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我觉得，谈论小说以及小说写作这类事儿，有点像盲人摸象。小说如同这头大象，一个艺术的庞然大物，若有若无地立在那里，我们走近它，触摸它，然后做出判断：小说是怎么回事儿，小说写作该注意些什么，等等。其实我们每次谈论的只是小说这头大象的局部，诸如一条腿、一只鼻子、一副牙齿之类；即使这样也不错，无数的谈论构成无数的局部正在拼贴出它的整体形象。我们在无限靠近它，但从来没有完美地勾勒出并真正认识它，因为它永远处于变化和成长之中。 尽管如此，我还是要赞赏盲人摸象——这一永怀激情的谈论方式和永不满足的探索态度。或许我们该为作为贬义使用了上千年的“盲人摸象”正名了：一方面，触摸是一种重视体验的感觉方式，直接感受事物的温度、质地，在这个虚拟时代稀缺的就是体验之感；另一方面，无数的人摸象，形成无数的局部，便有构成事物整体的可能性。也许那传播了上千年、对盲人摸象给予嘲讽的笑声该停歇下来了。 所有富于创造性的写作都是对写作的重新定义，所有对写作的诠释和探究，都是企图对写作的接近和靠近，虽然永远也穷尽不了。写作背后的秘密就像天幕上的星辰那般繁密而深邃，吸引一代又一代的作家、评论家去仰望和遐想。 这个小说成立吗？人物形象、故事逻辑成立吗？ 仿佛刑警办案在分析证据链是否成立一样，我们将“成立”一词拿来评判小说，来追问一部小说是否成立，还真有办案的那种学理性和技术性。小说在成为一件经得住解读的艺术品之前，它要解决诸多学理性和技术性的问题，比如叙述腔调的寻找、故事情节的设置、人物性格的确立、细节的取舍等等，这些均可用客观而理智的“成立”一词来判断。成立一般用于确凿无疑的推论，而用于模糊艺术的判断，有模糊中取精确的味道，别开生面。 最先用“成立”一词来谈论小说的，我不敢说是评论家李敬泽先生，但他确实很喜欢用“成立”这个词来臧否小说。他赞赏毕飞宇的《青衣》，说：“这个小说成立，这个人物成立，这个人物关系成立。”他批评余华的《兄弟》，说：“《兄弟》的简单是真的‘简单’，简单到以为读者只有一双敏感的泪腺，简单到不能成立。”“成立”成为一个有威力的词，小说成功与否都系于成立与否。这个词让毕飞宇明白了一个道理：一篇小说之所以是篇好小说，是因为它“成立”。毕飞宇甚至呼吁，要写永远成立的小说。 我也觉得成立是谈论小说的一个好词，干脆，直接，没有拐弯抹角，直抵小说的艺术层面和技术层面。比如说这个小说“不成立”，就是从艺术层面一票否决了这个小说，就是说它不构成一个艺术作品，它不是小说，只是一个好人好事、恶人恶事或其他什么；比如说这个小说的叙事结构“不完全成立”，更多的是从小说技术层面来分析这个小说，可以调整故事结构让小说更完美等等。 一篇小说成立与否，是小说写作首要解决的问题。换句话说，这里有小说吗？它构成小说吗？写作者必须反问自己。 美国小说家纳博科夫通过那则著名的《狼来了》的故事，阐释了文学与非文学、小说与非小说的界限。他说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，背后果然紧跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”换句话说，那个孩子大叫“狼来了”，村民听到呼喊上山打死了那只狼，这只是一则新闻，不是小说；如果那个孩子大叫“狼来了”，村民听到呼喊上山发现没有狼，而最后当狼真的来了时，小孩被狼吃掉了，这才构成小说。如果小说只写到前面的程度，那么可以说这个小说不成立，写到后面的程度才成立。 为什么？因为孩子有意捏造出来的这只狼，不仅是孩子对狼的幻觉，更重要的是，它成为我们每一个读者的阅读幻觉——这只虚构的并不存在狼，成为了我们内心面对谎言、面对恐惧的“真实的狼”。虚构的那只狼，它不是“丛林中的狼”，它是所有人心中一只撒谎的“狼”，是小说艺术中的“狼”。一篇小说是否成立，就是看作家是否找到这只虚构的艺术中的“狼”。 有时候，一篇小说虽然找到了那只“不存在的狼”，它作为一篇小说整体上是成立的，但是它的局部也会存在不成立的情形。纳博科夫认为，在“野生狼”和“幻觉狼”之间，“有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段”。小说在艺术手段——“过滤片”“棱镜”——的处理上若不成立，会削弱小说的魅力。比如有的小说故事逻辑不成立。我多年前读过刘震云的《我不是潘金莲》，小说的语言和结构都很好，但故事逻辑经不起推敲。小说主人公李雪莲“上访”来到北京，落脚在同学赵大头那里。赵大头刚好是“人大代表”下榻酒店的厨师，李雪莲被办事处的领导当成了大厦工作人员，借着往车上搬材料的机会，混上代表们的车“闯”进了大会堂。生活常识告诉我们，这是一个想当然的情节设置，故事的合理性不稳固，这一系列的偶然不会在现实中发生；以此为发生点，小说之后诸如被领导人过问以及一系列官员被撤职的事儿都不会发生。故事逻辑不成立，故事的大厦随时会坍塌。 如果故事设置不成立，合理性大打折扣；小说细节不成立，真实性大打折扣；小说人物不成立，感染力大打折扣…… 要让小说成立，或许得把握好这样三个原则：一是填平生活的必然与艺术的必然之间的鸿沟，即“丛林狼”和“虚构狼”之间有一个巨大的演变空间，这个演变空间里边既要符合所有的生活真实，又要在艺术真实上自圆其说。二是每一个偶然、奇崛的叙事或者人物里必须集中所有的必然。三是建立社会观察与个人命运之间隐秘的或者暗合的精神通道。 一部小说的完成度有高低之分。完成度高，意味着故事的精彩程度和小说题旨的开掘程度都较好，令人称道；完成度低，意味着故事和题旨还有精进的空间，还可往前走一步或两步甚至更多。完成度高的小说，让读者陷入自圆其说的艺术氛围中而忽视小说这一形式的存在；完成度低的小说，总是干预读者沉浸其间，要么让读者恼怒地放弃小说，要么让读者感觉小说缺胳膊少腿，读来不尽兴。完成度低的小说是艺术的半成品，只有修改或重写才有可能使之臻于完善。所以说，当我们用完成度低来谈论一部小说时，意味着并没有完全否定它，而是感觉这部小说还有更加完美的写作空间。 完成度虽然指向小说的质地和成色，实则是指向小说背后的那位作者，完成度高或低的那位“操盘手”。尽管时常有小说家充满幻觉地说不是我在写小说而是小说在写我，仿佛在为小说完成度的高低寻找托词，意思是说小说完成度低取决于小说自身而不是作者。显然，这是一种过分强调写作直觉而忽视写作技术的表现。 一部小说完成度的高低，往大里说，事关作者的写作才华和能力，往小里说，事关作者的写作意识和方法。 法国小说家埃里克·法伊的中篇小说《长崎》，是一篇完成度很高的小说。我在这里提及它，是因为它向我们清晰地展示了小说完成度的过程。 住在日本长崎市区城南边缘的五十多岁的单身汉，发现自家厨房中的食物总是莫名其妙地消失，便安装了一个摄像头来监视，结果发现，在他外出期间，有一个陌生女子擅自在他家中游荡。主人报了警，以为自己碰上了一起入室盗窃案。警察在他家中拘捕了这个女人，原来，她在一个不常使用的壁橱里铺开一张席子，而且摆放自己的用品，并生活在其中。“我没有地方可住，”这个五十八岁的女失业者解释说。按警方的说法，她偷偷寄住在那个单身汉家中差不多已经一年时间了，其间她还不时地轮流在其他的公寓中偷偷寄居。法伊开宗明义告诉我们，《长崎》来源于一则社会新闻，这则新闻曾由多种报刊报道，包括2008年5月的《朝日新闻》。 新闻结束，小说开始。小说在第一部分完整地再现了新闻的场景和故事，除此以外，至少还往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老单身汉陷入了一种内心的恐惧中，“我无法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐惧的内心慢慢平息之后，老单身汉开始同情起女寄居者，他觉得当自己孤寂地生活在这间屋子时，其实是有人在陪伴他的，所以他没有起诉她；第三步，小说继续往前推进，这间屋子是女寄居者童年时的居住地，她的记忆和美好都在这里，后来一切变故了，她来此寄居，是在寻找一些什么。 《长崎》由一起入室案件变成了一篇有关孤独、童年记忆的小说，由新闻到小说，由社会事件到人性思考，完成度颇高。如果小说停留在新闻程度，这篇小说便废了，不足谈；如果停留在第一步和第二步，小说虽进入了艺术层面，但还有些单薄；小说推进到第三步，则进入到另一个精神层面，小说便丰富了。 多数时候，小说故事的完成度越高，人物形象和题旨也随之丰富和复杂，故事的立体性也会成就人物的立体性。所谓故事即人物、人物即故事，即为此理。 小说的完成度，除了故事往前推进两三步之外，叙述形式和结构的多维度也会为小说锦上添花。比如《长崎》有三种叙述的声音构成了小说的形式和结构：第一种声音，“我”的叙述——五十多岁在市气象台工作的单身汉志村，发现女寄住者，报警，使其被抓；第二种声音，女警察采写“我”的微型传记，交代女寄住者进入屋子的一些细节等；第三种声音，女寄住者给“我”的一封信，讲述了她回来寻找童年的记忆。 将“说服力”一词用于小说分析，是秘鲁作家巴尔加斯·略萨的发明。他在《给青年小说家的信》中专辟一节来探讨小说说服力的问题。 对于小说而言，说服力是个温和儒雅但杀伤力巨大的词汇，换句话说，说服力问题是小说的大问题。如果某人说这部小说的说服力有些欠缺时，其实他是在用一种温和儒雅的方式否定了这部小说——这种否定不是以“真理在握”的评论家的名义，而是以谦卑的读者个体感受的名义发出的——他的潜台词是说，这个小说没能吸引我，没能说服我相信这个故事以及故事背后的一切。 所谓说服力，是指小说对读者的说服和征服程度，吸引读者并让读者相信小说讲述的一切。说服力至少指涉小说的三个大问题： 其一，小说的本质之一是交流。说服力一词将作者与读者连接起来，旨在提示我们，小说是一种与读者互动交流的过程，小说家所做的一切努力均是让读者相信小说的讲述，二者之间的本质是“相信”。意大利小说家安伯托·埃坷将小说定义为“虚假的可信性”，当这种可信性变小抑或不复存在时，小说便只剩下虚假。那些无法用故事说服读者的小说家，有时会宣称小说是小说家的“自言自语”，而自言自语也是一种交流。但问题的关键在于是否与读者有关，你的“自言自语”是否如略萨所说“对读者生活的世界发表看法”，否则也是没有任何价值和说服力的。说服力一词将读者置于与作者同等重要的位置，至于作者在写作时心中是否有一个读者存在，另当别论。 其二，说服力成为小说成败的标准之一。略萨认为说服力可以决定小说的生死，他说：“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”英国评论家詹姆斯·伍德也提出了类似的看法，他说：“我以为小说之失败，不在于人物不够生动或深刻，而在于该小说无力教会我们如何去适应它的规则，无力就其本身的人物和现实为读者营造一种饥饿。”伍德所说的“适应它的规则”“营造一种饥饿”，指的就是小说自身的说服力。两位著名人物都将小说说服力的大小看作小说成败的关键，可见说服力对小说之重要。 其三，说服力事关小说的美学原则。小说以故事的方式虚构了一个艺术世界或称小说世界，与小说世界并行的是读者的现实世界。在这两个世界里，读者都在寻找或感受某种真实——真实的人生、真实的社会、真实的内心。小说世界里的真实，是小说家借助语言、故事、细节、结构等尽力说服读者相信的“真实”，实际上是一种阅读制造的“幻觉真实”，而读者会从现实生活的真实中去比照小说里的幻觉真实，当这两种真实达到某种平衡时，读者便感受到了小说的魅力。略萨认为，小说的说服力就是，缩短小说和现实之间的距离，抹去二者之间的界限，让现实生活的真实与小说的艺术真实完成某种对应或升华。这里边会出现一种微妙复杂的关系，小说世界从属于现实世界，要在有限的空间表达现实世界的某种真实，必须借助高度集中的虚构，通过故事的讲述与现实世界建立紧密联系；如果没有强大的说服力，小说世界与现实世界的联系将会断裂，读者就不会融入小说并相信小说世界里的“真实”。 一部小说如何拥有强大的说服力？这是每个小说家都期待破解的难题。略萨给出的建议是，让小说按着自己内部的结构运行，独立自主，自给自足。他说：“当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足，已经从真正的现实里解放出来，自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。”沈从文先生给出的建议是“要贴到人物来写”，汪曾祺先生认为沈先生这句话是小说学的精髓，他解释说：“这句极其简略的话包含这样几层意思：小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写，作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴’不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。而且，作者的叙述语言要和人物相协调。写农民，叙述语言要接近农民；写市民，叙述语言要近似市民。小说要避免学生腔。”王国维先生给出的建议是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”…… 我曾经写过一篇小文章叫《别把小说写得太像小说》。有些人赞同我的看法，认为当下许多小说确乎有一股“小说的匠气”，从内容到表达，“设计感”十足，且浮在故事和人物表面，“作”的痕迹明显。这种“作”，好一点的看不到痕迹，圆满而圆滑；差一点的就漏洞频出，很难读到一种艺术的征服力所带来的意外的惊喜和内心的颤动。也有人不认可我的观点，认为写小说就是要像小说，只有先像小说了，才能谈写出好小说、伟大的小说。 怎么说呢？就太像小说还是不像小说而言，我其实想强调的是小说的创造性。有时候，太像小说意味着小说创造性的丧失，意味着写小说有可能成为一个匠人的活儿，就像木匠打的每一把椅子，都太像一把椅子；这意味着小说观念有可能模式化，对生活的发现会成为泡影；这意味着小说可能会把复杂的人物和事件变得简单，仅仅成为现实的肤浅注解；这意味着小说这一自由的文体会日渐变得僵化，缺少创造力而枯萎下来。在这个活力四射、变化万千的时代，小说不应该成为僵化的、老气横秋的叙述模式。 小说的发展历程，是由小说的创造性书写而来的。从纵向来看，从古典主义到启蒙小说，从现实主义到现代主义，创造性促成小说自身的演化和对时代的应和。从横向来看，小说最初只是一棵稗草，很野，很自由，生长在湿泥和粗砾上；小说是对世界的一种模糊性和神秘感的表达，不是现实的索引图；小说是借助词语唤起我们想象的叙述；小说是恢复生命感觉力和活力的智慧游戏…… 每一个时代的大师出现，都是对小说这一概念边界的突破，几乎都是用全新的作品来定义“小说”，都是把小说写得不像小说。在现代小说三四百年的历史中，除了卡夫卡的变形、马尔克斯的魔幻，我以为还有墨西哥的胡安·鲁尔福——那个写出生者与死者没有界限的小说家，印度的萨尔曼·拉什迪——那个写出羞耻的世界里人有好几条命的小说家，美国的塞林格——那个把短篇小说变成谜语一样的小说家，以及英国的麦克尤恩——那个让人物消失或者蒸发的为小说历史贡献了“麦克尤恩式的玄妙”的小说家，以及卡佛、舒尔茨等等，他们都是因为把小说写得不像小说而名垂千古的。 伟大小说的本质，是颠覆读者的预期——颠覆他们对社会生活的预期，对世界看法的预期。我们当下小说的出路应该是去寻找这种颠覆，写出不像小说，或者说不那么像小说的小说来。怎样才能做到呢？如果要为此开出药方的话，我只能粗略地写下这样几条：一、摒弃传统，寻找到属于自己的声音；二、突破文体，让小说的边界在你笔下延展；三、创建自己的表达符号，独一无二的，原创的。 还是伟大的托尔斯泰说得好，他说，一个人想要创造出真正的艺术品，需要的条件很多，但基本的就是三样：这个人必须站在他那个时代最高的世界观水平上，这个人必须深刻地体验过某种感情并希望将它传达出来，这个人必须在某种艺术领域具有非凡的才能。 小说的创造性是小说写作开疆辟地之事，异常艰难。有些事情是说起来比做起来容易，当然，要是不难，又有什么意思呢？ |
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