   从比较文学或翻译学的角度来研究一部译作时，研究者们关注的往往不是原作是一部怎样的作品，而是原作被理解、翻译成了一部怎样的作品。也就是考察译者是怎样理解、认识这部作品的[1]。 基于这样的观点，可以说《红楼梦》是一部怎样的作品，与《红楼梦》被理解、被翻译成了一部怎样的作品，是两个不同的问题。 当《红楼梦》通过翻译进入另外一个国家时，目的语国家因为历史、人文、风俗、习惯的不同，在意义转达的时候必然会出现各种各样的问题。 对此，翻译研究需要考察的不仅仅是译作对原作的单词、句子、进而整体文本的翻译，还需要考察存在于原作与译作之间的跨文化(intercultural)的诸多问题。因为，对目的语国家的译者与读者而言，《红楼梦》不仅仅是一部文学作品，也是他们了解中国、认识中国的一扇窗口。 然而无可否认的是，在翻译研究中，研究者们最先关注的往往是译文的对错问题。这可以说是基于人类思维习惯的一种自然现象。 从翻译理论上说，无论是的亚历山大×F×泰特勒的翻译三原则[2]，还是严复的“信、达、雅”[3]，正确性永远是翻译的第一原则，也是我们评价一部译作的优劣时最基本的标准。正如许多翻译研究者所强调的那样，正确的翻译不一定是出色的翻译，但出色的翻译一定是正确的翻译。 事实上，当我们对一部文学作品译文的对错进行考察时，往往会陷入误译的沼泽而难以自拔。当误译非常多的时候，我们会一边痛惜于优秀的原著被翻译得面目全非，一边又迷惘于根本无法对译本的真正面目做出一个所谓客观而全面的评价来。 究其原因，或许是因为当我们进入“误译”这座深山的时候，往往会因为“身在此山中”，而难以识得译本的“真面目”了。然而，当我们执着于找出误译、分析误译的时候，往往会错过很多其他的东西，也很容易忽略掉一些简单的事实。 其中的一个事实就是，对于不懂原作语言的读者来说，译作本身就是一部独立的作品。对此，翻译理论家也早已有过探讨：本雅明（Walter Benjamin）强调翻译是原作的来生（afterlife）[4]，而克罗齐(Benedetto Croce)则强调翻译不是再生品而是新生品（not reproduction but production）[5]。 译作的读者通过译作来了解原作中讲述的故事，接触原作中包含的文化。对他们而言，只知译作，不知原作，有时候也是一种事实。 乐善斋本《红楼梦》是目前所知世界上最早的《红楼梦》全译本，该译本是在朝鲜末期的十九世纪七、八十年代由多名译者共同翻译而成的，因最初的收藏之处为昌德宫的乐善斋，故而被称为乐善斋本《红楼梦》。其底本为程甲本及王希廉本等程甲本系列的其他版本。在保管及收藏的过程中，遗失了三册（第二十四、五十四、七十一回三回，每回一册），目前只余一百一十七册。 该译本为注音对译全译本，原文由朱文写成，朱文旁边有以当时的谚文（韩字）标记的汉字发音，译文部分则是以庄重雅正的宫体[6]谚文写成，原文部分虽然并非一人抄就，但绝大部分字体端正隽秀。即便从现代的眼光来看，该译本也可以称得上全世界最为完整且精美的译本之一[7]。 到目前为止，中韩两国学界对乐善斋本《红楼梦》的研究已经积累了不少成果，其中有语言学方面的研究，也有翻译方面的研究。因为之前的研究比较繁多，本稿在此将仅就文学方面的硕、博士论文做一个的简单的整理介绍： 首先，最初对该译本进行较为系统的研究的当属台湾研究者金泰范，其于1988提交了名为《韩文藏书阁本红楼梦研究》的硕士论文，因当时乐善斋内的藏书已经被转存到了藏书阁，故论者将其称为“藏书阁本红楼梦”。 论文中论者对该译本底本的确认、翻译过程的推测等均有出色见解。遗憾之处是，论者显然对该译本的原文而非译文更感兴趣，因而对译文的考察分析甚少。该论文在资料介绍上有很大的价值，论者对与该译本的翻译有关的很多重要资料都有所言及，为后来的研究者提供了很多宝贵的线索[8]。 其次，在中国学习的韩国研究者郑美善于2015年提交了名为《<红楼梦>乐善斋版本的翻译研究》的博士论文，论文中对该译本的翻译策略与翻译方式等进行了系统的整理与分析。 在这里有一个非常有趣且值得探讨的问题，即面对同样的研究对象，因研究者的国籍、知识体系、研究视角等的不同，分析的角度和方式也会非常不同。在这一点上，郑美善的解读与分析，从某种程度上可以说是代表了韩国研究者的视角[9]。 另外，在台湾学习的韩国研究者赵旻祐于2018年提交了名为《中介者：十九世纪朝鲜译官李尚迪之世界图像》的博士论文，该论文之主题虽然并非专对乐善斋本《红楼梦》，但论者抓住了李尚迪为译官，而译官有可能是乐善斋本《红楼梦》的译者的这一点，将二者加以了联系，由李尚迪而连接到了对乐善斋本《红楼梦》的研究之上。 在具体内容方面，论者主要对一些词彙的翻译进行了分析，探讨了对同一单词的不同注释与翻译的问题[10]。 最后，笔者于2019年提交了名为《乐善斋本<红楼梦>的翻译研究》的博士论文，文中除探讨了之前的研究者未加以深入研究的诸如译者的问题、译官的知识体系与韵文创作能力等问题之外，还对原文抄本中存在的问题、翻译方式与策略、具体的翻译情况、集体翻译的特徵、以及中韩两国语言表现上的差异等做了详细地探讨[11]。 该论文可以说是到目前为止对乐善斋本《红楼梦》最为全面且系统的研究论文。然而笔者当时因过多地关注译者对《红楼梦》的误读以及各种各样的误译问题，现在想来，当时颇有陷入误译山中，失去方向之感。 对于外国人而言，要理解包含着人间森罗万象与世态人情，以及中国传统的文学、美学、哲学的《红楼梦》，绝非易事。 然而，正如前面所讲，《红楼梦》是一部怎样的作品，与《红楼梦》被理解、被翻译成了一部怎样的作品，是两个不同的问题。外国人所理解的《红楼梦》往往与原作大相径庭，甚至无需讳言很多译者在对原作的解读上存在很多问题[12]。 本稿在此将具体考察一下乐善斋本《红楼梦》中对中国传统戏曲的理解与翻译，并由此探讨一下朝鲜后期文人对中国传统戏曲的理解与认识问题。  浸润于汉字文化圈数百年的朝鲜，大部分文人对中国的正统文体与文学形式都十分熟悉，翻看朝鲜时期的史料、文献资料、汉文文学作品等等，可以发现他们使用汉文传情达意的熟练程度令人惊讶。 然而，文字与语言毕竟不同。朝鲜文人与中国文人的交流往往依靠笔谈，且历代出使燕京的使节团都必配译官，虽然也有出于礼节上的需要，但语言不通还是最主要的原因。语言不通，自然会影响他们对中国以及中国文化的理解。 因而，朝鲜文人对中国文化的理解，一方面确实有着相当熟悉的一面，另一方面也存在一些似是而非的认识。本章将通过对乐善斋本《红楼梦》中对中国传统戏曲的注释与翻译，具体地探讨一下这个问题。 （一）译注中对中国传统戏曲诸般要素的注释 在翻译过程中，对需要特别说明的词汇或者句子进行加注解释是一种普遍的辅助方式。在朝鲜时期的谚解本中，附加译注也是一种很普遍的现象。在《诗经谚解》、《杜诗谚解》、《朴通事谚解》、《太平广记谚解》等作品中，都附有各种各样的译注。 乐善斋本《红楼梦》中有将近六百条译注，其中关于中国传统戏曲的译注有三十二条，大致可分为三个类型：其一是对戏曲角色的译注；其二是对戏曲作品和曲目的译注；其三是对人物、词牌等的译注。下面就按类型来具体考察一下。 1、对戏曲角色的译注 《红楼梦》中登场的中国传统戏曲角色，无非生旦净末丑之类，偶尔也直书其名，诸如双文、文豹之类。在此首先来看一下对生旦净丑的译注。 小丑(쇼츅) : 노름판의 져희하는 놈이라 (在戏场上耍戏的家伙) 小旦(쇼조) : 노름하는 명색이라 (（戏场上的名色）) 小丑(쇼축) : 노래일흠 （歌名）* 生旦(생조) : 노름패 일흠（耍戏的人的名称） 净丑(졍축) : 노름패 일흠（耍戏的人的名称） 小旦(쇼조) : 노름 차지한 명색이라（戏场上的名色） 生旦(생과 단) : 희자노름하는 아해라（唱戏的孩子）[13] 以上的译注中，除了其中的一个小丑被误释成了“歌名”之外，其余的注释都没有大的错误。通过这些译注，我们可以看出译者们不仅对生旦净丑并不陌生，而且对他们各自的人物形象与性格特点也多少有所了解。 比如在对第一个“小丑”的译注中用了“놈(Nom：家伙，对男性的贬称)”[14]这个词，说明他们知道小丑的人物形象多为带有贬义的男性形象；而在对“旦”的译注中用了“명색(Myeongsaek：名色,名角)”这个词，说明他们知道旦角多为貌美的名角。然而，尽管如此，以上的译注中依然有一些值得仔细探究的问题。 首先，是对同一角色的注释不完全一样的问题。同样是小丑，前面将其注释为“在戏场上戏耍的家伙”是对的，后面将其注释为“歌名”却是错的。出现这种现象的一个可能的原因是因为译者不是一人，每个人对中国戏曲的理解以及翻译的水准都不一样，因此就出现了对同一角色的注释不同的问题。 其次，是译者们用了朝鲜传统演剧的名称来作注释的问题。 以上所列的注释中，出现次数最多的单词是“노름(Noreum)”,可知译者将中国传统的“戏”看作了朝鲜传统的“노름”。“노름”出自动词“놀다(Nolda)”，而“놀다”对应的汉语是“玩耍、游戏”。 虽然游戏是传统戏曲的起源之一，也是戏曲最根本的特征之一，但在中韩两国传统演剧的发展过程与演出方式的演变过程中，其性格已经发生了很大的变化。朝鲜的“노름”依然保持着生动活泼的民俗性格，表现的多为庶民的情感，也一直保持着对上层社会进行讽刺的传统[15]。 但是中国传统戏曲发展到《红楼梦》出现的十八世纪中后期，已经具有了完备的舞台演出的诸般条件，且很多作品因为文人的加笔而带有浓厚的文人倾向，与原始朴素的“노름”已经非常不同了。 此外，对“패(Pae)”的说明也可以在同样的脉络上展开，在“노름”的场子上进行杂耍或者表演的人就是“패”。在身份制度严苛的朝鲜时期，“패”的名称本身包含了很强的出身低贱、所做之事亦低贱的意味。 简而言之，就中国传统戏曲而言，在戏台上演出的人是生旦净末丑；就朝鲜传统演剧而言，在“노름”的场子上进行杂耍或表演的人就是“패”。 这种以目标语言，尤其是带有突出的民俗性的语言进行的翻译，是一种典型的自国化(domestication) ，或者称之为同化的翻译方式[16]。这种翻译方式的最大优点是能够带给译作读者熟悉的亲切感，而缺点则是会模糊掉原作中的真正意味。 具体言之，以“노름”翻译“戏”可以带给当时的朝鲜读者很熟悉的感觉，但是如果他们真的把中国的“戏”想象成朝鲜的“노름”的话，那么他们对中国的“戏”就会产生不少误解，甚至会因此而忽略掉中国的“戏”与朝鲜的“노름”之间的诸多不同。 如果从社会、人文背景以及民俗演剧的历史来细考“戏”与“노름”的差异的话，二者之间的对应翻译似乎会受到不少质疑，毕竟无论是社会、人文背景还是民族、民俗演剧的历史，二者都存在着无数的差异。 然而，无可否认的是，二者是彼此最为接近的对应语。在翻译中，语言的局限性是很明显的，当无法找到等值（equivalence）的对应语时，译者能够做的，就是用具有“最大相似值”的语言来进行翻译。 最后一个问题，是关于注音的问题。在上面所列的注释对象中，对“旦”的注音有两个，其一是“조(Jo)”，其二是“단(Dan)”。 上面所列的角色名称中，旦字出现了四次，有三次的注音是“조”,只有一次是“단”。 单就发音而言，自然“단”的注音是正确的。前面也曾指出，译者在对“旦”的的译注中用了“명색(Myeongsaek：名色，名角)”一词，足见他们对旦角的形象是有所了解的。但是既然了解，又为何在注音上出现错误呢？ 笔者认为，除了前面指出的译者并非一人的问题之外，还有一种可能是负责注音的人与负责翻译的人并不是同一人，或许负责注音的人对旦角不甚了解，亦未可知。 乐善斋本《红楼梦》中关于生旦的翻译也颇有趣味，且看两例。《红楼梦》第八十五回，贾政喜升郎中，王子腾和亲戚家送了戏来，其中有一节关于新打的《蕊珠记》的描述中，有小旦出场。 ① 引着一个霓裳羽衣的小旦 한개 예상우의 닙은 사오단을 닛그러 내는대[17] ②这是新打的蕊珠记里的的冥升，小旦扮的是嫦娥。 져거시 새로난 예주긔 속의 어둡게 올나가난 소오단이라 타분한 거시 상아갓치 하고[18] 上面的例文中，译者用了借音的方式直接用谚文标记了小旦的发音。“소오단”即是“So-oh-dan”的标记方式，而“사오단”则是“Sa-oh-dan”。两个例句中的谚文标记略有差异，在当时并不奇怪，因为朝鲜语是表音文字，发音略有差异是常见之事。 颇为有趣的是，在朝鲜后期的《燕行录》中，也出现过对小旦的借用标记。试看以下两则资料： ③复扮作庄周妻，彩衣变为素服，而故是一人，即所谓戏场沙吾但也（此是华音，而实则小旦也）。此是十五六岁男子，而形貌绝佳，态度淑艳，肌肤与手势，一似女子，谛视而难辨，可谓倾国之色。[19] ④美人所谓戏场沙吾段（此是华音,而实则小段也）。此是十五六岁男子,而形貌绝佳,态度淑艳，肌肤与手势, 一似女子，谛视难辨, 可谓倾国之色。[20] 以上两则资料中，皆用汉字标记了“小旦”的发音。一为“沙吾但”，一为“沙吾段”。且引用文④的括号内中将“小旦”写作了“小段”，大概也是只记其音[21]。 不以汉字直书“小旦”，而借用汉字发音，或许是因为当时“小旦”的口语发音有奇特之处，亦或许当时的朝鲜人已经开始习惯用汉字标记自己听到的发音，而那种发音与中国人熟悉的发音是不一样的。用“沙吾但”标记“小旦”，正如英语圈的人用“shell shell”标记“谢谢”一样，是异曲同工的手法。 直接借用原作语言的发音，在翻译理论中，属于典型的异国化(foreignization)翻译，或谓之异化的翻译。异化翻译的最大特点在于将原作的异国风情不加变化，直接接受。而对于初次接触此类用语或者事物的读者而言，则难免需要一个由生疏到熟悉的过程。 当然，对于当时的译者而言，无论是同化翻译，还是异化翻译，他们都是随兴所至、自然而然地加以翻译的。 2、对戏曲曲目或唱段的译注 除了对戏曲角色的译注以外，乐善斋本《红楼梦》中对原作中出现的戏曲作品或者曲目（唱段）也大都做了注释。来看一下对这一部分内容的译注： 还魂(환혼) : 곡조 일흠 (曲调名) 第一齣豪宴,第二齣乞巧,第三齣仙缘,第四齣离魂(졔일구는 호연이오 졔이구는 걸교오 졔삼구는 션연이오 졔사구는 리혼이라) : 모다 곡조 일흠 (全都是曲调名) 游园惊梦(유원과경몽) : 다 곡조 일흠 (全都是曲调名) 相约相骂(상악과상매) : 다 곡조 일흠 (全都是曲调名) 刘二当衣(류이 오슬 젼당하는 거시라) : 곡조 일흠 (曲调名) 满床笏(만샹홀): 상의 가득한 홀이란 말이니 노름곡조 일흠 (满床都是牙笏的意思，是戏中曲调名） 负荆请罪(부형쳥죄) : 가새를 지고 죄를 쳥하미라（背着荆条来请罪） 袅晴丝(료쳥사) : 노래일흠 （歌名） 荆钗记(형챠긔) : 노름 일흠 （戏名） 闹简(요간) : 셔상긔 편명（《西厢记》篇名） 以上整理的译注中，对“负荆请罪”只做了解释，没有点明是篇目。对“袅晴丝”注释为“歌名”，对“闹简”注释为“《西厢记》篇名”。除了这三个译注之外，其余的注释对象几乎全都解释成了“曲调名”。 首先，对这些曲目加了注释，说明译者们知道朝鲜的一般读者不太清楚这些名词所指，因而有简单地加以说明的必要。然而无可否认的是，这些译注有过于简略之嫌。不过，从客观条件上来说，译注以双行小字的夹注形式写在译文中间，难免受到纸面的限制，无法进行更为详细的说明，这也是事实。 “曲调”是朝鲜传统乐曲的一种形式，从字典上的意义加以考察的话，曲调是“音乐或者歌词的调子”[22]、“有音乐的统一性的音的延续”、“数歌曲的单位（量词，一‘曲’歌的‘曲’）”[23]。从兼有音乐与歌词的意义上来看，曲调与中国戏曲的曲目（唱段）有相似之处。但是，朝鲜的曲调更侧重音乐性，而中国戏曲的曲目更侧重的是内容。 由此也可以引出另外一个问题，即《红楼梦》中戏曲曲目或唱段所暗含的隐喻或者暗示，在只以“曲调”相解释的译注中，能否显现出来的问题。或者换一种问法，即译者们是否能够读出那些曲目中的隐喻或者暗示来。 上面所列的译注中，对豪宴、乞巧、仙缘、离魂，译者没有加以任何说明，只是简单地以音译的方式加以列举，然后简单地注释曰“全都是曲调名”。因此这四齣戏中可能带有的隐喻或者暗示的意味，译者是否意识得到，我们无从加以判断。 从上面所列的译注中，我们很难找到答案。或者说，答案倾向于否定。对此，我们可以通过几个对正文的翻译来确认一下。 ⑤林黛玉道：“安静看戏罢，还没唱山门，你倒妆疯了。” 림대옥이 니르대 안졍히안져 노름이나 구경하라 산문을 아직 노래하지 아니하엿는대 너는 곳 풍병 들인 쳬 하느냐[24] ⑥贾珍一时来回：“神前拈了戏，头一本《白蛇记》。”贾母问“《白蛇记》是什么故事？”贾珍道：“是汉高祖斩蛇方起首的故事。第二本是《满床笏》。”贾母笑道：“这倒是第二本上？也罢了。神佛要这样，也只得罢了。”又问第三本，贾珍道：“第三本是《南柯梦》。”贾母听了便不言语。 가진이 져근 듯하여 와셔 니르대 신령 앏해셔 노름할 물목을 뽀브니 쳣판은 백샤긔러라 가믜 무르돼 백샤긔는 이 무삼 고담인고 가진이 니로돼 한나라 고황뎨 배암을 베히고 바야흐로 니러나던 고담이오 둘재판은 만샹홀(상의 가득한 홀이란 말이니 노름곡조일흠)이라하니 가뫼 니로대 이거시 도로혀 둘재판이 되엿노냐 또한 그대로 하라 신령과 부쳬 이러케 하는 노로시니 다만 그대로 할 거시오 또 솃재판을 무르니 가진이 니로대 솃재판은 남가일몽이러이다 가뫼 텽파의 믄득 말하지 아니하니[25] 曹雪芹在《红楼梦》中明笔与暗笔兼用，因而并不是所有的戏曲曲目都带有隐喻或者暗示，哪些有、哪些没有，考验的是读者对作品的理解。在翻译中，译者同样需要面对这种考验。 例文⑤中，译者将“还没唱山门，你倒妆疯。”译成了“산문을아직노래하지아니하엿는대너는곳풍변들인쳬하느냐”[26]，即“还没唱山门呢，你就开始装疯（假装得了疯病）了吗？”。 译者虽然把“山门”译作了名词，但却对“装疯”进行了说明性翻译。单纯从翻译上看，译文的翻译没有任何问题。且原文中本来就是把“山门”和“妆疯”很巧妙地嵌在了句子中间，对这样的句子进行一般化的翻译，也是没有问题的。 单纯看这样的译文，不容易判断译者是否看出来句子中暗含着两个戏曲曲目。但是如果联想到前面所列的译注中，译者会把曲目或唱段加上“曲调名”的注释，而这里并没有加，可以推测译者似乎没有意识到“山门”和“妆疯”都是曲目。 例文⑥中的翻译与原文的意思没有大的出入，可以说是将原文很忠实地加以了翻译。对译文需要说明的几点是，首先译文将原文中的“故事”翻译成了“고담(古谈)”,这是当时朝鲜人的习惯说法，古谈也就是“古时候的故事”的意思。 汉高祖斩蛇起首的故事，在贾母或者当时人的眼中，也就是“古时候的故事”。其次在听到贾珍说第二本是《满床笏》的时候，原文中接下来的句子是“贾母笑道”，译文中漏掉了对“笑”的翻译，只译成了“贾母道”，最后将“也罢了”翻译成“그대로하라”，即“就那样演吧”，将“也只得罢了”翻译成了“다만그대로할거시오”，即“也只能那样演了”。 此外，译文中对“满床笏”加了译注进行了说明。整体来看，译文对原文的忠实度很高，且“南柯一梦”的故事几乎人人皆知，贾母听了之后便“不言语”。这里原文中通过贾母的“不言语”透露出了言未尽而意有余的意味，译文也同样能够传达出这种意味。 整体而言，虽然在译注中对某些戏曲的曲目或者唱段没有进行具体的说明，很难判断译者是否读得出其中的隐喻或者暗示，但是在对正文的翻译中，某些比较明显的隐喻或暗示，在译文中同样传达得比较明显。 3、对人物和曲牌等的译注 前两种类型的译注，虽然偶尔也有错误，但大部分译注没有大的问题。然而在对人物以及词牌等的译注中，却存在不少的问题。先来看一下具体的译注。 龄官(령관) : 노름판 차지한 관원이라（掌管戏场的官员） * 文官(문관) : 노름 일흠（戏名） * 戏子(희자) : 계집 악공이라（女乐工）* 昆弋(곤익) : 곡조 일흠（曲调名） * 点绛唇(졈강슌) : 곡조 일흠（曲调名） 寄生草(긔생초) : 가사 곡조 일흠（歌词曲调名） 若共你多情小姐同鸳帐，怎舍得叫你叠被铺床(말일너의다졍한쇼져로더부러원앙장막을함께하면너를불너니불을개키고샹을펴는거슬엇지노하바리랴):이는셔샹긔의장생이란사람이최앵앵을흠모하던말.（这是《西厢记》中名叫张生的人爱慕崔莺莺的话） 双文(쌍문) : 셔상긔의 최앵앵의 자이라（《西厢记》中双文的字） 首先来看译注错误的几个名词。译者将“龄官”误释为“노름판차지한 관원이라”，即“掌管戏场的官员”，而把“文官”误释为“戏名”，由此可知，译者应该不太熟悉当时戏子取艺名的习惯。 将“戏子”解释为“계집악공이라”，即“女乐工”，也有不妥之处。因为在中国传统戏曲表演中，伴奏的乐工另有其人，并非戏子。 最后，把“昆弋”解释为“곡조일흠（曲调名）”也是错误的，可见译者对中国戏曲的流派和声腔也不是十分熟悉。 除此之外，其余的译注没有大的问题。可与前面对曲目的注释对比而看的，是对曲牌的注释。这里出现了[点绛唇]和[寄生草]两支曲牌，译者将[点绛唇]解释为了“曲调名”，而将[寄生草]解释为“歌词曲调名”。 朝鲜时期的文人是否了解中国戏曲的曲牌名，是一个值得深入探究的问题。与乐善斋本《红楼梦》的翻译几乎同时期完成的后叹先生文汉命（1839-1894）集注《西厢记》的“凡例”中，在列举了【赏花时】、【混江龙】、【油葫芦】、【天下乐】等《西厢记》中几乎所有的曲牌名之后，作了如下解释： 皆词曲之名，而唐宋名家之所点化出来者也。如今之〈春眠曲〉、〈处士歌〉、〈寻芳曲〉、〈渔父词〉之类是也。[27] 该集注本在“读法”中，对“词曲”的解释是： 词曲即歌词也，世称三余，诗余也、画余也、歌余也，诗之所不能尽言、画之所不能尽形、歌之所不能尽唱者，合此三者而成之者也。[28] 首先，文汉命以“词曲”来解释曲牌名，并将其比之于朝鲜的《春眠曲》、《处士歌》、《寻芳曲》、《渔父词》等作品，存在着一种理解上的错误。 中国的曲牌名是用来规定曲子的字数、格律、音韵的，并不限定曲子的内容或主题；而文汉命所提起的《春眠曲》、《处士歌》等，所取的却是主题。而且这些作品在朝鲜的确是从“名家之所点化出来者”，也就是说最初是由名家创作出来这些作品，到了朝鲜后期渐至脍炙人口，形成了有名的“十二歌辞”[29]。 而中国的曲牌名，并非全由“唐宋名家之所点化出来者”。单就具体的“十二歌辞”而言，都是单篇的作品，并不是同一题目下的作品群。但其中的几篇作品，在“十二歌辞”之外，也形成了自己的作品群，比如《渔父词》、《竹枝词》、《劝酒歌》等。 以《渔父词》为例，朝鲜文人创作了很多《渔父词》（或《渔夫词》），体裁各不相同，但主题基本一致，都是抒发隐遁江湖、修身养性、在自然中悠然自得的情怀的作品。由此也可看出，文汉命对曲牌名的理解是有误差的。 再来看一下文汉命对“词曲”的解释，其言词曲即歌词[30]。前面看到的译注中，对【点绛唇】的译注是“曲调名”，【寄生草】是“歌词曲调名”，可知歌词与曲调几乎是同义词。文汉命进而解释歌词曰“世称三余，诗余也、画余也、歌余也”，此“三余”之说出自何处，笔者寡闻，并不清楚。 但中国文人以“诗余”称词，则是常见之说。至于歌词（歌辞）果能承受“诗之所不能尽言、画之所不能尽形、歌之所不能尽唱”之盛誉与否，也是个值得思考的问题[31]。从文汉命的说明中我们可以看到，朝鲜后期的文人对《西厢记》里面的词牌名的意义，确实是不太清楚的[32]。 其实，译注中多次出现的“曲调”与中国的“曲子”的概念更为相似一些，二者都更倾向于侧重音乐的形式而非内容，而且不特指某一首曲子。比喻而言，朝鲜时期的士人携妓游山玩水，于溪边小憩，对妓女说“来一首曲调”，与中国士人携妓游玩，小憩时说“来一首曲子”，意思是差不多的。 对“双文”与《西厢记》中曲辞的解释，显示出了译者对《西厢记》非常熟悉的一面。前面对“闹简”的译注也可为佐证。 《西厢记》是朝鲜文人最为熟悉的中国戏曲作品[33]，在朝鲜文人创作的汉文小说，尤其是爱情传奇小说中，崔莺莺邀约张生的“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”的诗句经常出现，几乎成了男女密约幽会的专用诗句。 熟知《西厢记》，却对戏曲角色或者其他戏曲要素不甚熟悉，看似略有矛盾，但解释起来并不困难：因为朝鲜文人是把《西厢记》当作小说来“读”的，而不是通过戏台上的演出来“看”的。这与明代中后期中国文学史上开始出现大量作为案头读物的戏曲作品的现象，有着某种神奇的相似性[34]。 整体而言，通过以上对译注的考察，我们可以确定译者对中国传统戏曲的诸般要素多少是知道一些的，但他们毕竟是外国人，对中国传统戏曲的了解无可避免地存在一些局限性。 （二）、对中国传统戏曲的翻译 朝鲜时期出使燕京的使节团或者跟随使节团到过燕京或中国其他地域的朝鲜文人们留下的《燕行录》中有很多关于在中国看戏的记录[35]。最有可能是乐善斋本《红楼梦》的译者的译官们，在译科考试中要考明代丘濬的《五伦全备》[36]。 因此，虽然或许并不是一种普遍现象，但朝鲜时期相当多的文人对中国传统戏曲并不陌生，却是事实。然而“并不陌生”只是一个模糊的概念，细究起来可能会有不少细节性的问题，正如前一节中对相关译注的考察中所发现的那样[37]。 因此只有通过对相关内容的具体考察，我们才能确切地知道当时的朝鲜文人对中国传统戏曲的了解达到了怎样的程度，以及存在着怎样的问题。 本节将通过对乐善斋本《红楼梦》的正文中对戏曲相关内容的翻译，来具体考察一下译者对中国传统戏曲的了解与认识情况。 1、对有关戏曲的一般性用语的翻译 在汉语的语言系统里，“看戏”、“唱戏”等用语基本上可以算是日常生活中的一般性用语，并没有很强的专业性，因而即便是作为外国人的朝鲜人，对这样的用语也比较熟悉，在翻译中也没有遇到大的困难。 先来具体看一下相关例文： ①定了一班新出小戏，昆弋兩腔俱有 새로난 젹은 노름한 틀을 작졍하니 근익(곡조일흠) 두 곡재 구비하엿고[38] ②王夫人道，唱戏的女孩子，自然更是狐狸精了。 왕부인이 니로대 희자를 챵하는 녀해재 자연 호리의 졍령이라[39] ③他们都会戏，口里没轻没重，只会混说。 져의가 도시 희자노릇만 할 줄 알고 입속의 경하고 즁하거시 업셔 다만 거잣말을 잘하니[40] 例文①中将“定了一班新出小戏”翻译成了“새로난젹은노름한틀을작졍하니”，即“新设了一个小玩一下的场子”，这样的翻译可以说是一种比较独特的意译，由此也可以看出中国与朝鲜对于演戏的传统观念的不同。 原文中因组成人员不多，所演节目的内容也比较简单，所以说是“一班小戏”。而译文中强调的是틀(Teul,场子)的大小，因为朝鲜时期传统的“노름”，都是画地为场，场子的大小，决定了演出场面的大小。 加之朝鲜时期一般的“노름”很少像中国的戏曲一样需要搭建起戏台来，都是在平地上画地为场，所以更加习惯用“틀”的大小来描述演出的规模[41]。此外，译者将“昆弋兩腔”翻译成了“两首曲调”，可以确定他们并不清楚“昆弋”的确切所指是昆山腔与弋阳腔唱法的不同[42]。 例文②中将“唱戏”翻译成了“희자를챵하다”，即“唱戏子”，看上去有些别扭，但这有可能是译者在学习汉语的过程中出现的小误差。 笔者在一些《燕行录》中，也曾读到过有人把“戏场”写作“戏子场”。大概他们经常听到“戏子”的说法，因此会将“唱戏”和“戏场”误学成了“唱戏子”和“戏子场”。 例文③中将“会戏”翻译成“희자노릇만할줄알다”,即“会戏子的那一套”，可以说是十分贴切的翻译。尤其是“노릇(Noreut:活儿、事儿、身份（贬义）)”，暗含着对戏子这一行当的轻视，与原文的意义十分相似。 将“混说”翻译成了“거잣말을잘하니”，即“很会撒谎”，是一种不确切的翻译。“混说”不是“很会撒谎”，而是“乱说”、“胡说八道”的意思。 整体而言，对一般性戏曲用语的翻译基本上没有大的问题，但对比较专业的戏曲用语的翻译，情况就比较复杂：有十分有趣的翻译，也有不知所云的翻译。下面就来看一下对一些专业术语的翻译。 2、对有关戏曲的专业术语的翻译 每个领域里都会有一些比较专业的术语，而在艺术领域里，专业术语会带有更强的民族性或者民俗性，因而对于外国人而言，理解起来就会更加困难。下面来看一下乐善斋本《红楼梦》中对中国传统戏曲术语的翻译。 ④姜太公斩将封神等类的戏文。 강태공은 쟝슈를 버히고 귀신을 봉하는 등사의 타령곡죄라[43] ⑤不知他身分的人，都误人（认）作优伶一类。 져 분슈 모로는 사람들은 모다 그를 화랑의 류로 알더라[44] ⑥并没有什么喜庆事，不过南安王府裡到了一班小戏子，都说是个名班，伯爷高兴，唱两天戏。 아오로 무삼 경사는 잇지 아니하고 불과 남안왕부중의 한 떼 젹은 희자가 니라러시대 모다 명창이라 말하기로 백얘 흥이 도도하여 수일 희자를 창하려 하매[45] 例文④、⑤、⑥是属于十分有趣的翻译，例文④中将“戏文”翻译成了“타령곡죄(Taryeong gokjoe：打令曲调)”，⑤中将“优伶”翻译成了“화랑(Hwarang：花郎)”，⑥中将“名班”翻译成了“모다명창：全都是名唱（Myeongchang：名唱）”。 之所以说十分有趣，是因为译文中出现的“타령”、“화랑”与“명창”虽然都有相应的汉字词，但却都是带有很深的朝鲜民族性的固有名词。 “打令”是朝鲜的一种民谣性格的音乐，有时也称一般的说唱杂歌为“打令”，此外对一件事或某种状态反复诉说也被称为“打令”，比如对自己的不幸身世反复地倾诉，就是“身世打令”。 因此，严格来说，将“姜太公斩将封神”之类的戏文翻译为“打令＋曲调”，实际上是不太确切的。译者大概也觉察到了单纯用“打令”不足以传达出戏文的意思来，于是又在后面追加了“曲调”，实际上“打令曲调”是一种奇怪的组合，虽然貌似范围扩大了一些，但依然并不能够确切地传达出戏文的意思来。 当然，在翻译中，这种文化移植（cultural transfer）过程中的意义流失是一种无法避免的现象。 “花郎”在朝鲜历史上起源于新罗时期的“花郎道”，曾经有着辉煌灿烂的历史，但到了朝鲜时期，特别是朝鲜后期，“花郎”成了称呼乞丐或卖艺人的名词。在“卖艺人”这一层意思上，“花郎”与“优伶”有着相似之处。 然而，无论是“优伶”还是“花郎”，都有着浓厚的历史文化背景，而且作为艺术的传承者，他们都有着作为艺人的修养与比较清晰的传承关系。越是历史文化背景深厚的事物，越不容易找到合适的对应词，因为相比起某些相似点而言，他们之间的不同点更多。 “名唱”在朝鲜后期以至现在，都是用来称呼有名的盘索里(판소리)唱者（唱盘索里的人）的。译者将“名班”译成“都是名唱”，是很严格且正确的翻译。 因为名唱只是指一个人，而名班指的是一个戏班，名班中真正有名的可能只是一两人，但名班本身是一个集体名词，所以用“都是名唱”来翻译“名班”是非常正确的。当然，如果严格地来说，在朝鲜时期乃至现在的韩国，名唱都是专指盘索里唱者的。 而在中国的传统戏曲中，有名的角儿叫作“名角”。名角加名伴奏，或者再加其他有名的附属条件，就组成了“名班”。二者在艺术形式与表演方式上，都有着极大的不同。但是二者在“有名的曲艺表演艺术家”这一点上，是非常相似的。像“花郎”和“优伶”一样，带有强烈的民俗或者民族性的用语，其本身就不容易找到相应的对译词。 对于这样的用语，在翻译的过程中，只能尽量寻找与原语有着“最大相似值”的译语。借用赫尔兹-曼塔利（Holz-Mänttäri）的理论来说，有时候翻译过程是需要穿越文化间的壁垒(cultural barrier)，通过有意的合作(intended cooperation)，来达到一种功能性的沟通目的(functionally oriented communication)的[46]。 当翻译遇到文化壁垒的时候，比起译语本身的意义差异来，努力达到转达与沟通的目的更为重要。 再来看一下两个其他的例文。 ⑦就求他串了两齣戏。 믄득 져를 달내여 두 곡조 희문을 드른 후의[47] （回译：就求他听了两首戏文之后） ⑧只见一个掌班的，拿着一本戏单，一个牙笏，向上打了一个干[48]儿，说道：“求各位老爷赏戏。”先从尊位点起，挨至贾赦，也点了一齣，那人回头见了宝玉，便不向别处去，竟抢步上来打个干[49]儿道：“求二爷赏两齣。” 다만 보니 일개 희반 맛튼 거시 한 벌 희단을 가지고 한낫 아홀노 우흘 향하여 한낫 방패를 치며 말하대 각위 노야는 희단을 지졈하시대 믄져 존위로조차 타졈하여내소셔 차례로 가샤의게 니라러 한 곡조를 타졈하니 그 사람이 머리를 도로혀 보옥을 보고 믄득 다른대로 가지 아니하고 맛참내 급히 거러올 나오며 방패를 치고 니라대 이야는 두 곡조를 구경하라 하니[50] （回译：只见一个掌班的，拿着一个戏单，一个牙笏，向上敲了一下牌儿，说道：“请各位老爷点戏，先从尊位点起。”挨到贾赦，点了一齣。那人回头看见了宝玉，便不向别处去，竟抢步上来，敲了一下牌儿，道：“请二爷看两齣”。） 例文⑦中的戏曲专业术语是“串戏”，从译文上看，译者似乎并不了解“串戏”的意思，因此将“串了两齣戏”戏译成了“두곡조희문을드른후의”，即“听了两首戏文之后”。串戏是非专业演员临时粉墨登场，而不是坐在台下听戏。 这种翻译不仅在乐善斋本《红楼梦》中，在很多其他作品的翻译中也比较常见，即当译者不太清楚原文意思的时候，他们会做一些主观性的猜测或者想象，而这些猜测或者想象有时候经常是不知所云的。 例文⑧的问题比较多。首先，译者对“打千”这种清朝的行礼方式似乎并不熟悉。当然，原文中在抄写时将“千”字误抄成了“干”字，也会影响译者的判断。译者把抄本中的误字“干”字译成了“방패（Bangpae）”，“방패”在朝鲜语中的意思一般多用以指盾牌或者腰牌，也可以指用来敲击以发出声音的木牌。 这里所说的“방패”无法知道其确切所指，但是根据内容上的描写来推测，应该是一种敲打后能发出声音来的东西。其次，译者对中国传统点戏的说法“赏戏”似乎也不甚清楚，将前一个“赏戏”译成了“点戏”，将后一个对宝玉说的“赏戏”译成了“看戏”。 就前一个而言，“赏戏”的确是“点戏”之意，在当时的情景中，且按照当时的风俗，掌班的蒋玉菡把请各位老爷“点戏”说成“赏戏”，是仰尊点戏的人的说法，也是戏曲行当里的规矩说法。 请宝玉点戏也是一样的。译者显然不太清楚这些专业术语的意思，因而也就没有很好地译出这些术语的内涵[51]。最后一个问题是，原文中一开始蒋玉菡说的话只是“请各位老爷赏戏”，译文中却连之后“先从尊位点起”都译作了蒋玉菡的话，这也是对原文解读的错误[52]。 整体而言，某种具体的文化在通过文学作品的译本进行传播时，“准确性”似乎并不是一个严肃的问题。一般读者对通过译本所接触到的异国文化的印象，大多的时候只是一种模糊的概念与轮廓式的认识。 但即便是模糊的概念与轮廓式的认识，从文化的传播与交流的角度来看，似乎也已经达到了某种传播的效果。严格地探究原语与目的语之间的文化差异，以及某两种艺术在具体的形式与内容上的不同，更多的时候是研究者的工作，而不是一般读者所关心的问题。 对于外国人而言，解读与翻译《红楼梦》绝对不是一件容易的事情，没有过硬的汉文功底以及对中国传统文化、艺术、思想、哲学的深厚学识，是很难了解《红楼梦》的真正价值所在的。绪论中已经强调过，《红楼梦》是一部怎样的作品，与《红楼梦》被理解、被翻译成了一部怎样的作品，从来都是两个问题。 文学作品的译本在向我们展示着一种文化传播与接受的结果。原作中的文化在遇到文化壁垒时，不可避免地要发生一些问题，在寻找“最大相似值”的过程中，意义的流失无法避免，变化也无法避免。 然而尽管如此，在人类的历史上，在宗教与思想、文化与艺术中，通过翻译进行的传播与交流已经延续了数千年，以后也会继续延续下去。因此，通过译本考察文化的传播与接受，任何时候都是一种有意义的研究。 通过乐善斋本《红楼梦》的翻译，我们能够看到朝鲜时期的文人是如何理解、如何接受《红楼梦》以及作品中所包含的诸多文化因子的。 本稿在此虽然只集中考察了该译本中对中国传统戏曲的理解与翻译，但通过这一点也可以推测其他文化因子在翻译过程中可能遇见的各种问题，以及译者们基于自身文化背景与知识体系所做出的相应的翻译策略。 当然，前文中亦曾指出，无论是同化还是异化，或者别的翻译策略，对当时的译者而言，他们都是随性所致，自然为之的。虽然朝鲜文人的作品，尤其是《燕行录》中对于中国戏曲的描述不少，但他们的描述大多是一些主观性的观察与描写，甚至于想象[53]。 通过这样的记录，并不能切实地知道当时的朝鲜人对中国传统戏曲的了解到底达到了怎样的程度，只有通过诸如乐善斋本《红楼梦》这样具体的材料，我们才能确切地了解一些细节上的问题。 整体而言，我们可以确认以乐善斋本《红楼梦》的译者为代表的朝鲜后期的文人对中国的传统戏曲并不陌生，但古代和和现代一样，中韩之间的文化壁垒，并不容易被打破。 译者以朝鲜传统演剧的相关术语来解释中国戏曲中的相关要素，是一个非常有趣且值得关注的问题，笔者虽然已经指出了这些“对译语”因为历史文化背景不同而存在的诸多问题，然而，从文化的传播与交流的角度来看，这些相似因素的对应互译，反而更能显示出根源相似而花果不同的戏曲文化的多元性与丰富性。 |
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