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荆浩（五代） 匡庐图 毋庸置疑，中国画是有标准的，而且标准极高。无论是谢赫的“六法”论、荆浩的“六要”说，还是黄宾虹的“三要”、潘天寿的“五宜”等历代诸多理论，都在告诉我们，中国画的创作，不是任谁都可以从事的，更不是随随便便就把一件作品能够称之为中国画的。甚至说，中国画自始自终都是一门典型的精英艺术，一门只有文艺精英才能够，也才有资格和能力介入的“高门槛”艺术。
牧溪《松猿图》 举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”（清·沈宗骞语），也就是说在我国古代，绘画多是士人所为的艺术。而士人，指的就是读书人，即具有较高文艺修养的知识分子。其次，中国画从来都不只是简单的技法技巧的呈现，它还具有特殊的文化属性、哲学属性等。国画大家张仃就曾旗帜鲜明地指出“中国画是一个文化的概念”。
梁楷 泼墨仙人图 此外，中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这一点，就很难真正深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处，而这些，只有文艺精英才有可能做到。
牧溪《叭叭鸟图》 尤其自文人画出现以后，中国画更是在士大夫阶层得以极大发展和提高，也更加注重起综合修养的表达。它已不仅仅是“画，形也”、“以形写形”、“以色貌色”那样直观地表现，而是更加注重笔墨心性、境界格调，更加注重思想情韵的抒发以及人文精神的彰显，且努力追求“画外之画”、“意外之意”、“境外之境”。 特别是宋代以后，中国画已逐渐发展成为一门综合的艺术，比如开始更加强调画与诗歌、书法、题款、印章等的结合，更加强调画与儒家之道、老庄之道，以及禅宗、禅理等的关系，而这些在古人的创作中也都有着直接的画面反映。由此也使得中国画的创作体系变得日臻成熟和完善，甚至成为了其有别于其它画种最为显著的特征和标志。潘天寿先生在其《谈谈中国传统绘画的风格》一文中就明确提出，“中国的绘画熔诗、书、画、印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度，与中国的传统戏剧一样，成为一种综合性的艺术，这是西方绘画所没有的”。
任颐与吴昌硕同为晚清画坛“海派”大家，在艺术上各自取得了卓著的成就，二人在生中私交甚笃，交谊颇深，亦师亦友的关系也体现在各自的艺术创作中，如任颐先后创作了多幅吴昌硕的肖像作品，这些画作精彩的反映了吴昌硕不同时期的人生状态，同时也成为二人深厚友谊的见证。近年来，任颐与吴昌硕的单幅绘画作品在书画拍卖市场的成交价均早已越过千万大关，可见两位大师的艺术魅力在当下受到的关注度之高。 海上画派“双子星” 任颐，浙江人，后移居上海卖画为生。初名润，字次远，号小楼。后改名颐，字伯年，以字行。任颐是一位绘画素养比较全面的画家，其成就最先以人物画受到当时画坛的普遍关注，实际上其花鸟画的成就亦非常高，此外也画过一些山水作品。任颐的绘画风格出于古人而自有新意，善于推陈出新，在色彩上吸收水彩画的风格特点而形成清新雅丽的花鸟画风，并且工细与写意皆擅，画风多变，对后世影响颇深。人将其与著名画家任熊、任熏合称为“海上三任”。
任颐（公元1840年—1895年） 任颐特别擅长人物肖像画创作，写照技法高超，基本上为绝大多数的“海派”名家绘制过肖像，如赵之谦、虚谷、任熏、吴昌硕等。其中，由于与吴昌硕深重的友谊促使任颐在不同时期绘制了多幅吴昌硕的肖像画，包括1883年作《芜青亭长图》、1887年作《棕阴纳凉图》、1888年作《酸寒尉像》、1892年作《蕉荫纳凉图》等，精品迭出。任颐于1895年逝世，年仅56岁，其在同年还曾创作了新的吴昌硕肖像作品。
芜青亭长图 任伯年
棕阴纳凉图 任伯年 吴昌硕，浙江人，后往来上海及诸地之间。初名俊，又名俊卿，字昌硕，有别号众多，如仓硕、老缶、苦铁等。中年以后艺术影响逐渐凸显而声名大振，书、画、篆刻乃至诗文无一不精，个人艺术风格意味浓厚。吴昌硕着力汲取清末金石学运动的营养，尝以篆书等笔意入画，在书画及篆刻领域追求金石气，形成一种颇具个人艺术特色的沉雄健硕、古拙浑厚之美。
吴昌硕（公元1844年—1927年） 吴昌硕在绘画艺术上继承发扬了明代“青藤白阳”、清初八大山人以来的大写意花鸟精髓，笔墨之间充满力度而挥洒淋漓，设色艳丽而形象多变，后来齐白石、潘天寿等画家皆不同程度的受其艺术影响的波及。同时其以在篆刻领域的成就而出任“西泠印社”首任社长，其篆刻风格人称“吴派”。 “益友良师相逢不怕晚” 任颐与吴昌硕相识于光绪九年（1883年），彼时两人均已到达“不惑之年”，相逢恨晚的两位大师当即结为挚友。正在此前一年，彼时尚执意踏上仕途的吴昌硕在朋友的举荐之下得了一个小官之位，此后在艺术上的成就为吴昌硕结识“达官贵人”提供了便利，如期间得以先后与吴大澂、翁同龢等有所交集，当然其主要以书画交流为主。只是奈何生逢乱世，种种阻碍导致吴昌硕的仕途之路并不顺畅。在经历了几番波折之后，作为一个艺术家的他最终认识到官场的坎坷与虚幻，转而决意专心投身于艺术创作。如此一来，官场中少了一位奔波而不得志者，而画坛上多了一位成就卓著的艺术巨匠。 “老友，再给你画张画吧” 任颐为吴昌硕所作肖像画已清楚地反映了吴昌硕那段困顿的时光与失意占多的人生状态。如《酸寒尉像》便成为一幅典型的反映吴昌硕追逐仕途过程中的一个片段形象，整幅画作的人物形象主要以写意的笔法绘制而不斤斤计较于一笔一划的勾勒，却生动的将吴昌硕的人物性情面貌刻画的十分传神。画中的吴昌硕十分正式的身着满清官服而头戴管帽，看似庄重的拱手而立其面部神情又非得志之相。实际上，如同任颐戏取画名中的“酸寒”二字，这或许是一种善意的“讽刺”，但应该更多包含了任颐与老友吴昌硕之间心照不宣的对于困顿的生活的调侃，同时也似乎夹带着几分替好友壮志未酬而同样感到的不甘。 几幅刻画吴昌硕赤膊执扇倚坐的《纳凉图》一方面同样表现了彼时正在官场的吴昌硕郁郁不得志的人生阶段，另一方面也暗喻着任颐对于挚友的关怀之意，即以释怀洒脱的人生态度宽慰吴昌硕。画中的吴昌硕神情与《酸寒尉像》别无二致，眼睛盯着前方出神，而又显得如此随意与不拘一格，俨然没有《酸寒尉像》时的“一本正经”。这些作品或以自由写意的笔墨画之，或以遒劲的线条塑造之，无论如何，透过这些作品的品读，可以见到任颐在类似的主题作品的创作中蕴含的深厚的艺术功力之外的饱满情意，即是彼时任颐与吴昌硕两位交谊深厚的朋友之间惺惺相惜的艺术人生。
酸寒尉像 任伯年
蕉荫纳凉图 任伯年 “艺术友谊共绵长” 任颐与吴昌硕在艺术上均拒绝“泥古”而自开新路，无论是任颐笔触自由洒脱的人物画创作，还是吴昌硕气势雄劲的大写意花鸟画作品，都鲜明地表达了两位艺术大师在艺术创作态度上的相似，即创作生意盎然的而非一味刻板呆滞的画作，追求一种写意的但又融合传统的艺术风格。两位艺术大师先后作为“海派”的杰出代表而为人所熟知，而他们的友谊也伴随着艺术的经久流传而成为美谈一桩，与其取得的艺术成就一样引人神往。 （文/许畅） 黄宾虹 山静日长 而在具体的创作中，中国画也开始更加强调“感物”、“感兴”、“神思”、“虚静”等一系列的思维活动和精神状态，以及“立身”、“养气”、“积学”等对画家人品学识与文艺涵养的诸多要求，而并非只把目光关注和停留在章法、笔墨、色彩等作品的基本构成上，用今人的说法就是所谓的“本体创作”。殊不知，这看似更加专业化、细致化的概念和提法，实际上已经在有意无意地回避和剥离着中国画与传统文化之间的内在联系，已经在浅薄和曲解着中国画的本质特征与精神内涵。
潘天寿 独禽立轴 如果在创作上，过分注重作品的形式构成、笔墨关系等，而弱化，甚至忽略中国画原有的文化赋予和精神表达，不从本土艺术的现实性、特殊性上加以考虑，就势必会导致其创作本体的游离，甚至会使其走上一条艺术生命的短途和歧路。因为中国画和中国书法一样，它们均不同于西方任何一门艺术，一旦脱离或摒弃了孕育其存在的文化土壤与成长环境，将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其它类型的艺术样式，而与真正意义上的中国画、中国书法不再是同一个概念和同一个实质。或者说最终只会是“区区于点画波磔间求之，则失之远矣”（清·乾隆语）、“徒研技巧，即落下乘”（张大千语）。
潘天寿 微风燕子斜 但当今很多画家却认识不到这一点，由于对传统中国画的一知半解，综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等的心态，那么势必会自作聪明地选择避难就易或移花接木的做法。最为明显的体现就是上面所提到的，很多画家在创作时，过分强调形而下的技法技巧，以及外在形式结构等的表现，甚至会拿西方的一些理论来不切实际地裁剪和指导中国画的创作，以致于一味地追技炫技等现象，以及形式至上等观念比比皆是、层出不穷。
张大千 云破月来花弄影 表面上看似回归了绘画创作的本体，实际上已与中国画原有的精神实质与文化内涵渐行渐远，而它们才恰恰是中国画最核心的部分，也是我们最应该继承和发扬的地方。尤其是当今所谓的新文人画，大都只是在小的笔墨情趣间寻求一时的快感和自我的满足，把文人画的创作当成是一种简单的笔墨游戏，甚至把传统中国画中“忌恶、忌俗、忌霸”的一些题材和样式，即被古人摒弃了的、糟粕的东西，也当成了艺术的“新追求”和“新表现”，任笔为体，胡涂乱抹，毫无忌讳，严重破坏了当下创作与品评的标准，以及大众对中国画本该清晰的认识。所谓无知者无畏，无畏者胡来，很多画家已然失去了最基本的文化自知与艺术自觉，更加没有了对艺术的那份敬畏和虔诚。
张大千 泼彩荷花 我们常讲，要学习传统文化，那么应该怎样学习？传统文化的真正精髓究竟体现在哪里？其实更多就体现在古人的一些优秀思想、人格品质与精神气象上，而不仅仅是他们笔墨的技法技巧。须知笔墨只是他们作画的方法和手段，不是最终目的，它是为表现内容、表情达意服务的，倘若纯粹为了笔墨而笔墨，俨然失去了其存在的价值和意义，也终究不是中国画所根本倡导的。所以我们一定不能舍本逐末、顾此失彼，不仅要在笔墨技法上对传统中国画予以理解和掌握，更要在其内在的思想性与精神性上加以真正体会、吸收、传承和发扬，这才是最关键的！ |
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