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沈曾植在晚清学界被誉为“当代通人”，这当然不仅仅指其他对元蒙史及西北边疆史及舆地沿革之熟稔，包括诗文书法的全面修养，同时还指其他在晚清变法大局中所坚守的家国情怀和政治抱负。他同情变法并与康有为结谊。在康有为上光绪帝变法书失败后，力保康有为免于囹圄之灾，而劝其以金石书法相陶冶消遣。康有为正是听从沈曾植劝告，而避居广东会馆汗漫舫，沉潜六朝碑版刻石，写下碑学名著《广艺舟双楫》。沈曾植与康有为，无疑是晚清碑学两个标志性人物。他们具有共同的变法思想，又都共同倾力碑学；变法失败后，碑学成为他们不灭变法理想的象征，并共同将碑学推到近现代书法史的峰巅。  沈曾植像 而具体到清代碑学，沈曾植与康有为所面临的重大问题，即碑帖融合问题。这是自包世臣、何绍基、赵之谦以来便致力解决，而在观念上未获统一并逾趋纷争的问题。如何绍基便批评包世臣用侧锋指法而全无北碑底蕴：“慎翁于平正两字，全置不讲，扁笔侧锋，满纸俱是，特脑有积轴，具有气韵耳。书家古法，扫地尽矣。”又曰：“包慎翁之写北碑，盖先于我二十年。功力既深，书名甚重，于江南从学者，相矜以包派。余以“横平竖直”绳之，知其于北碑未为得髓也。” 包世臣认为：“书艺始于指法，终于行间（《艺舟双楫，书述下》）。何绍基则以腕法回应包世臣指法，他认为写北碑须“一心运臂，臂运腕腕使笔，笔使墨，墨使指，又诗曰：“书体本与射理同，贵在悬臂能圆空。” 何绍基书法奠基北碑、篆隶，兼融颜鲁公，用笔上书以篆籀融北碑，创为“回腕法”，讲究肘腕并起，全身力到。这便自然与包世臣的侧锋指法大相径庭；由此，用指法还是腕法成为碑学与帖学笔法分歧所在，何绍基认为王羲之帖学也存八分意矩，并与蔡、崔通气：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派、不甚留意。惟于《定武兰亭》，最先见韩珠船侍御藏本，次见吴荷屋中丞师藏本，置案枕间将十日，至为心醉......盖此帖虽南派，而既为欧摹，即系兼有八分意矩。且玩《曹娥》、《黄庭》，知山阴棐几，本与蔡、崔通气，被后人摹仿，渐渐失真。致有昌黎“俗书姿媚”之诮耳。当日并不将原本勒石，尚致评帖家聚讼不休，昧本详末，舍骨尚姿，以后世书律所以不振乎？”   沈曾植书对联 至晚清康有为，他对赵之谦以北碑融二王帖学的取径也大为不满；认为：“赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵㧑叔之罪也。” 对碑学笔法的不同理解，便得清代不同书史时期碑派诸大家，对碑学笔法有着各自不同的主观性认识。但有一点却是共同的，即碑学在面临自身危机之际，必须走出北碑的单一取经，而重新谋求碑帖融合与转化。由此，以此来认识何绍基、康有为对包世臣，赵之谦的批评，其主旨并不在碑帖融合本身，而是重在由对碑帖融合所带来的碑学笔法弱化的担忧。 由维新变法所带来的强国梦理想的萦回，使得康有为、沈曾植落实到碑学实践，都有着对雄强碑学理想的憧憬。这是康有为不能接受赵之谦以二王帖学融合北碑的根本原因，沈曾植也同样如此。他早年取法包世臣，沉溺侧锋取势，强调指法与转笔，故用笔擒纵倾倒，乃至施以“抽笔”、“卧笔“。中年后，取法张裕钊，似求得碑派之正。晚年则由汉简得笔，转而沉潜章草，这使他走上一条与大多碑派人物不同的碑学道路。从主观上说，这是由沈曾植独存孤迥的书学观念所决定的路——独诣曰能。他不愿走一般意义上的碑学之路。即如碑帖融合，他也无意于像前代或同代碑学家那样，以北碑与唐法或“二王”作简单嫁接，而是始终在寻求一条陌生化并具有原创性的碑帖融合途径。由此，客观上，晚清西北汉简的出土，为沈曾植的碑学创作转型提供了契机。“与甲骨文被发现同一年，即光绪二十五年（1849）瑞典考古学家斯文赫定，在新疆塔里木河下游古楼兰遗址，得晋木简120余件，这是竹木简被发掘的最早记载”（陈振濂《中国现代书法史》）1906年在甘肃敦煌，西北古长城遗址出土发掘汉晋木牍700余校，号为《流沙坠简》）。罗振玉、王国维合撰《流沙坠简》，1914年出版。收录英国考古学家斯坦因，在中国盗掘的敦煌汉简、罗布泊、汉晋简牍及少量纸片帛书等共计588枚。《流沙坠简》的材料，出自法国汉学家沙田宛著作中的照片。该书分作小学、术数、方技、屯戍、丛牍类。  沈曾植 书法 沈曾植是在晚清碑学背景下，第一位将北碑与汉简兼融的书家。因而，他首先是一位章草复兴者。由于是从碑学语境致力于章草的复兴，这就使得沈曾植对章草的认识，越过元明赵孟頫、宋克、俞和、邓文章、祝允明章草，而带有复古的性质。同时，汉简本身所蕴含的古法，恰恰与北碑的汉分古法相融合，沈曾植正是认识到这个结合点，而对流沙坠简产生了不可抑止的向往，因而他得知罗振玉、王国维正在编辑出版《流沙坠简》，便在第一时间写信给罗振玉，希望罗振玉尽快给他寄来《流沙坠简》影印件以参阅。在得到《流沙坠简》的影印件后，他认为汉简与他过去认为的与唐代书法近似，证明了这一点，他感到非常欣慰。同时，他认为汉简“乃与半生据石刻金文悬擬梦仪型不异。”并希望得到更多《流沙坠简》资料。同时，迫切追问，《流沙坠简》中“是否存章草今、隶？自认来日无多，先睹为快的迫切心情无以伦比。  《流沙坠简》  汉简为沈曾植晚年的碑帖融合探索，提供了全新的创作空间，同时，也使碑学碑帖融合的转型探索上臻于崭新高度。沈曾植通过对汉简的取法，使他的碑学创作走出了对帖学接受的困境。而避免了如包 世臣用偏锋转笔、赵之谦用二王绞转笔法，受到何绍基、康有为那样的来自碑学内部的批评指责。沈曾植对汉简的接受，恰恰是在与碑学篆隶古法共通的书史背景之下。同时，汉简的草化，又为他提供了改造北碑一味硬折的笔法之撑，而将北碑的方雄硬折与汉简的圆转流利结合起来，从而呈现出来自碑帖结合的新理异态。“从具体的连贯之形，按照顿挫间隔成一组；意的连贯，是沈曾植对既有形式语汇的进一步发挥。要刀笔折锋纯粹去实现连绵形态，势必产生夹生的弊端。对联贯视为精髓与生命，”但在具体的形骸相貌上，却不强求机械，而从一个意的角度加以强化。这些思考集中体现出沈曾植作为一代大师的高度，在他的章草中，既有古代章草的结体意识，又有方笔线条棱角崭然，锋尖在不断交替过程中的钩连吻合之美，而且，各种都是在流畅的挥洒过程中，自然呈现而无丝毫矫揉造作之态。”（陈振濂《中国现代书法史》）  沈曾植 章草 沈曾植的魏碑式章草，意味着章草的近现代复兴和典范。它的双重价值与意义在于，它以对汉简的引纳，复兴了章草古法，而使得唐之后笔法尽失的章草具有了现代意义。从沈曾植开始，近现代的章草具有了现代意义。以沈曾植发端，近现代章草开始超越元明赵孟頫、宋克、祝九明章草笔法之弊，而从古典章草之源“汉简”，来重建章草笔法系统，这是功莫大焉的；此外，沈曾植的章草开掘是建立在碑学基础上的，因而，他对汉简章草的开拓性成就首先反馈在碑学转型建构之上。这突出表现在，他以汉简而不是颜稿行或“二王”与北碑结合，而开辟出具有典范意义的碑帖融合路径，这不能不说是晚清碑学的最高成就。  王蘧常晚年在书写 王蘧常是沈曾植门弟子，也是继沈曾植之后，将现代章草推向高峰的人物。他从19岁拜沈曾植为师，在碑学启蒙上受到沈曾植的亲授。在沈曾植指导下习《郑文公》、《爨宝子》、《爨龙颜》，又在研习《十七帖》的同时，在沈曾植指导下开始学习章草。据《王蘧常自叙》说：“师又知予学《十七帖》，曰：”右军书远承章草，旧有传本。会传章草，仅皇象《急就章》、索靖《出师颂》，萧子云《月仪帖》数种而已。疆域偏小，殊难广大。汝能融冶汉碑，它能开前人未有之境，小子勉之。余敬志不敢忘，此余究心章草之始……先生又教曰：“凡志学毋走常蹊。必须觅前人夐绝之境而攀登之。如书法学行草，唐宋诸家，以为人摹滥。即学二王，亦鲜新意，不如学二王之所出——章草。自明宋（克）祝（允明）以后已成绝响，汝能兴灭继绝乎？又曰：学章草必须从汉隶出。赵子昂所书，虽着意波发，乃是唐宋人笔法。” 由此，沈曾植对章草的接受是在碑学语境中开启的，而汉简作为民间书法一系，又与清代碑学有着千丝万缕的联系。因而，可以说沈曾植对汉简的接受是碑学拓化的结果。同时，也在根本上超越了元明赵孟頫、宋克章草。沈曾植对王蘧常的章草启蒙，也恰恰是立足于广碑学立场。从这一立场出发，即便学“二王”帖学，也必须不为“二王”所囿，而应学“二王”所自出——章草。王蘧常章草乃与沈曾植观念相一致。“不落唐以后一笔，意在秦汉三代。”“王蘧常书法可以视为晚清金石碑版书法后结之巨果。”（梅墨生语）  王蘧常书对联 从碑学立场出发，延及篆分再溯及简牍章草，这是王蘧常章草与沈曾植相同之处，甚乃说，没有清代碑学便没有沈曾植、王蘧常章草。但相较而言，王蘧常章草出于碑学而超越碑学，尤其到他晚年章草，已与碑学若即若离了。这表现在，他植根简帛而上溯至三代金石碑版，以篆籀笔法而与《十七帖》、《平复帖》、《急就章》冶为一炉，走出了北碑一味讲求方折侧笔之窠臼。也即是说，王蘧常后期章草创作，围绕的是矫转元明章草的唐宋笔法的浇薄，而致力回到章草之源——汉法并上溯三代金石碑版。在这种章草创作价值选择中，北碑已退而其次，乃至消融在他章草创作整体格局之中。这也使王蘧常的章草创作与沈曾植的魏碑或章草产生了很大距离，而表现出“异”的一面。联系到处于不同碑学境遇，沈、王之间这种章草创作之“异”，又是很正常的。相对来说，沈曾植并没有明确的章草创作观念。他对汉简的接受，只是把它作为一种笔法因素和古老书体形态而与碑学结合，最从终不是追求一种纯粹章草化的创作结果，而是旨在完成以碑学为核心的碑帖融合目标。所以在书史上，沈曾植的行草书，严格地说是碑派草书，它融入汉简章草因素，同时又揉入晚明黄道周、倪元璐诸家笔法，而很难视之为严格意义上的章草。相对于沈曾植，王蘧常的章草创作则要纯粹的多。他在创作之始，便立定明确的章草创作目标。中年之后，他所有的碑帖临摹取法，都是围绕着章草进行的。  《谈笑有鸿儒 往来无白丁》 王蘧常 章草 如果说王蘧常在19岁进入沈曾植门下，受到沈曾植碑学观念的深刻影响，而奠定了一生书法创作基础的话，那么，中年之后随着沈曾植的去世和晚清碑学高潮的消退，王蘧常的书法创作已摆脱了对碑学的单一取法，而超越碑学之维，走向以篆籀古法线条为核心的创作之途。从50岁开始，王蘧常耽力研究《居延》，《武威汉简》及魏晋楼兰竹简残纸汉碑瓦铭，谋求将汉简与陶瓦砖铭融为一冶；60岁后则默诵《说文》部首，并用小篆写了6、7年日记。这种来自文字学的影响与他青年时期同窗，古字学家唐兰的影响有关。而王蘧常对小篆的精心研究和对《说文》的熟谂，又为他上溯三代金文碑刻研究提供了坚实的学术基础；70岁后，其章草已人书俱老，自成一派。联系到他早年苦研《十七帖》，王蘧常的章草真正从碑帖源头上，寻觅到了章草古法。由此，当他到晚年，以“蘧草”垂范当代的时候，我们已无法从单纯的碑学立场来认识其章草。它起于碑学，而超越碑学。王蘧常接受了沈曾植的章草创作观念，但却又超越了沈曾植来自碑学立场的章草创作局限，而使章草获得了历史的突破。  王蘧常 书信手札 由此，王蘧常作为沈曾植门风传脉，他与乃师沈曾植共同面对碑学，却解决了现代书法史不同的碑学课题。沈曾植面对晚清碑学危机和由碑帖融合所带来的岐路旁出，他走的是一条以北碑化冶汉简章草之途，从而在近现代书法史上，第一次开启了碑学意义的章草创作，这也意味着章草的复兴。其更富于开拓与转化的价值与意义在于，沈 曾植对汉简的取法，从古法意义上，拯救了元明之后章草的衰颓，而以北碑及篆分古法的双重价值赋予了章草的现代体格。沈曾植不仅以其魏碑或章草垂范近现代书法史，以其新理异态的碑学创作为清代碑学树立了最高典范，同时，也以其汉魏古法给予王蘧常以章草启蒙。 王蘧常 章草 如果说，沈曾植是在碑学视野下，对章草作出了创造性建构的话，那么，王蘧常的章草则在碑学的基础上，一定程度上摆脱了碑学的笼罩，而从章草本体出发，对章草作了书史的梳理与扬弃，并在回归汉魏古法前提下，将章草创作再次提升到书史高度。这突出表现在，他有意摆脱沈曾植魏碑式章草的硬折侧笔和强烈顿挫钩连意识，而是以篆籀笔法融合汉简章草，使其章草表现出绵浑盘叠，高旷遒逸的笔法特征。他以其讨源性章草复古实践，在笔法上廊清了元明以来章草的笔法异化——以唐宋人笔法写章草。仅摹其形而无笔法之实。这便为章草的笔法寻源提供了基础。而王蘧常章草作为现代章草典范，也以其创作实绩，揭橥了章草笔法之源，这无疑是较之沈曾植仅仅以汉简来挽救晚清碑帖融合危机，更具章草本体意义的书史贡献。 朱 涛 朱涛，1967年生，上海市松江人。上海市书法家协会常务理事，上海市吴昌硕艺术研究协会副会长，中国硬笔书法协会草书委员会副主任，上海市当代硬笔书法院院长，上海市长宁区文联副主席、长宁区书法家协会主席，民建中央文化委委员，上海民建市委书画院副院长，上海觉群书画院画师，上海书画院特聘画师，小主人报社社长。 本文发表于2020年第10期《书法》杂志 |
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