四，辯證與批判以春秋末期為中國古代書法史的發軔點，這樣一來，就排斥了殷周甲骨文和殷商、西周及春秋早期的金文，這是否說得通呢？文字與書法在那一時代究竟關係如何？ 我想，可以從實物和典籍兩方面來加以說明。 首先，從實物上看。目前所見的春秋末年以前的甲骨文或金器銘文，能否如漢唐碑刻那樣作為書法作品看待呢？我們所討論的 書法藝術，是以文字為基礎的線條藝術，線條是書法的生命，這就決定了用筆是書法的根本技法。所以，什麼時候存在著書法，可以從該時代的書跡筆法上得到證明。 甲骨文沒有用筆的概念。鍥刻者下刀時，力量由輕而重，收刀時，又由重而輕，故字畫作兩頭尖形，這是最簡單最原始的方法。有些甲骨文係先書後刻，鍥刻者只知在墨書筆畫中央一刀劃過而已，尚未懂得保存墨書的原貌。誠然，傳世甲骨中有極少數如「宰丰骨」那樣，鍥刻者是沿著字畫墨書的邊緣刻就的，使人能得以窺見墨書的原貌，但是，這墨書者也不懂筆法，他僅僅在寫字而已。甲骨文所表現出的不同風格，只是書寫者個性的自發表現，並非是藝術風格。即使在今天，一個普通人也可以在書寫中表現出他的個性，而這一點並不足以證明他懂得書法。我以為，在使用木棍和石器進行生產的野蠻時代，要說已經產生了書法這樣細膩地表現人之個性的藝術，實在是難以理解的。 唐蘭很早就感覺到了這一點，雖然他還不敢斷然否定甲骨文屬於書法。在《中國文字學》一書中，唐先生說︰「卜辭在書法上總有一點特殊的意味，大概是鍥刻不是書寫的緣故。銅器的書法，可以分出很多型式︰有方峭的，也有圓潤的。」唐蘭提出了三個條件︰一、殷商的金文可以細緻地加工到保存書寫者的技術，二、文字大量使用後已經由繪畫式變為書寫，三、長篇文字必然要求注意章法，這樣，自然就產生了書法。這些論點，較之「甲骨說」來，應當說比較嚴謹，但商代金文往往僅一、二字或十餘字（銘文稍長者僅有十餘器），長篇銘文的出現是在西周禮制發展後才出現的，所以即使照唐蘭自己的標準，書法的上限也要延至西周。但是，周代的金文並未完全脫去繪畫的方式，如「」、「」、「」 等字，一筆是無法寫成的，必須加以描塗，結果，整個書寫過程也就是邊寫邊畫。它和真正的、純粹的書寫如《石鼓文》，尚有一個很大的距離。更何況它們的位置往往鑄刻在隱蔽的位置，不想引起人們的注目，這又說明它們的藝術價值未被人們所認識。郭沫若提出春秋末期的金文開始用作紋飾，即創作者已有引人欣賞的動機，這確是一個重要的轉變。 所以，從實物上看，我認為甲骨文和早期青銅器銘文都不是書法作品。 其次，從典籍中看。「文字同期說」以許慎《說文‧敘》為根據，推出「書法與造字同時產生」的結論，這實在是大誤。許慎所說「著於竹帛謂之書，書者，如也」一語中的「書」，應詮釋為「記敘」、「著述」，即用文字如實地記敘事物。段玉裁注曰︰「謂如其事物之狀也。《聿部》曰『書者，箸也』，謂昭明萬事。此云『如也』，謂每一字皆如其物狀。」這最後一句話，有人把它解釋為「每一字都象形狀物」，以此來證明倉頡作書已有藝術的形 象，而實際上說的意思是「每一字都必須如實地記述該事物情狀」，指遣詞造句必須準確和恰如其分。試想，中國的文字怎麼可能每一字都是象形的呢？[26] 《釋名‧釋書契》︰「書，庶也，紀庶物也，亦言著也，著之簡紙永不滅也。」其釋亦如是。《周禮‧地官‧保氏》︰「保氏掌諫王惡，而養國子以道，乃教之六藝…… 五曰六書」，此六書為小學。段玉裁注曰︰「六書者，文字聲音義理之總匯也。」總之，上古的「書」，沒有「書法藝術」的含義，都是從文字本來的應用功能而言 的。先秦諸子百家的著述，絕無書法和書家的記載，足徵其時未有「書法」這一概念。中國歷史上第一次明確地把「書」解釋為書法藝術的，是楊雄《法言‧問神》 「書為心畫」一語，然語焉不詳。至東漢末蔡邕，才提出「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之」的見解，這是書法的實踐達到了理論高度。對於我們說法成熟於桓、靈之時，也是一個很好的佐證。 所以，無論從實物或從典籍來看，說殷商、西周和春秋早期已產生或已存在著書法藝術，這是沒有根據的。「文字同期說」、「殷商甲骨說」和「殷商金文說」，都缺乏有力的證據。我不反對現代書家創作甲骨文或金文作品，因為他們是以書法藝術的用筆和章法去處理的，這種寫法，使用甲金文的古人是寫不出的。 注： [26]對於「書者，如也」一語，明項穆《書法雅言》將之解釋為﹕「書之為言散也，意也，如也。欲書必舒散懷抱，至於如意所願，斯可稱神。」清劉熙載《藝概》卷五《書概》曰﹕「書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」顯然以從文字學轉向了書學。 五，書法史的體系︰兩種模式 研究中國古代書法史的分期，目的是揭示它發展的階段性；而研究中國古代書法史的體系，則是揭示它發展的順序性。這是一個事物的兩個方面，分期和體系的研究之綜合，就是整個古代書法史的概括。 中國的書法藝術從發生、形成達到成熟，約有六、七百年的漫長時間，其變化發展的過程，可排成一條鎖鏈式的系列。這個體 系發展的過程，既可以從書體的變化表現出來，也可以從書家的筆法、師承、美學思想、作品、或書寫器具的演變和繼承關係上表現出來，其結論應當是一致的。 ［27］通常學術界都以書體的變化為考慮的標準，我在下文中也從這一角度加以敘述。 字體和書體是兩個不同的概念︰字體是從文字學的角度說的，考慮的基點是文字的結構；凡構造上符合共同原則、形體具有共 同特點的同一系統的文字可稱為一種字體。書體是從書寫的角度說的，考慮的基點是書寫的風格；凡文字在書寫上具有共同特徵或具有某一成熟的藝術風格者，可稱 為一種書體。在書法上所說的書體，必須具有藝術上的價值；沒有藝術性的信手而書一般不能成為一種書體。書體當然也有結構上的變化，但書寫中所表現的「結構」（或稱「間架」、「結體」、「結字」等等），乃是對表現藝術風格而言的，與字體之結構指字畫的構造形式內涵不同。 在發生期中，由于書寫服從於應用的目的，故字體和書體基本上是一致的。至形成期才逐漸轉入尋求具有藝術趣味的書體，如杜、崔的章草，劉德昇的行書，王次仲的八分直至張芝的今草等等。這些書體和字體有些糾纏，有人乾脆稱之為字體，從它們都是書寫體這一點上，仍應屬於書體。進入成熟期後，字體已經穩定，書家創作的方向也就隨之轉變，完全強調藝術上的個人風格，書體的內涵也就縮小到一人一家之體了，如歐體、顏體、柳體之類 ［28］。我認為，行、草、真、隸等等，可說是書體的各個大類；歐、虞、顏、柳等等，可說是書體各個子目。漢字字體至晉唐已完全定型，書體各大類至此時也都創製，只有書家一家之體，千年來仍層出不窮，近代康有為、吳昌碩、沈尹默之書，都可以說是一家之體。 我們在研究中國古代書法史的體系時，考慮的基點自然是書體，而不是字體。而且，由于書體繁多，也只能就其重要者加以考慮。對於有些主要的書體，各家理解也有不同之處。但我所探討的是中國書法史的體系，至於具體問題的辯證，本文不能詳說。 對古代書法史的描述，大致有兩種模式︰ （一）單線式 這是以書體的歷史發展順序敘述書法史體系的一種形式，由于是依著時間鋪敘，結果成一條直線。至今大多數論著都採用這種方法。許慎《說文‧敘》是最早敘述字體產生和發展源流的一篇文章，但其時楷書尚未產生，許書又專意於文字的源流，諸體並述，未作分類，故不能認為是研究書 法體系的著作。此文的重大價值，在於它提供了文字演變的確切資料，後世書學著作往往以許氏為根據。至晉衛恒撰《四體書勢》，雖然材料上多取諸許氏，但觀點已轉變為專論「書勢」，表現出書法進入成熟期後的自覺。衛恒不僅論述了書體的演變，同時還論述了早期書家的師承關係，對於了解中國古代書法史體系的脈絡，顯得更為清楚。 完全從書法著眼研究書法史體系的論文，唐虞世南《書旨述》是很有代表性的一篇，其後張懷瓘的《十體書斷》可稱力作。虞世南對書法源流的論述（部份已見第一節所引），如用一簡表來表示，大致如下︰ 倉頡古文→籀文（又名大篆）→李斯小篆→程邈隸體→史游章草→張芝今草→鍾繇真楷→二王 張懷瓘演敘十體書源流如下［29］︰
可以看到，唐人的體系，已經基本上排斥了美術字［30］，並把眼光從文字學的領域轉向書學，這顯然是一個進步。但是， 面對業已產生的各種書體，只是簡單地從表面上敘述其次序，張懷瓘想追蹤各體源流，由于未能作出科學的分類，反而顯得更加混亂。嗣後一直到清季，對書法體系 的敘述基本上都是單線式的描寫，如清馮武《書法正傳》曰﹕「書自蒼頡、沮誦以來，隨代而屢變。古文變而為篆籀，篆籀變而為八分、小篆，小篆變而為隸，兼篆隸變而為今正書，正書變而為行書、章草，章草變而為章書。諸體之中，惟正書最為切要焉。蓋小篆者正書之源也，行草者正書之變也。」［31］ 如列成表，則為︰
這種基本上順序排列的一條主幹線的思想，被近代學者所繼承。近代對書體的考釋日漸嚴密，於是單線式的排列也遠勝古人。如胡小石《書藝略論》︰ 「中國諸書體，完成時代時甚早，今列一簡表以明之︰
於此，更有一事須鄭重道及者，即上列諸體，如隸、分、真、草之類，其成立固各有先後；各體間，彼此亦有淵源關係，然並非前一體滅絕、其他一體始代興。實際上，隸、分、真、草可以同時並存，並可以一人專擅。」［32］ 鄧散木的系統如下［33］︰
潘伯鷹的系統如下［34］︰
此類例子尚多，茲不一一。觀察這些系統表，雖然描述了書法演變的過程，但由于未作科學的分類，故流為一般的歷史記錄，看不出真、草、隸、篆這些大系統之間有什麼內在的關係。實質上，這些系統表，都是從文字的演變來考慮的，並非以書法為基點，故普遍存在著字體與書體不分，系統上正體和草體混糅這樣兩個缺點。從時間上說，也只是排到楷書和行草，對晉唐以後的書法體系，都無法加以敘述。只有胡小石一表，以正體（官方正式文字） 為主幹，將其它書體作為派衍來進行排列，這個想法較之正、草混排是棋高一著。 （二）雙線式 這是把書體進行分類，設立兩條主幹線來描述書法史的體系，故稱為雙線式。 清代學者劉熙載曾經對各種書體做過如下分類︰「書凡兩種；篆、分、正一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。」［35］他實際上已經覺察到書體可以分兩大類，即正體系統和草體系統（這裡所說的「正體」和「草體」，是廣義上概括，不是指真書和草書。「體」指一 體系，有別於「書」，下文均如此）。近人郭紹虞先生為主張劃分正、草二體之最有力者，其論點見於《從書法中窺測字體的演變》一文。郭文的主題是研究文字的衍變過程，所以著眼點是字體而不是書體，但郭先生的分類法卻是富有啟發性的，他提出，「就文字的形體講，只須分為正草二體」； 「文字的演變至少有篆、隸、楷三個不同過程，為什麼我們說文字的形體只有正草二體呢？這是由文字的性質來決定的。文字應用有兩個目標；一個要求辨認清楚，一個要求書寫便利。……一般人往往要求辨認清楚的文字，稱為正體，而對於要求書寫便利的稱之為草體。」 根據這一基本思想，郭先生指出，草體的特點是結構簡單和筆畫鉤連，正體的性質是筆畫繁多和書寫端正。草體書寫雖然迅速，但不易辨認；正體雖然書寫較慢，但清楚易識。任何時代都是正、草二體同時存在的，正體靜而穩定，草體動而易變，草體衝破正體的束縛和格局，經過一段時間後，又整理為新的正體，如此循環而發展。篆體的草體是草篆或隸書，隸書的草體是草隸或章草，楷書的草體是行書。實際上，昔人所說文字至少有篆、隸、楷三體，是對文字史橫向的階段而言，而郭先生的正、草二體，是從文字史縱向的系統說的，二者並不矛盾。列成表則如下︰
這種正草雙線式的體系，一九七二年郭沫若作了同樣的敘述，文郭紹虞認為草體是正體的簡化，而郭沫若認為正體是草體規整化的結果，故「廣義的草書先於廣義的草書」，即「篆書時代有草篆，隸書時代有草隸，楷書時代有行草。隸書是草篆變成的，楷書是草隸變成的。」［37］茲列表以對比之︰
二郭的基本思想是完全一致的。至於究竟是「正先草後」還是「草先正後」，這是對草書廣義和狹義的理解不同，並無實質性的區別。 雙線式的體系，實際上就是劉熙載思想的運用。它較之於單線式，顯然要清晰和科學得多。但二郭所論為字體，又側重於正體，故所選字體的範圍較為狹小。郭紹虞先生說，他論字體「只舉古文、篆、隸、楷四種，至於行、草二體，我們不看作是正常的字體，因為它沒有獨立的性質，而是附麗於當時流行的正體的。」又如狂草，他認為「文字一走上狂草這條絕路，就失掉文字的作用，而與字體演變不生關係」，故「此後的草書在書法上可以成為楷書的草體，在字體上卻不成為當時正體（楷書）之草體」。［38］這些觀點，從文字學的角度來看不無道理，但在我們研究書法史的體系時，事情卻恰好反過來︰ 書寫上的體是第一位重要的，規整字體的表現力往往不及行草書來得強，故文字學上不加考慮的書體，在書法史體系中卻佔有重要的地位。從書法上來說，草體系統往往比正體系統更重要一些。 我以下就試圖用雙線式體系的思想和方法，來表達中國古代書法史的發展體系︰ 發生期： 這一時期中，字體和書體是同一的，所以從正體系統來說，有大篆和小篆。大篆最重要的作品，有《石鼓文》等；小篆最重要的作品，有秦代諸刻。這些，都是從書體角度說的。至於秦統一文字前的六國古文，在書法上沒有什麼影響，故可略去不談。上面二郭都提出篆書時代的草體是草篆，郭紹虞先生並舉阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》中《乙亥鼎銘》等以證，這在文字發展史上是可以成立的，但我所說的「書體」指有藝術性的手寫體，從書法角度看，草篆不能列為一種書體，僅是隨手潦草而書，這或許正可說明為何前人只說「漢興有草書」，而不言秦以前有草體存在。唯秦「書同文」之後出現的草體─秦隸，經程邈（衛恒以為不可靠）整理，成為一種官方認可的、通行的書寫體，是這時期中唯一的草體。這樣，發生期的體系如下︰
形成期： 此時秦隸以從草體上升為正體，新的草體是草隸和章草，隸書和章草自然是書體，草隸頗有疑問。清鄭文焯有《草隸辨》一篇，將晉太康五年《楊紹墓刻》及永和間《淨土寺二十八宿井中宋鴨子磚文》等定為草隸，為「並足考見草情隸韻」，此種「草隸」在藝術上不能單獨成為一體。「漢興有草書」，此草書當是章草之前身，亦屬此類。真正可以作為書體的是章草。章草是隸書的草寫，由于隨意拖帶而產生了波磔。它反映到正體上，漸增華麗，出現了東漢時期的有波勢的漢隸［39］，與西漢無波勢的淳樸的古隸相對稱。張芝變革章草，刪除波磔，是為今草。今草的懸針垂露之勢反映到正體上，則是早期的楷書，鍾繇為其代表書家。自張、鍾出現，書法已經達到成熟期了。 這裡，我沒有提「八分」一詞，通常認為有波磔的漢隸即是八分，這個結論尚有疑問，故我用「漢隸」一詞代表。又有以「八分」即楷書的說法，為避免混亂，我將漢末出現的以鍾繇為代表的楷書，直呼為「早期楷書」，位置在漢隸之後。另一個重要書體是行書，行書是楷書的草體，但它的產生未必在楷書之後。郭紹虞先生以為「我們既以為草先於楷，那麼也應當承認行先於楷」，此亦馬敘倫先生《書體考始》一文所說「蓋（劉）德昇為行書，視章草加正焉，而（鍾）繇為楷法，視行書又加正焉」之意。事實上，八分、行書、今草基本上是同時產生的，這從張芝和劉德昇都是桓、靈間人就可以看出來。張芝把章草進一步鉤連簡化了，而劉德昇則把章草加以端正化了；從時間上說，劉德昇還略略早一點。 這樣，形成期的體系可列為下表︰
可以看到，一種新的正體往往數在原有字體基礎上吸收了草體成份而形成的，它們往往有兩個來源。 成熟期。從張、鍾開始，書法藝術進入了成熟期，前文說過，此後的書體就成為書家的一家肢體，即一家風格。當然，某一書家可以同時擅長真草隸篆諸體，如趙孟頫，但一般說來，都有其專長之處，如歐虞褚薛顏柳諸體，通常指他們的楷書，顛張醉素通常指狂草，等等。 從一開始，成熟期的書法就是正、草二體齊頭並進的。鍾繇擅長楷書，張芝擅長草書。正體系統，至二王趨於成熟，是為南方貴族士大夫的新體。同時北方有民間書手的魏碑一路，風格強健，原在書法史上並無重大影響，至清人才名聲大噪，形成重要的一派。南方真書和北方魏碑僅是風格的不同，至隋又統一起來。唐初，虞世南、歐陽詢、褚遂良和薛稷稱四大家，皆王氏裔傳，其後顏、柳異軍突起，尤以顏書雄強遒麗，一變古法，影響最大。唐人法度森嚴，在楷書定型之後，基本上籠罩了宋元明清四代，後人無法與之抗衡，遂有帖學興起，以行草見長。草體系統，自張芝創今草，二王變為新體，奠定了千年來的格局，確實令人讚嘆。至唐，以李邕、孫過庭、張旭、懷素諸子，各具一面，千姿百態，為趙宋之帖學鋪平了道路。自宋刻成閣帖，元明清書勢基本上都可以納入這一軌道。宋稱蘇﹑黃﹑米﹑蔡四家，以意為勝；元趙孟頫、鮮于樞、康里子山諸子，師法晉唐，唯趙孟頫為一代宗師；明文徵明、祝枝山、董其昌、傅青主、王覺斯等，也是沿著帖學系統學成一家的。只有在考據學勃興後，才脫離了這一幹線，出現了篆隸的復興。而後阮元振臂一呼，創議碑學，涇縣包世臣大力鼓吹，書風一變，北碑陡然見貴，幾乎壓倒唐碑。但碑學以正體見長，行草的成績，遠不如前人。所以，歸結起來說，自晉至唐，正、草二體基本上是齊頭並進的；宋以後，出現 了側重一線的現象；宋元明和清代前期的主流屬於草書系統，以帖學為代表；清代中、後期又側重於正體系統，以篆隸和北碑見長。此外，明清兩代還有一種「館閣體」，雖呆板可厭，但也應當提及。列表則如下︰
將此表與上面發生期和形成期的體系表綜合起來，就是中國古代書法史的體系。 注： ［24］ 潘伯鷹《中國書法簡論》卷下《隸書的重要作用》，增訂本p．77。 ［25］ 漢碑中雖有個別題名者，但是否是書家至今不能肯定（如「郭香察書」等），而《漢書》中所載嚴延年等「善史書」，究竟「史書」為大篆還是為隸書，至今未能取得一致的看法。 ［26］ 對於「書者，如也」一語，明項穆《書法雅言》將之解釋為﹕「書之為言散也，意也，如也。欲書必舒散懷抱，至於如意所願，斯可稱神。」清劉熙載《藝概》卷五《書概》曰﹕「書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」顯然以從文字學轉向了書學。 ［27］ 關於從筆法角度研究中國書法史，請參考拙著《〈傳授筆法人名〉考》， ［28］ 最近郭紹虞《人民群眾和書法藝術》一文（見《書法研究》第一輯 p．4），也有此觀點提出，但郭先生認為章草、八分、今草、行書仍可算作字體，只有到了魏晉以後才產生了真正的書體。在郭先生《從書法中窺測字體的演變》 一文（載《現代書法論文選》p．333）中，他曾提出「體」有三義︰「一指文字的形體，二指書寫的字體，三指書法家的字體」。文字形體只須分正、草二體， 書寫字體指正草隸篆四體或真行草隸篆五體，書家的字體指各家的書法風格，如顏體、柳體。我意，文字分正、草二體是從縱向的發展上分的，而篆、隸、草是從橫 向的時代上分的，並不矛盾。所謂「書寫的字體」，就是「書體」，真草隸篆即書體的各個大類，至於「書家之體」，是就個人來說的，與「書寫之體」都屬「書 體」，僅是劃分標準不同而已。 ［29］ 唐張懷瓘《書斷》卷上。 ［30］ 張懷瓘十體中的「飛白」，因用筆和工具皆不同於普通的書法，故我認為應屬美術字。 ［31］ 清馮武《書法正傳‧自敘》，同治壬申年世豸堂版。 ［32］ 胡小石︰《書藝略論》，《現代書法論文選》p．33。 ［33］ 鄧散木︰《中國書法的來龍去脈》。 ［34］ 潘伯鷹《中國書法簡論》卷下《晉後書派鳥瞰》，增訂本p．82，參見p．14。此表是從潘先生的敘述中概括出來的。 ［35］ 清劉熙載《藝概》卷五《書概》。 ［36］ 郭紹虞︰《從書法中窺測字體的演變》，《現代書法論文選》，pp．333－334。 ［37］ 郭沫若︰《古代文字之辯證的發展》，《考古》雜誌1972年第三期。 ［38］ 郭紹虞︰《從書法中窺測字體的演變》，《現代書法論文選》，p．357。 ［39］ 漢隸的波勢，實際上西漢已產生，如《永光元年木方》等漢簡木牘上都可以看到，只是停留在民間而已。故洪适《隸釋》曰︰「隸法雖自秦始，未有點畫俯仰之勢，終西京之世，學士大夫不留意此，故彝鼎所識，碑碣所刻，皆不復用之。」 中國古代書法史的分期和體系 08 黃簡 六 綜合的觀察︰結論 把中國古代書法史的分期和體系的研究結果聯繫起來，可以用一個更詳細的表對它進行描述。為了清楚起見，我把書法的發展和漢字的發展加以對照排列︰
此表就是我對中國書法史的一個概括。 綜上所述，我們可以看到︰ （一）中國的書法藝術，是在長期的文字書寫中產生的，二千五百年來，它基本上沿著正體和草體兩大系統平行地向前發展，經歷了發生、形成和成熟三個時期。嚴格意義上的書法藝術，濫觴於漢末桓、靈時代，距今約一千八百年左右。 （二）字體和書體是互相促進的。總的來說，字體的產生早於書體，但書體形成後，又促進字體的演進。就一種具體的字體來看，往往是某一書體的釐正，因此，在某一環節上，書體又早於字體。這種交互作用，尤其是某一新字體的推行，曾經給書法的發展帶來有力的推動，但是，至楷書定型之後，這種作用也就基本上停止了。漢字的字體已經穩定，而書家也只能在歷史上已有的書體範圍中以表現個人風格作為創作方向。一般地說，近代的書法家幾乎已借助已知的任何一種字體（如甲骨、草隸等）來豐富自己作品的趣味，但主要的創作方向仍然是表現風格，依靠創造新的字體來繁榮書法的道路自晉唐以後已經堵死，今後書家仍將在這一條件下進行創作。 （三）從內容上說，人們從意識到文字本身的美，直至把這種美建設成一項專門的藝術，就是書法逐步擺脫文字應用性而走向 藝術性的過程，它日益自覺地把表現人的個性美、精神美作為書法藝術的根本目的。雖然中國的書法藝術一般總是與文學作品結合在一起表現的，直至清末，尚未出現純粹的、完全拋棄字義的書法藝術流派，但是，毫無疑問它在不斷地趨向於把書法作為陶冶性情、抒寫個性的方向。在書法藝術中得到表現的精神美、氣韻美、境界美、個性美，一方面固然是作者個人精神世界的表現，而更重要的一方面，它也是時代精神的體現。如何更好地運用書法這一藝術形式來表現這種精神美、並以這種精神美去陶冶千百萬的讀者，這是書法藝術面臨的重大課題。從書法的發展史來看，自漢末、魏晉以後，書法的發展就在不斷地從「閱讀的藝術」變為「欣賞的藝術」，這可以說是一個規律，反映了書法藝術本身的目的和要求。我認為，進一步發掘書法藝術的意象表現力，順應它的發展規律，將其發展為一門獨特的、直接抒寫精神美的表現藝術，這是有廣闊的前途的。而把書法停留在「抄寫」的程度上，不是靠自己的表現力而是借助於文學作品的感染力去打動讀者，這種創作是不足取的。 這些，可說是研究中國古代書法史的一點心得。 整個古代書法史的分期和體系，如要概括，可名之為「三期二線說」。 一九八一年四月初稿，一九八二年十月六稿。 |
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