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谢林 本文原刊于《文艺研究》2020年第6期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。 摘 要 谢林在哲学史上首次明确提出“艺术哲学”的概念，并对这个领域进行了系统而深入的阐述。艺术哲学不再是康德以来偏重于主观审美意识的“美学”，而是关注艺术的本质以及艺术作品中呈现出来的哲学意义。这些思想对黑格尔的美学（艺术哲学）产生了深刻影响，但黑格尔从自己的哲学立场出发，在一些关键问题上与谢林针锋相对。谢林把艺术本身看作哲学的另一种完整的呈现方式，进而依据“建构”原则阐述了哲学真理在艺术和艺术作品中的表现，而黑格尔则依据“反思”原则，把艺术看作通往哲学真理的一个必经的但却较低的阶段，并据此阐发艺术和艺术作品的意义。黑格尔的艺术哲学观必然导致“艺术终结论”，谢林的艺术哲学则为艺术在当代及未来的发展展示了无尽的可能性。 谢林和黑格尔的艺术哲学作为历史上曾经出现过的两套最完备的艺术哲学体系，其差异之所以值得关注，首先是因为二者在诸多方面的衔接性和一致性。历史地看，谢林早在1800年的《先验唯心论体系》和1802—1805年间的“艺术哲学”课程上就已经系统地阐述了艺术的本质、艺术在整个人类知识体系中的地位、各种艺术门类的根本特征以及它们相互之间的关系等等。这些划时代的思想深深影响了当时的德国知识界（无疑也包括其时作为谢林的助教在耶拿大学工作的黑格尔）。相比之下，黑格尔从19世纪20年代开始，才在“美学”的名义下讲授艺术哲学。但由于黑格尔后期的势头完全压倒了谢林，并且其《美学讲演录》整理成书的时间（1833年）也比谢林的《艺术哲学》正式出版的时间（1861年）早了将近三十年，所以前者在这个领域的后续影响也大大超过乃至掩盖了后者。实际上，这也是黑格尔主观上非常愿意看到的一个局面。他在《美学讲演录》里有一节讨论“从历史演绎出艺术的真正概念”，其中主要回顾了康德、席勒、温克尔曼等先驱的铺垫工作，至于谢林得到的篇幅则只有寥寥一句话（这个待遇甚至赶不上索尔格、蒂克、施莱格尔等人）：“因为有了这个认识（按：认识到理念是唯一真实的和现实的东西），到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；当涉及到人类的最高旨趣时，艺术虽然已经开始主张自己的独特本性和价值，但只有到了现在，艺术的概念和科学地位才被发现出来，人们才认识到艺术崇高的和真正的使命，尽管从某一方面来看，这种认识仍然是偏颇的。”[1]从这个抽象的评价中，根本看不出谢林的艺术哲学的真正贡献是什么，以及它与黑格尔的艺术哲学究竟是什么关系。 黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1979年版 20世纪中叶以来，伴随着谢林哲学的蓬勃复兴，其与黑格尔哲学之间的关系日益成为一个备受学界关注的问题，围绕着谢林和黑格尔谁才是德国唯心论（Deutscher Idealismus）真正的终结者或完成者的争论此起彼伏。这些争论主要聚焦于两位哲学家的宏大体系及其核心主旨的比较研究，具体到艺术哲学的领域则鲜有涉及。尤其在中国学界，由于相关知识的匮乏，人们对于这段时期的美学或艺术哲学的了解仍然囿于各种陈旧而片面的观点（比如鲍桑葵《美学史》或朱光潜《西方美学史》中的观点）。如果不了解谢林的艺术哲学，人们对黑格尔的艺术哲学也不能达到全面而深入的认识和评价。 因此，本文的目标是一方面阐述谢林艺术哲学的核心要义，另一方面揭示出其与黑格尔艺术哲学的一致和差异之处。这既是一项哲学史的重要工作，也在某种程度上有助于我们在今天更好地理解艺术以及艺术哲学的地位和意义。 一、 从美学到艺术哲学  众所周知，虽然美学作为一门独立的学科是由鲍姆嘉登创立的，但只有到了康德的《判断力批判》（1790），它才获得质的飞跃。康德对于美学的伟大贡献自不必言，但这里有两点值得注意：第一，康德仍然是在“感性论”（这是“Ästhetik”一词原本的意思）的层面讨论审美，从而始终停留在主观感受的立场，而且，他虽然尽可能地把这个立场放置到先验哲学的层面上来讨论，但在很多时候仍然没有摆脱那个时代流行的经验论心理学的影响；第二，康德美学的核心是鉴赏判断，而鉴赏判断主要限定在自然界的范围，虽然也可以扩展到艺术和艺术作品，但这显然不是康德最关心的问题。在这种情况下，艺术和艺术作品仅仅处于一个非常从属的地位，没有体现出人类精神的这项伟大事业的意义。 正因如此，几乎伴随着康德美学的流行，“艺术哲学”（Philosophie der Kunst）也应运而生，而正式提出这一名称的恰恰是谢林。谢林在1799年讲授并于1800年发表的《先验唯心论体系》里已经对“艺术哲学的主要原理”[2]展开演绎，从1802—1803学年开始，他更是多次开设明确地以“艺术哲学”为题的讲授课。有了这个铺垫，黑格尔才会在其《美学讲演录》开篇直接宣称：“我们的这门科学真正的名称是‘艺术哲学’，或更明确地说，‘美的艺术的哲学’。”[3]后面这个名称表明，黑格尔在讨论艺术哲学的时候仍然把“美”放在一个至关重要的位置，而在谢林那里，“美”虽然也是一个至高的理念，但它只不过是“真”和“善”的另一个面向。正因如此，谢林从未使用过“美的艺术的哲学”这个陈旧的、实际上由苏尔策尔（J. G. Sulzer）于1792年发明的名称，而是从一开始就用一个普遍的“艺术”（die Kunst）概念取代了复数形式的“美的艺术”（schöne Künste），因为他的首要目标不是对各种具体的艺术门类（以及其中的“美”）进行研究，而是要把艺术本身作为一个整全的东西加以理解和把握。 尽管如此，谢林和黑格尔都致力于从美学到艺术哲学的过渡。其原因一方面在于“美学”本身的缺陷（即局限于主观感受和经验心理学），另一方面在于当时流行的各种对于“艺术”的曲解亟待纠正。就前一个方面而言，谢林已经多次批评康德的美学理论受困于经验心理学[4]，而黑格尔更是明确指出，“美学”这个名称本身就是不恰当的、肤浅的，因为顾名思义，这是一门关于“感官和感觉”的科学，即使在谈到艺术的时候，也主要是从艺术作品引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感（或者说艺术作品带来的主观感受）去看待艺术作品。至于人们通常对于艺术的误解，比如认为艺术仅仅给人带来一种冠冕堂皇的感官刺激和休闲娱乐，或者主要是一种促进道德和宗教信仰的工具等等，则要么把艺术贬低为一种腐败的文明，从而导致柏拉图以来的哲学家对艺术的咒骂和谴责，要么把艺术降格为一个服务于外在目的的手段。假如艺术就是这样的东西，那么“艺术哲学”显然不可能具有多大的价值，因此谢林和黑格尔的艺术哲学必须首先提出一种新的艺术观，对艺术本身进行重新认识和评估。在这里，谢林明确指出他讨论的不是普通人心目中的艺术，而是一种“更神圣的艺术”[5]，而黑格尔也宣称：“我们所要考察的艺术无论是就其目的还是就其采用的手段来看，都是自由的艺术。”[6] 我们暂且不论黑格尔所说的“自由的艺术”究竟是什么东西，可以明确的一点是，黑格尔的艺术哲学的研究范围严格限定在“艺术的美”上面，同时把“一般的美”或“自然美”（通常所谓“美的”天空、“美的”花卉、“美的”风景等等）乃至整个自然界排除在外。他甚至说：“从形式上看，哪怕是一个无聊的臆想，它既然是经过了人的头脑，也比任何自然产物要更高些，因为这种臆想总是表现出精神性和自由。”[7]艺术高于自然，原因很简单，因为艺术是人的活动，艺术作品是比自然界产物更高层次的精神作品；虽然从本质上说，自然界也是精神，是可见的精神，但毕竟处于较低的层次。黑格尔甚至不满足于此，继续指出，这里就连“高低”之分都还不是完全确切的说法，因为这只是一种量的分别或表面上的分别，只是一种相对的分别；更准确的说法应该是，因为只有精神才是“真实的”，而“美”只有在精神的“较高境界”[8]才会产生出来；当我们称某些自然事物是“美的”时，也不是就其自身而言，而是因为这种形态按照其“实体”已经包含在精神里面。简言之，黑格尔在把“美学”转化为“艺术哲学”的同时，也为其规定了明确的对象（艺术和艺术美），为其划定了一个明确的界限，而这意味着在黑格尔那里，艺术哲学和其他哲学部门（比如自然哲学、法哲学、历史哲学等等）之间也被划定了明确的界限。 相比之下，谢林的艺术哲学并不是一门专门的科学。在《艺术哲学》讲授录里，谢林明确提出这个问题：“艺术哲学是如何可能的？”[9]乍看起来，这个问题是非常奇怪的。既然哲学可以研究任何事物，那么有多少对象，就有多少“XX哲学”，这在今天也是司空见惯的事情。关键是，这些“XX哲学”里面有些根本算不上是哲学（比如谢林和后来的黑格尔挖苦的“交通哲学”“农业哲学”乃至“农业知识学”等等），有些仅仅是哲学原理在某个领域的具体应用（黑格尔的艺术哲学在某种意义上就是如此），而谢林提出“艺术哲学”这个概念，并不是指泛泛地从哲学的角度出发对艺术进行研究，否则它和通常所谓的“艺术理论”（Kunstlehre, Theorie der Kunst）没有任何区别。毋宁说，谢林提出的问题的要点在于，“艺术哲学”这个概念在自身之内结合了“艺术”和“哲学”这两个相互对立的东西（前者是实在的、客观的东西，后者是观念的、主观的东西），这个结合究竟意味着什么？他本人对此的答复是，这意味着：艺术哲学的任务在于，一方面在观念的东西（哲学）中呈现出艺术以实在的方式呈现出的真理，另一方面在实在的东西（艺术）中呈现出哲学以观念的方式呈现出的真理。换言之，哲学和艺术是同一个东西的两个面向：当艺术达到观念性的极致，就转变为哲学，而当哲学达到实在性的极致，就转变为艺术。就此而言，谢林在《论自然哲学与一般意义上的哲学的关系》里关于自然哲学的说明也完全适用于艺术哲学，即它们不是哲学的一个部门，其和哲学的关系也不是部分与整体的关系，毋宁说，它们就是哲学本身，只不过要么在自然界，要么在艺术这一“层面”——谢林对此提出的专门术语是“潜能阶次”（Potenz）——呈现出来而已[10]。正如谢林反复强调的，只有“唯一的”哲学，至于通常所说的各种哲学，仅仅是唯一的不可分割的整体在不同的潜能阶次里或不同的观念性规定下的呈现[11]。 谢林：《艺术哲学》，先刚译，未刊稿 也就是说，谢林和黑格尔艺术哲学的对象或内容的区别，根本上在于二者对于艺术在精神活动中的地位及其与哲学的关系的认识上的不同。 二、 艺术在精神活动中的地位及其与哲学的关系 艺术作为精神的活动高于自然界的活动，这是两位哲学家的共识。并且二者都认为，艺术不是普通的精神活动，而是一种极为高级的精神活动。然而。人类的精神活动林林总总，艺术——谢林所说的“更神圣的艺术”和黑格尔所说的“自由的艺术”——在其中究竟高级到什么程度呢？对这个问题的回答已经体现出两位哲学家的差异。 我们看到，谢林是在其“先验唯心论体系”的结尾提出艺术哲学的。在此之前，以绝对自我的演进过程的两大阶段为对象的“理论哲学体系”和“实践哲学体系”已经完成。按通常的理解，这也意味着哲学体系的完成。但谢林紧接着提出一种“目的论”，阐明为什么这整个过程（尤其是自然界的发展过程）虽然不是被合乎目的地创造出来的，但看起来又确实是被有意识地创造出来的。不但如此，谢林又提出一种作为“哲学的普遍官能”的艺术哲学，以之作为这种无目的的合目的性的例证。这整个架构和康德的三大批判是非常相似的。但谢林并没有像康德那样把这种“合目的性”仅仅限定于主体单方面的认识，从而在根本上仍然陷于分裂的局面，而是从始至终揭示出“无目的的活动”和“合目的的活动”这两种活动在本质上的绝对同一性[12]。本身说来，哲学已经完满完成了这个任务，但最令人感兴趣的是，谢林认为这个成果仅仅存在于哲学家的思考中，很难、或者说不可能被每一个人所接受：“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。”[13]为了使这个成果真正成为客观的、普遍有效的东西（这本来就是哲学追求的最高目标），哲学必须借助于艺术。就此而言，“艺术是哲学的唯一真实而永恒的工具和证书，这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西，即行动和创造中的无意识事物及其与有意识事物的原始同一性。正因为如此，艺术对于哲学家来说是最崇高的东西”[14]。在通常的说法里，这意味着谢林把艺术当作哲学的“工具”或“官能”[15]，但在这些表述里，我们不但看不出艺术的从属地位，反而在某种程度上觉得艺术是一种比哲学更高级的东西，虽然按谢林的本意，这里只不过是一种分工的区别：在真理的呈现这件事情上，哲学是“隐秘的”（esoterisch），面向少数精英；艺术是“显白的”（exoterisch），面向普通人乃至每一个人。换言之，哲学是在主观的层面呈现真理，而艺术是在客观的层面呈现真理。再者，二者作为真理的不同呈现方式，在本质上也没有什么区别：如果艺术摆脱这种客观性，就不再是艺术，而变成哲学；如果哲学摆脱这种主观性，就不再是哲学，而是艺术[16]。 把艺术抬高到与哲学比肩的地位，甚至认为艺术在“客观性”上胜过哲学，这恰恰是黑格尔不能接受的一个立场。诚然，黑格尔同样把最高本原当作一种精神性活动，但精神虽然经历了纯粹概念和自然界的漫长历程，却只有在“作为精神的精神”亦即人的精神里，才进入意识，展开自由的创造。对黑格尔来说，精神的活动在其漫长的演进过程中有一个明确的目标，就是“自己认识自己”[17]，这里所说的“认识”既包括狭义的或理论上的认识（即主观精神层面上的认识），也包括通过实践行动而达到的自我认识（即客观精神层面上的认识）；但这两个层面的认识者都是主观意义上的个体，因此还有一个更高的层面亦即绝对精神的层面，在那里，认识者成了绝对精神自己，它通过艺术、宗教和哲学这三种精神形态达到了真正意义上的“自我认识”。 很显然，黑格尔一方面同样把艺术抬到极高的地位，使之凌驾于理论科学和伦理道德之上，另一方面始终恪守一个界限，把它定位为宗教和哲学之下的一种精神形态。一方面，他承认艺术“和宗教与哲学处在同一境界，仅仅是一种认识和表现神性东西、人类最深刻的旨趣以及精神的最全面的真理的一种方式和手段”[18]，从而尽到其“最高职责”（“艺术的真正职责在于帮助人认识到精神的最高旨趣”[19]），而且指出，“在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一把钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙”[20]。但另一方面，他又反复强调，“无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是精神认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式”，“特别是我们现代世界的精神……我们的宗教和理性文化，已经达到了一个更高的阶段，艺术已经不再是认识理念的最高方式。艺术创作及其作品特有的方式已经不再能够满足我们的最高要求……思考和反思已经比美的艺术飞得更高了”[21]。因此，同样就其“最高职责”而言： 艺术对于我们现代人已经是过去的事了。因此，它也已经丧失了真正的真实和生命，已经不再能够维持它从前的在现实中的必需和崇高地位。[22] 这些断言就是黑格尔著名的“艺术终结论”[23]，后人甚至由此引伸出“艺术已死”的论断。当然，黑格尔的这个观点不是指我们今天不再拥有艺术家，不再从事艺术创作，而是指无论从形式还是从内容上看，艺术已经从过去的“必需品”或不可替代者的地位降格为一种可有可无的东西。而恰恰是在这个基础上，他提出了“艺术哲学”本身的意义和价值：正因为艺术从本质上来说已经完成（“终结”了），“往日的”艺术本身就完全可以使人满足，所以我们今天最迫切需要也最有条件去做到的是提出一门艺术哲学，去反思艺术的本质及其意义和价值。 简言之，对黑格尔来说，艺术哲学始终只是哲学本身的一个部分、一个环节，或者说哲学真理在一个较低层面的呈现，而不是像在谢林那里一样，是哲学本身的另一种呈现。实际上，谢林作为哲学家，在根本上当然还是认为哲学高于艺术，但他同时又认为哲学也包含在艺术之内，因此艺术在某种意义上可以成为一个绝对的、完全自足的存在。而对黑格尔而言，虽然哲学真理同样也在艺术之内，但并不完全，因此艺术的目的或使命终究在于成为宗教，继而成为哲学；他虽然并不像谢林那样把艺术当作哲学的“工具”，但实际上在一种更加居高临下的意义上把前者当作后者的一个铺垫。 三、 艺术的创作方式与艺术门类排序的原则 以上大致阐述了谢林和黑格尔的艺术观和艺术哲学观的一致和差异。其一致之处在于，二者都认为艺术是哲学真理的呈现，而其差异之处则在于，这个呈现在谢林看来是完满的，而在黑格尔看来不是完满的。接下来我将尝试表明，两位哲学家在这个基础上如何更具体地阐述哲学真理在艺术中的呈现，以及艺术如何在这个过程中形成一个门类齐全的体系。 两位哲学家在这件事情上的差异，就是如本文标题所表明的其依据的原则的差异。简言之，在评价各种艺术活动以及具体的艺术门类时，谢林依据的是“建构”原则，即把各种艺术门类及其相应的作品看作绝对同一性在各个潜能阶次（即“各个层面”）的逐一呈现，而黑格尔依据的是“反思”原则，即把“精神性”或“主体性”在艺术和艺术作品中表现出来的程度（即精神达到的自我认识的程度）当作区分和排列艺术门类的唯一标准；在谢林那里，各种艺术门类虽然就对象而言遵循着一个由低到高的秩序，但就其全都完整地呈现出绝对同一性而言，在本质上并无高低之分，反之，在黑格尔那里，因为精神性的表现必然有高低之分，所以各种艺术门类之间也有本质上的高低之分，而且最高阶段的艺术（即所谓的“浪漫型艺术”）恰恰导致艺术的终结和向着更高精神层次的过渡。 这里有必要简单解释一下“建构”（Konstruktion, konstruieren）是什么意思。这个术语实际上是康德发明的，他在《纯粹理性批判》“方法论”部分的开篇就指出：“哲学知识是来自概念的理性知识，数学知识是来自概念的建构的理性知识。而所谓建构一个概念，意思是：先天地呈现出一种与概念相吻合的（correspondierende）直观。”（A713/B741）[24]这里的首要关键词是“吻合”，确切地说，“概念”（普遍者）和“直观”（特殊东西）的吻合，而从谢林哲学的角度来看，这显然是把绝对同一性呈现出来的绝佳手段。因此他称赞康德是“第一个以哲学的方式深刻而真切地理解把握到它（按：指“建构”概念）的人”[25]，并且把这个方法应用到所有方面，比如除了概念与直观、普遍者与特殊东西的吻合之外，也包括观念的东西与实在的东西、无意识的活动与有意识的活动、无目的的东西与合乎目的的东西的吻合等等，总之要揭示出一种无处不在的绝对同一性，或者说在每一个地方呈现出绝对者。在艺术哲学及其所属的“同一性哲学”时期，谢林所说的“建构”，主要是指揭示出普遍者和特殊东西或无限者和有限者这二者的同一性。他把这种建构称作“同化”（Gleichsetzung）[26]，而在别的更多地方则把它称作“内化”（Ein-bildung）[27]或“一体化塑造”（In-eins-bildung），总之都强调两个对立因素的绝对同一性，尤其是二者的结合或一体化。我们知道，自从席勒以来，“美是理念的感性显现”已经成为一条著名的美学原则，为谢林和黑格尔所共同继承，而这条原则在谢林这里就是通过“建构”实现的。更确切地说，两个因素的结合又有三种可能：1. 要么特殊东西内化到普遍者里面，于是普遍者代表着（意味着）特殊东西——这是范型式呈现（schematisch）；2. 要么普遍者内化到特殊东西里面，于是特殊东西代表着（意味着）普遍者——这是寓托式呈现（allegorisch）；3. 要么普遍者本身就是特殊东西，特殊东西本身就是普遍者——这是象征式呈现（symbolisch）[28]。最后这种呈现方式属于一种最为独特的艺术，即希腊神话。在希腊神话里，诸神直接就是理念，理念直接就是诸神，换言之，这里不需要什么东西代表着理念，也不需要理念代表着什么东西。神话本身就是艺术，神话诗歌本身就是艺术作品。如果说在其他艺术门类那里，艺术终归是某一位个体艺术家的活动，那么神话这种艺术并没有一位对应的艺术家，或者说其作者只能是一个“同时作为个体的族类”。就此而言，神话可以说是一个自足的宇宙。 谢林：《学术研究方法论》，先刚译，北京大学出版社2019年版 限于篇幅，我在这里不可能详细复述谢林《艺术哲学》第一部分第一篇“全部艺术的一般意义上的建构”里的丰富思想。这些思想本身是纯哲学的，其表述的是谢林的同一性哲学或自然哲学的思想，其主要任务是推导出“诸理念”——它们本身就是普遍性和特殊性的绝对同一性的最佳表现——的存在。按照谢林的“建构”学说，理念的存在方式又分为“无差别的方式”“实在的方式”和“观念的方式”（后两种方式是相互对立的）。哲学当然已经认识到这些理念，只不过是以观念的方式认识到，而艺术的任务在于通过其创作以实在的方式呈现出这些理念。现在，这整个实在的呈现方式内部又分为“无差别”“实在的”和“观念的”三种方式，而刚才提到的神话就是无差别的呈现方式。无疑，我们更熟悉的或更能理解的艺术是另外两种呈现方式。在实在方式内部的实在方式里，理念以物质为载体，而在实在方式内部的观念方式里，理念以语言为载体。物质是实在东西的领域，代表着“无限者内化到有限者里面”，因此与之打交道的艺术（实在序列的艺术）是“造型艺术”（bildende Kunst），其任务是通过有限者呈现出它和无限者的绝对同一性；语言是观念东西的领域，代表着“特殊东西（具体东西）内化到普遍者（概念）里面”，因此与之打交道的艺术（观念序列的艺术）是“言语艺术”（redende Kunst），其任务是通过普遍者呈现出它和特殊东西的绝对同一性[29]。 遵循同样的“建构”方法，谢林继续把实在序列的艺术（造型艺术）划分为音乐、绘画和雕塑，把观念序列的艺术（言语艺术）划分为抒情诗、叙事诗和戏剧诗[30]。总的说来，这些划分都分别对应于“建构”的三个潜能阶次：无差别的、实在的、观念的“一体化塑造”。在造型艺术里，由低到高的顺序是从无差别式呈现到观念式呈现，而在言语艺术里则正相反，由低到高的顺序是从观念式呈现到无差别式呈现，而且言语艺术的顶峰恰恰是向着造型艺术（这里特指音乐）的回归。这些复杂的思想为我们理解其艺术门类体系的架构造成了不小的困难，但有些困惑却不像其乍看起来那么荒谬。比如，谢林把音乐归结为造型艺术，或认为音乐和建筑之间有一种同构的关系，并断言音乐是“可见的宇宙本身的可听到的节奏与和声”[31]，建筑是“空间里的音乐”“凝固的音乐”“具体的音乐”等等[32]。很多人（比如鲍桑葵）表示完全不理解这一点，对此感到深深的“遗憾”[33]，但他们显然忘记了，古希腊的毕达哥拉斯已经把天体宇宙看作是一种和声。而且他们也没有注意到，在所有艺术门类里，唯有音乐和建筑是立足于数学的（算术的和几何的）比例关系。 为直观起见，我以列表的形式阐明谢林对于艺术门类的划分： 在简述谢林按照“建构”原则提出的艺术体系之后，我们可以看看黑格尔在这个问题上与他的重大分歧。实际上我们已经可以发现，谢林的“建构”方法虽然也展示出层层上升的秩序，但总的说来仍然更像是一种扁平的铺陈，尤其在实在的艺术序列（造型艺术）和观念的艺术序列（言语艺术）之间，仅仅是一种平行发展的关系。从黑格尔的角度来看，这远远没有体现出精神的上升和发展。对于谢林钟爱的“建构”方法本身，黑格尔已经在《精神现象学》里面不点名地提出犀利批评，认为这是一种“外在的、空洞的公式运用”“魔术把戏”“单调的形式主义”等等[34]。根据前文所述，黑格尔只是把艺术当作精神的自我认识之路的一个居间阶段，这整条道路的进步与否只有一个标准，即精神性或主体性达到多大的自觉程度。这里需要指出的是，我们把黑格尔建立艺术体系的标准称作“反思”，这并不是黑格尔本人的说法，但从实质来说，这个事实是清晰可见的。也就是说，“反思”在这里意味着精神的自我意识，它在艺术里从仍然受制于对象的阶段出发，发展到与对象的和谐平衡，最终亲自打破这种平衡，从而超越并扬弃了艺术。 黑格尔：《精神现象学》，先刚译，人民出版社2013年版 按照黑格尔的这个标准，艺术分为“象征型艺术”“古典型艺术”和“浪漫型艺术”这三个大的种类或由低到高的三个不同发展阶段。黑格尔和谢林一样承认远古艺术的主要特征是象征，但不同于后者对象征的高度评价（理念直接就是个别事物，个别事物直接就是理念）。黑格尔认为，象征仅仅是理念或者说意义的模糊暧昧的显现，表明绝对精神本身对自己尚且只具有一种模糊不清的认识，因此这个阶段的艺术与其说是艺术，不如说是一种“前艺术”（Vorkunst）[35]，与远古宗教没有明确的界限。正因如此，黑格尔对象征型艺术的阐述更像是在阐述远古宗教（波斯宗教、印度宗教、埃及宗教）的各种思想，正如他当初在《精神现象学》里也是把“艺术宗教”列为宗教的最早阶段，甚至没有留给艺术一个独立的位置。只有到了古典型艺术亦即希腊罗马艺术的阶段，精神才找到真正适合自己的呈现方式，理念才和个别的感性事物达到完美的结合，“自由的精神性成为具体的个体性”[36]。在我看来，黑格尔大概只有在这个阶段才会承认谢林所说的那种普遍者与特殊东西的“建构”（或“同化”“内化”“一体化塑造”等等）。这里不必赘述黑格尔对于这个阶段的艺术顶峰的赞美和详细阐述，我们最感兴趣的是，恰恰在这个时候，黑格尔明确提出一条“内在主体性的原则”[37]，指出精神不会满足于这种与自己的定在达到的平衡，而是想要成为真正意义上的精神性的东西：“精神认识到它自己的真实不在于自己渗透到躯体里；与此相反，它只有在离开外在界而返回到它自己的内心世界，把外在现实看作不能充分显现自己的实际存在时，才认识到自己的真实。”[38]精神必须返回自身，在主体性之内追求绝对性和无限性，而这就是以基督教及其艺术的兴起为标志的、古典型艺术的没落和浪漫型艺术的开端。浪漫型艺术不再追求平衡与和谐，甚至不再追求美，而是以所谓的“人性”为指北星，极力想要把个人的主观性（感受、情感、想象、情绪等等）表现出来。这里也可以看出，在黑格尔看来，“浪漫”（das Romantische）并不是近代德国浪漫派以来才形成的一个思潮，而是早就有着漫长的历史铺垫。而且，它也没有随着典型的浪漫派的没落而结束，而是一直延伸到今天，最后完全成为一种滑稽可笑、哗众取宠的东西，这在我们当今所谓的“后现代艺术”或“行为艺术”之类东西那里尤其有明确的体现。我们或许会哀叹艺术的堕落，但对黑格尔而言，这个局面本身并不值得惋惜，因为它恰恰意味着艺术在本质上已经达到了自己的边界，并且无力超越，只能让宗教和哲学去最终实现精神的绝对性。 至于黑格尔根据艺术的这三个阶段而对艺术门类进行的划分，我们只需稍稍提及。在黑格尔看来，艺术的三个阶段分别有一个或一些艺术门类作为其代表性的体现，比如象征型艺术的代表性艺术门类是神话诗歌，古典型艺术的代表性艺术门类是雕塑，浪漫型艺术的代表性艺术门类是绘画、音乐和现代诗歌。我以列表的形式阐明了谢林对于艺术门类的划分，为便于对照，这里不妨也以列表的形式略述黑格尔对于艺术门类的划分： 实际上，黑格尔对于艺术门类的划分比这个表格所列举的复杂得多，其复杂程度使其几乎已经不适合用表格的形式来呈现。其实我们已经可以看到，黑格尔对于三大艺术种类的划分和他对各种具体艺术门类的排序是脱节的、难以自洽的。如果说他对于象征型、古典型、浪漫型这三大艺术类型的划分基本上还能与他一贯的“精神现象学”之路相契合，具有较大的说服力，那么在涉及到具体艺术门类的时候，其中的混乱和相互抵牾就很难让人接受，比如建筑和雕塑都被区分为象征型艺术和古典型艺术阶段，既然如此，为什么绘画、音乐和诗歌就不能被区分为象征型、古典型、乃至浪漫型三个阶段呢？再者，无论是从单纯的历史顺序来看，还是从这些艺术门类本身来看，我们都很难相信它们遵循的是黑格尔列出的这个秩序，更何况黑格尔还要遵循主体性的反思原则在它们中间制造出一种绝对的高低之分。相比之下，我们可能更同意谢林的看法，即各种艺术门类虽然在内容和表现形式上有高低之分，但就它们都是绝对同一性的完满呈现这一点而言，在实质上是完全平等的。除此之外，艺术门类的排序还蕴含着谢林和黑格尔之间的一个重大分歧，即如果黑格尔对于三大艺术种类及其代表性艺术门类的区分和定位在根本上是不成立的，那么他的“艺术终结论”也不能成立，而反过来，我们可以从谢林的艺术哲学中获得更多的启迪和鼓励。 注释 [1] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第78页。本文在引用黑格尔《美学讲演录》时采用了朱光潜的译文，但这些译文有不确切乃至错误之处，所以我的引文已经根据黑格尔的德文原文（G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, in ders. Werke in zwanzig Bänden, Theorie-Werkausgabe, Band 13-15, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970）进行了修正。以下不再另作说明。 [2][13][14][16] 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1976年版，第262页，第278页，第276页，第278页。 [3][6][7][18][19][20][21][22] 黑格尔：《美学》第一卷，第3—4页，第10页，第4页，第10页，第17页，第10页，第13页，第15页。 [4][5][9][11][28][29][31][32] F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, in ders. Sämtliche Werke, Stuttgart-Augsburg 1856-1861, Band V, S. 351, 362, S. 345, S. 364, S. 365, S. 406-407, S. 481 ff, S. 501, S. 576. [8] 这里我们会发现黑格尔陷入了自相矛盾，因为“较高境界”之类说法表述的仍然是量的分别。 [10][25][26] 谢林：《学术研究方法论》，先刚译，北京大学出版社2019年版，第3—5页，第32页，第37页。 [12] 众所周知，德国唯心论的特征在于，从费希特开始，最高本原已经从客观的“实体”转移到一种精神性的“活动”。在费希特那里，这种活动从纯粹存在的角度来看叫做“活动”（Tätigkeit），从实践的角度来看叫做“行动”（Handlung），而在总体的意义上叫做“本原行动”（Tathandlung）。费希特还指出，这种活动总是有两个面向，一个是无意识地向外超越各种界限，另一个是设定界限并返回自身。这个思想被谢林和黑格尔接受，但不同于费希特仅仅把这种活动及其两个面向放在主体之内，谢林的《先验唯心论体系》第一次用它把客体（自然界）和主体（自我意识）贯穿起来。 [15] 实际上，谢林对待宗教的态度也是如此，而且他在后期已经认为宗教比艺术更适合承担这个任务。也正因如此，后期谢林屡屡被“进步”的思想家扣上“反动”的帽子。 [17] 黑格尔：《精神哲学》，杨祖陶译，人民出版社2015年版，第2页。 [23] 关于这个论点在后世哲学界和艺术界引发的争论的概述，可参见张冰：《黑格尔的艺术终结观研究》，《中国人民大学学报》2014年第2期。 [24] 康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2004年版，第460页。译文依据德文原文有所改动。 [27] “Einbildung”在德语里同时有“想象”的意思。这里也可以看出，德国哲学家所说的“想象”以及“想象力”（Einbildungskraft）绝对不是单纯的胡思乱想，而是标示着普遍者与特殊东西的结合。 [30] 鲍桑葵说：“这是第一次彻底地尝试对各种艺术加以分类，顺便也就促使很多人对各种艺术的能力和特点去进行分析。”参见鲍桑葵：《美学史》，朱光潜译，商务印书馆1985年版，第425页。 [33] 鲍桑葵：《美学史》，第427页。 [34] 黑格尔：《精神现象学》，先刚译，人民出版社2013年版，第32页。 [35][36][37][38] 黑格尔：《美学》第二卷，第9页，第167页，第274页，第275页。 本文为教育部人文社会科学重点研究基地项目“《谢林著作集》的翻译与研究”（批准号：15JJD720 002）成果。 *文中配图均由作者提供  |作者单位：北京大学外国哲学研究所、美学与美育研究中心 |新媒体编辑：逾白 |
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