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章法 诗之五言八句，如制艺之起承转合为篇法也。起联首破题意，次联承其意，第三联用开笔，结句收转，与起联相应，以成章法。 起法： 诗有赋起，有比起，有兴起，有两句双起而下六句分发其意者，有篇中主在一句，余承其意者，有六句俱若散布而意在结句者。 起联有对起，有散起。对起法有一意相承者，又有两意分对者。若起联是两意，或次联必分应之，或中二联各应一句，或中二联止应一句，至末联再应一句，或并前三联各开说，用末联总收。 起联须突兀，须峭拔，方得题势，入手平衍，则通身无气力矣。有开门见山道破题意者，有从题前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得势为佳。 有平起，有仄起，有引句即用韵起。仄起者，其声峭急；平起者，其声和缓；仄起而用韵者，其响更切；平起而用韵者，其声稍浮。下笔自得消息。 诗有就题便为起句者，又有离题为起句者。有第一句点题者，有第二句点题者，有第三句见题者，有第四句见题者。 中二联： 中二联或为写景，或叙事，或述意，三者以虚实分之。景为实，事意为虚，有前实后虚、前虚后实法。凡作诗不写景而专叙事与述意，是有赋而无比兴，即乏生动之致，意味亦不渊永，结构虽工，未足贵也。然景有大小、远近、全略之分，若无分别，亦难称作手。 写景写情，不宜相碍、不可犯复，尤不可字同义同。 律诗以对仗工稳为正格。有换柱对，有开门对，有全数俱对者，有全数俱不对者，等等，皆属变格。 起联对而次联用流水句者，谓之换柱对。如：常建诗“清晨入古寺，初日照高林。曲径能幽处，禅房花木深。” 以第三句对首句，第四句对次句，为开门对。如：韩愈诗“昔年秋露下，羁旅逐东征。今岁春光动，崎岖别上京。” 有两句中字法参差相对者，谓之犄角对。如：杜甫诗“众水会涪万，瞿唐争一门”，“众水”与“一门”对，“涪万”与“瞿唐”对。 有本句中自相对偶者，谓之四柱对。如：司空曙诗“远山芳草外，流水落花中”。 有双声对者，据双声所处位置而有头双声、腹双声和尾双声。如“留连千里宾，独待一年春”，此头双声也。“我出崎岖岭，君行峣崅山”，此腹双声也。“野外风萧索，云里月朦胧”，此尾双声也。 有叠韵对者，据叠韵所处位置而有头叠韵、尾叠韵。如“徘徊四顾望，怅怏独心愁”，此头叠韵也。“疏云雨滴沥，薄 雾树朦胧”，此尾叠韵也。 有借字相对者，谓之假对。如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，借“杨”作“羊”，皆假禽畜也；如“残春红药在，终日子规啼”，借“子”作“紫”，皆假色也；如“白首为迁客，青山绕万重”，借“迁”作“千”，皆假数也。 有次联不对至三联对者，谓蜂腰对。如贾岛诗“下第惟空囊，如何在帝乡？杏园啼百舌，谁醉在花傍？泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。” 三四句法贵匀称，承上陡峭而来，宜缓脉赴之；五六必耸然挺拔，别开一境，上即和平，至必须振起也。如：崔颢《赠张都尉》诗：“出塞清沙漠，还家拜羽林。”和平矣，下接云：“风霜臣节苦，岁月主恩深。”杜甫《送人从军》诗：“今君渡沙碛，累月断人烟。”和平矣，下接云：“好武宁论命，封侯不计年。”《泊岳阳城下》诗：“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。”和平矣，下接云：“留滞才难尽，艰危气益增。”如此拓开，方振得起。 对句宜工，亦不宜太切。对法不可合掌，如一动必一静，一高必一下，一纵必一横，一多必一少，此类可以递推。 近体以起承转合以为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动则尾随，腹承首后，腰居尾前，不过因首尾以为转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍速，如龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起次之，结句又次之，可见结之难工也。其法有于结句见诗意者，有点明题字者，有放开一步，或宕出远神、或就本位收住者，有寓意者，有补缴者。张说“不作边城将，谁知恩遇深”，就题上“夜饮”作收也。王维“君问穷通理，渔歌入浦深”，从上句“解带”、“弹琴”宕开远神也。杜甫“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，就画鹰说到真鹰，放开一步法也。凡结句皆就上文体势成之，举一可以反三。 结句： 结句须含蓄为佳，如登山诗“更尽奇尽处，天际一仙家”，此句句意俱未尽也；别友诗“前程吟此景，为子上高楼”，此乃句尽意未尽也。春闺诗“欲寄回文字，相思织不成”，此则意句俱尽矣。 章法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。即工巧之至而入自然者也。初学必先谋章法、句法、字法，久之从容于法度之中，方使人不易得其法。 句法字法 句法最岂直率，直率则浅薄而少深婉之致。 以十字道一字者拙也，约之以五字则工矣。以五字首一事者，拙也，见数事于五字则工矣。 炼字、炼句不如炼意。 句法有倒装横插、明暗呼应、藏头歇后诸法。法所从生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委曲以就之，所以律诗句法多于古诗，实由唐人开此法门。 唐人多以句法就声律，不以声律就句法，故语意多曲，耐人寻味。如老杜“清旭楚宫南，霜空万里含”，顺之当云“万里楚宫南，霜空清旭含”也；“北归冲雨雪，谁悯敝貂裘”，顺之当云“谁悯貂裘敝，北冲雨雪归”也；“野禽啼杜宇，山蝶梦庄周”，顺之当云“庄周山蝶梦，杜宇野禽啼”也。 诗句中有眼，须炼一实字，句便雅健。如杜甫“行云星隐见，叠浪月光芒”，司空曙“古砌碑横草，阴廊画杂苔”，杜甫“旅愁春入越，乡梦夜归秦”，韩翃“星河一秋雁，砧杵夜千家”，张祜“夜潮人到郭，昏雾鸟啼山”，白居易“残暑蝉催尽，新秋雁带来”。须用一响字，如李白“白沙留月色，绿竹助秋声”，岑参“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”，骆宾王“荷香销晚夏，菊气入新秋”。有故用一拗字者，如于良史“掬水月在手，弄花香满衣”，刘长卿“残影郡楼月，一声关树鸡”。此皆第三字致力也。 诗中用字，本之书卷，出之胸臆，取之善则无病，否则为累。大概诗家常用者，自然秀而隐，反是则笨而险；近体中常用者，自然雅而清，反是则俗而浊。世有喜新厌熟，务用艰涩字面者，固不可与言诗矣。六朝人竞尚绮靡，专以他字替本字，自唐兴律体，扫涤繁芜，一轨大雅，学者所宜亟辨，恶可混用乎？ 用字宜雅不宜俗，宜稳不宜险，宜秀不宜笨。一字之工，未足庇其全首；一字之病，便足累其通篇，下笔时最当斟酌。盖近体与古诗不同，既以五言八句为限，其体则方，其调则圆。 诗肠宜曲，诗思宜痴，诗趣宜灵。唐人具此三者之妙，故风神洒落，兴象玲珑。 意本如此而说反如彼，或从题之左右前后曲折以取之，此之谓曲肠。如宋之问“不寄西山药，何由东海期”，本羡天台道士之成仙，反言以激之，正深望其寄药。岑参“勤王敢道远，私向梦中归”，本怨赴边庭，归期难必，却反言不敢道远，梦中可归。张九龄“自匪常行迈，谁能知此音”，本惮行迈，反说曲江溪中溪水松石之音，足以怡人。杜甫“渐喜交游绝，幽居不用名”，本怨朋友绝迹，反以喜言。又“万方频送喜，无乃圣躬劳”，非恐圣躬劳于应接，正恐圣心狃目前收京之喜，不为剪灭朝食之计耳。所以，知诗中有此意者，以上文有“杂虏横戈数，功臣甲第高”二语，故结句云云，可谓妙于立言矣。 狂欲上天，怨思填海，极世间痴绝之事，不妨形之于言，此之谓痴思。如李白“刬却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉煞洞庭秋”。杜甫“斫却月中桂，清光应更多”。万楚“河水浮落花，花流东不息。应见浣沙人，为道长相忆”。 以无为有，以虚为实，以假为真，灵心妙舌，每出人意想之外，此之谓灵趣。如李白“岁晚或相访，青天骑白龙”。又“白发三千丈，缘愁似箇长。不知明镜里，何处得秋霜”。杜甫“山鬼迷春竹，湘娥倚暮花”。 近体诗以气格为主，风神为辅，用事不化则伤气格，用字不妙则损风神。老杜“读书破万卷”，使事用字，多从经史中来，故能下笔有神，事洽无迹。 用字最宜斟酌，俚字不可用，文字又不不可用。用俚字则俗，用文字则学究。诗中以虚字为筋节脉络，承接呼应之间，有当用处，有不当用处。不当用而用则句不健，当用而不用则意不醒，此中最宜消息。 虚字呼应，是诗中比线索也。线索在诗外者胜，在诗内者劣。多用虚字，线索毕露，使人一览略无余味，皆由不知古人诗法故耳。 线索之在诗外诗内，譬如书法之真、行、草书，行草牵系联带，此线索之可见者也；真书运笔全在空中，故不可见，然其精神顾盼，意态飞动处，亦实具牵系联带之妙。 诗家写有景之景不难，所难在写无景之景。如杜甫诗“河汉不改色，关山空自寒”，写初月易落之景；“日长惟鸟雀，春远独柴荆”，写花事既罢之景，偏从无月无花处着笔。 写景之句，以工致为妙品，真境为神品，淡远为逸品。 如沈佺期“芳草平仲绿，清夜子规啼”，王维“明月松间照，清泉石上流”，孟浩然“绿树村边合，青山郭外斜”，贾岛“松生青石上，泉落白云间”，于武陵“泉声入秋寺，月色遍寒山”，皆逸品也。 如王维“日落江湖白，潮来天地青”，杜甫“四更山吐月，残夜水明楼”、“野径云俱黑，江船火独明”、温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，皆神品也。 作诗必先立意。不能命意，沾沾于字句者，犹新装村夫，终是俗人。而知命意者，逈不犹人，则神骨自超，风度自异。 沈归愚云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章，非诗也。所谓法者，行乎不得不行，止乎不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。天地间水流云在，月到风来，何处着得死法？” 诗以自然为上，工巧次之。工巧之至，始入自然，自然之妙，无须工巧。 立意 作诗先须立意，意者，一身之主也。譬诗如马，意如善驭者，折旋操纵，先后疾徐，随意所之，无所不可，此意之妙也。又如将之用兵，或攻或战，或屯或守，或出奇以取胜，或不战以收攻，虽百万之众，多多益善，而敌人莫能窥其神，此意之妙也。意在于假物取意则谓之兴，罕譬而喻则谓之比，铺张实事则谓之赋。但贵圆合透彻，辞语相颉颃，务使意在言表，涵蓄有余不尽，乃为佳耳。是以妙悟者，意之所向，透彻玲珑，如空中之音，虽有闻而不可仿佛；如象外之色，虽有见而不可描摹；如水中之味，虽有知而不可求索。洞观天地，眇视万物，是为高古。剖出肺腑，不借语言，是为入神。超远虚空，了悟生死，是为离象。寄兴悠扬，因彼见此，是为造巧。隔关写景，不露形迹，是为不俗。故意在于闲适，则全篇以雅淡之言发之；意在于哀伤，则全篇以凄婉之情发之；意在于怀古，则全篇以感慨之言发之。此诗之悟意也。 句法 意既立，必须得句。第一，字句得于天然，不待雕琢，律吕自谐，神色兼备，奇绝者如孤厓断峰，高古者如黄钟大吕，飘逸者如清风白云，森严者如旌旗甲兵，雄壮者如千军万马，华丽者如奇花美女，如是为妙句。其次，必须造语精工，或动静大小，真假生死，远近古今，虚实有无，或变化仿佛，一句之中，常具数节义，乃为佳句。是以洞观天地之句，似放诞而非放诞；剖出肺腑之句，似粗俗而非粗俗；了达生死之句，似虚无而非虚无；寄兴悠扬之句，意之所至，信手拈来，头头是道，不待思索，得于自然；隔关写景之句，不落方体，不犯正位，不滞声色，左右上下，无所不通，似著题而非蓍题，非悟者不能作也，可概得矣。 字法 下字必须清活响，与一篇之意、一句之意相通，各自卓立，而复相承，自为本色。若洞观天地之句，其字宜笼放，宜开阔；剖出肺腑之句，其字宜沉着，宜痛快；了达生死之句，其字宜高古，宜真率；寄兴悠扬之句，其字宜涵蓄不露，宜优游不迫；隔关写景之句，其字宜精工，宜神奇，宜飞动，宜变化，宜峻峭，宜飘逸，每每有似真非真，似假非假，若有若无，若彼若此之意，斯为得之。 总之，一诗之中，必先得意；一句之中，必先得字。先得意，后得句，而在乎其中，不待求索者，上也。若先得句，因句之所在而生意，或先或后，使意能成就其句之美者，次也。若先得字，因字而生意生句者，又其次也。故意也，句也，字也，三者全备而妙悟；意与句皆悟而字有亏欠，则为小疵。若有意之句则精神无光，有句之意则徒事妆点，句意俱不足，而惟于一字求工，何足道哉！然意之所忌者，最忌用俗，最忌议论。议论则成文字而非诗，用俗则涉浅近而非古。句之所忌者，最忌虚中之虚，实中之实，须虚中有实，实中有虚。字之所忌者，最忌妆点衬贴，妆点衬贴，盖非本句之所有，而强牵合以成之者，又不可不知。 制题 诗必择题，题不佳则累其诗，下笔不可不慎。如书怀、写景之类，必遇题而后有诗，未有悬诗以待题者。遇题而后有诗，则诗中方得见自己性情。若徒蓄勃勃作诗之兴，逢题即和，虽富有篇什，而已之性情汩没多矣。此识者读其题而可逆下其诗之不工也。 司马相如云：“能读千赋则善赋，能观千剑则善剑。”诗之为道，亦犹是尔。博观古人众制，乃以启沃方寸之灵源。第初时识其绳尺部位，必不敢率意苟作。此时半字皆无，至有终年不成一诗者。久则得其意味，熟则机趣自生，沛然川至，滃然云起，不自知其诗之所由来。是真悬诗以待题之时，而亦必无累其诗之题矣。 律诗或兴起，或比起，或引事起，或就题起，句要突兀高远。颔联要承接，如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意，或写景，与前联之意相应，又要变化。结句或就题，或开一步，或缴前联之意，言有尽而意无穷。 七律属对宜稳，遣事宜切，炼字宜老，音调宜高，而总归于血脉动荡，首尾浑成。今人只于一诗中争一联出色，取青配白，有好句无章法，所以去古日远也。 七律不难中二联，难在发端及结句耳。 篇法有起有束，有收有敛，有唤有应，大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。 句法有倒插，有折腰，有交互，有掉字，有倒叙，有混装对。 倒插句法如“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，顺讲“夜月虚织女机丝，秋风动石鲸鳞甲”。折腰句法如“渔人纲集澄潭下，估客船随返照来”，“集”字、“随”字，句中折腰也。 互交句法如“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，谓花径不曾因客而扫，今为君扫，蓬门不曾为客而开，今为君开，上下两意交互成对。 掉字句法如“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，及李商隐“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”之类。是一种间隔重用同字的对偶法，既句中自对，又上下旬相对，系当句对中的变格。 倒叙句法如“侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条”，“有”已有“还”，“还”有“有”，一字两相关带，故是倒叙。 混装对句法如“涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘”，谓历涧道冰雪，尚有余寒，到石门林丘已见斜日，故为混装对。 诗喜逆而恶顺。逆则力厚，顺则势走，此章、句、字三者倒叙、倒装、倒押之法所由。 咏古诗，未经阐发者，宜援据本传，见显微阐幽之意；若前人久经论定，可别行一路，或别寓兴意，或淡淡写景，以避雷同。 咏史不必专咏一人，专咏一事，已有怀抱，借古人事以抒写之，斯为千秋绝唱。 游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之；蜀中山水主险隘，杜工部称之；永州山水主幽峭，柳仪曹称之。略一转移，失却山川真面。 咏物，小小体也，贵在胸有寄托，笔含远情。 题画诗，开此体者老杜也。其体全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。如题画山水有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物有事实可拈者，必发出知人论世之意。 人皆知诗为吟咏性情之具，而不知性情之何以达于诗。只读古人所作，述哀怨即真使人欲泣，叙愉快即使人欲起舞，气激烈即使人欲击唾壶，意飘扬即使人如出云表。此即古人之性情，足与后人相感发处，诗不到此，终非上乘。 点染风花，何妨少为失实。若小小送别，而动欲沾巾；聊作旅人，而便云万里；登陟培（土娄），比拟华、嵩；偶遇庸人，颂言良哲；以至本属泉石，更怀遯世之思；业处欢娱，忽作穷途之哭，准之立言，皆为失体。记曰：“志其所至，时亦至焉。”本乎志以成诗，恶有数者之患？ 沈云卿（佺期）《龙池乐章》、崔司勳（璟）《黄鹤楼》诗，意得象先，纵笔所至，遂擅古今之奇。所谓“章法之妙不见句法，句法之妙不见字法”者也。王维、李颀、崔曙、张谓、高适、岑参诸人，品格既高，复饶远韵，故谓正声。老杜以宏才卓识、盛气大力胜之，不废议论，不弃藻缋，笼盖宇宙，而纵横出没中，复蕴藏微远之致，目为大成，非虚语也。 诗欲高华，然不得以浮冒为高华。诗欲浓郁，然不得以晦涩为沉郁。诗欲雄壮，然不得以粗豪为雄壮。诗欲冲谈，然不得以寡薄为冲谈。诗欲奇矫，然不得以诡僻为奇诡。诗欲典则，然不得以庸腐为典则。诗欲苍劲，然不得以老硬为苍劲。诗欲秀润，然不得以嫩弱为秀润。诗欲飘逸，然不得以佻达为飘逸。诗欲质厚，然不得以极滞为质厚。诗欲精采，然不得以雕绘为精采。诗欲清真，然不得以鄙俚为清真。诗家雅俗之辨，尽于此矣。 五言绝句，是唐初变六朝子夜体。五言绝句有两种：有意尽而言不止者，有言止而意不尽者。言止而意不尽，深得味外之味，此从五言律而来，故为正格。意尽言止，则突然而起，斩然而住，中间更无委曲，此实乐府之遗音，故为变调。意尽言止者，如“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。“那年离别日，只道往桐庐。桐庐人不见，今得广州书”。“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”。此乐府之遗音也。言止而意不尽者，如“玉笼薰绣裳，著罢眠洞房。不能春风里，吹却兰麝香。”“十年劳远别，一笑喜相逢。又上青山去，青山千万重。”“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。” 绝句之法，要婉曲回环，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之；至如婉转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。 绝句字句虽少，含蕴倍深。其体或对起，或对收，或两对，格句既殊，法度亦变。对起者，其意必尽后两句。对收者，其意必作流水呼应，不然则是不完之律。也有不作流水者，必前二句已尽题意，此特涵泳以足之。两对者，后二句亦有流水，或前暗对而押韵；使人不觉。亦有板对四句者，此多是漫兴写景而已。两不对者，大抵以一句为主，余三句尽顾此句，或在第一，或在第二，或在三四。亦有以两句为主者，又有两呼两应者，或分应，或各应，或错综应。又有前后两截者，有一意直叙者，有前二句开说、后二句绾合者，有以倒叙为章法者，有以错叙为章法者。惟此体最多变局，有人善用之。 对起，如杜甫“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。以后二句见意。 对收，如杜审言“知君书记本翩翩，为许从戎赴朔边？红粉楼中应计日，燕支山下莫经年”。流水呼应。刘长卿“昨夜承恩宿未央，罗衣犹带御炉香。芙蓉帐小云屏暗，杨柳风多水殿凉”。涵泳。 两对，如长孙佐辅“愁多不忍醒时别，想极还寻静处行。谁遣同衾又分手，不如行路本无情”。呼应。押韵对起，如杜审言“迟日园林非昔游，今春花鸟作边愁。独忴京国人南窜，不似湘江水北流”。 板对四句，如朱长文“龙向洞中衔雨出，鸟从花里带香飞。白云断处见明月，黄叶落时闻捣衣”。 两不对，如贾至“红粉当垆弱柳垂，金花腊酒解酴釄。笙歌日暮能留客，醉杀长安轻薄儿”。首句作主。李白“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。次句作主。王昌龄“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍”。三句作主。杜牧“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”。四句作主。韩翃“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”。三四作主。白居易“帝子吹箫逐凤凰，空余仙洞号华阳。落花何处堪惆怅，头白宫人扫影堂”。一二作主。 两呼两应，如李白“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。一呼二应，三呼四应，此各应法。王昌龄“故园今在灞陵西，江畔逢君醉不迷。小弟邻庄尚渔猎，一封书寄数行啼”。一呼三应，二呼四应，此分应法。刘禹锡“江南江北望烟波，入夜行人相应歌。桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多”。一呼四应，二呼三应，此错应法。 前后两截，如王昌龄“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。前送客，后寄讯，分两截。 一意直叙，如薛维翰“白玉堂前一树梅，今朝忽见数枝开。儿家门户重重闭，春色何缘得入来”。 前分后合，如王维“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”。一言酒，二言人，三四始合说。 倒叙，如杨贵妃“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”。前二句在后，后二句在前，咏舞也。舞者先缓拍，后催滾，故必用倒叙看始合。 错叙，如白居易“人道中秋明月好，欲邀同赏意如何？华阳洞里秋潭上，今夜清光此最多”。第二句当在后。又如王昌龄“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮（觉后），分明复道奉恩时（梦中）”。此代言望幸之情也。“分明复道”云云，既而“火照”云云，梦中情事宛然。觉后犹疑非梦，展转寻思，君恩徒在梦中，岂非真成薄命乎？此诗以四三二一为一二三四，错叙到底，是以千年来无人解此。 七言绝句，以体近情遥，含吐不露为主。只眼前景，口头语，而有弦外音，味外味，神气超远。 意贵深，语贵浅。意不深则薄，语不浅则晦。宁失之薄，不失之晦。今人之所谓深者，非深也，晦也。此不知匠意之过也。 述意曲隐谓之晦，与意之深浅并不相关。 主之以骨格，运之以风神，调之以音节，和之以气味，四者备而诗道无余蕴矣。 陈后山云“学诗如学仙，时至骨自换。”严沧浪云：“禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”以禅喻诗，非以禅入诗，所谓臭味在酸卤外是也，所谓不参死句是也，所谓不拖泥带水活泼泼地是也，所谓脱胎换骨是也，所谓意起于彼，言在于此，使人领悟即得，不可以呆相求之是也。 论诗之要领，“声色”二字足以尽之。书曰：“诗言志，歌永言。”古人之诗未有不协声律者，故言诗而声在其中。骚、雅、汉、魏、六朝、三唐之声各不同，以乐随世变，故声亦随世变也。自宋人逐腔填词，以长短句为乐府，而诗遂仅为纸上之言。其体虽效古人，不过揣摩声音响而已，岂能知历代之诗之声所从出哉？近世更思标新立异，就字句间弄巧，或并其音响而失之，诗道之所以益丧也。汉以前诗，皆不假雕绘，直道胸臆，此所谓太白不饰也，然而真色在焉。魏晋而下，始事藻饰，务尚字句，采获典实，于是诗始有色矣。色之为物，久则必渝。汉人诗所以久而益新者，是真色，非设色故也。六朝之色，在当时非不可观，至唐则已陈，故唐人另调丹黄，染成新采，于是其色一变。宋之色黯然无光，其染采之水不洁故也。 诗家下笔，即当有千秋自命之意。凡读古人诗，觉其性情风概如现在目前者，皆古人出其笔墨以质诸异代者也。是故每叙一事，务使后人如稔其故；每述一事，务使后人如值其时、历其地。诗至此方可称工，方可信其必传于后。而今人每苦下笔不能了快，于叙事一种尤甚。盖有甲知而乙不能知者，同游知之而外人不能知者，又安望异代之人读其诗而相悦以解耶？此无他，下笔时不为他人作计，故以已辞达已意。诗成自读，已意未尝不了了，而他人读之殊不然。此最学诗之大病。惟有一法，读已诗只如读他人诗，更只如读前人诗，苦未尝出于已口，过于已目，细细推勘，不轻放过，久之即工拙利纯，默然自解。从此下笔，自无不亮之景，不透之情事矣。 |
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