、有回甘。文章是一种精神与情怀的流露，文意是核心，是内心的律动。体现中华文化的高尚情结，要不失其本然，也不失其阳光心态和积极的取向。世界观和人格是文章高下的重要因素，人品不高，写出来纵然可看也让人鄙视，影响不了人。秦桧文章写的好，没有影响性价值，其书法写的好，有了宋体，而没有秦体。一个人如果想给后人留点什么，在写作中给自己和他人带来了什么感受和影响，在于对对外界和对本心的认识。不论是借鉴的、浮夸的、真实的、自悟的、为写而写的、心灵记录的、呼悠的、诚恳的、虚妄的、只要你写出来，有一定修养的人都能看得出来。因为文章象手纹表现着你的思想，好文章不仅仅是漂亮字句或由不由衷的华彩！而是一种可以影响别人的人生态度，含有一种终极思考。你影响了一千个人，一千个人就支持你，你影响了一个国家或一个民族，一个国家或一个民族就会支持你！也就是现在人说的世界观及影响力，这才是人生的本质和文化的本质，技法应该是最次的一个层面。从长期的观点看，真正好的文章是相对永恒的。不好的文章，如果在人的心中立不起来，就形不成口啤！震憾心灵的是思想的升华和心灵的纯正，而决不仅仅是语言的拔高和形容词的高度 。 苏轼的《后赤壁》赋是大写意作品，如果今天参加“赤壁征文”，可能连入选的资格都没有，因为他没有着墨写景点，可能会被认为是硬伤，可能不会入评委的眼，一些虚室生白和觉悟出的本性自见的文字，并不是每个人都能理解的！但依然是千古名篇，所以人格的伟大表现于自然的才气流露，不是装出来的，一时之思，就是那一处的真实想法，当然如果他没有填那么多雄浑壮伟的词，没有很多作品传世，没有名声或地位，这篇赋也留不下来。因为其地位及声名的多种因素，他成了历史上的文学大家。固此，作文不在于你是否把他的景点写全了，写透了，那只是介绍，其综合性的影响力，他的思想印迹，为社会的贡献则是最大的成就因素，人格的光辉应该远比一段文章更有力， 每人写的赋都有长处有短处，长处可以为师，短处可以为！学文的人应该首先成为君子！不是偷文偷词的窃贼，文人不是自称为君的混混，求名家点评，烂文章求人家给发表。给点评，与名人发表到一起就以为自己是名人了。“君“是指有权力和地位的人，“子”是对男子的尊称。君子是地位高贵有身份有教养的男人。是通礼也通理的。世间事“度于礼，约于理”，小人在猜度君子的同时，在以损人利已的方式进行生活。成功者要远小人面近君子。 其实我是读金庸先生的武打小说而开悟的，他说的武功大多可以印证为文功。其中有很多秘奥和秘诀，我应是他真正的一个编外徒弟。真正的秘奥全讲出来就没味了。 |
