佩斯画廊将为罗伯特·劳森伯格举办香港个展

木蘭猫不睡 2021-01-24

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罗伯特·劳森伯格：维多克

2018.09.19 - 2018.11.02

佩斯画廊香港

H Queen's 大厦 12 层

香港中环皇后大道中 80 号

特邀学者讲座：17 日 6–8 PM 香港大学

展览开幕：18 日 6–8 PM 佩斯画廊

继 2016 年罗伯特·劳森伯格首次香港个展后，佩斯画廊将于香港 H Queen’s 新空间再次为这位现代艺术大师举办个展。2016 年至 2017 年，世界两大顶级现代美术馆纽约现代艺术博物馆（MoMA）与伦敦泰特美术馆（Tate Modern）联合为其举办了大型巡展，以回顾这位不知疲倦的革新者留给我们的精神财富。

此次香港个展将于 9 月 18 日 6 时开幕，以创作于 1995 年的系列作品“维多克”（Vydock）为线索，展现艺术家长达半个多世纪的创作生涯中最为可贵的特质，即对周遭事物毫无等级偏见的热切观察，以及对世界的偶然性这一存在主义体验的诗意再现。

劳森伯格与他的“维多克”系列作品，1995年于工作室。摄影：Ed Chappell © Robert Rauschenberg Foundation

作为 20 世纪艺术史中最重要的艺术家之一，劳森伯格不断挑战艺术的边界，拒绝被既有的经验所限制，以一系列开创性的作品对后辈艺术家产生了深远的影响。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）曾在采访中公开表示劳森伯格作品对自己创作的巨大激励。1985 年，劳森伯格曾短暂访问中国，并在中国美术馆举办了有着重大意义的“劳生柏作品国际巡回展”。栗宪庭曾撰文回忆那次展览：“来参观展览的艺术家把展厅挤得满满的，而且整个展览期间参观的人络绎不绝，虽不能说空前绝后，但在我的记忆里也是中国美术馆少有的盛况。对于中国观众来说，在经历了 70 多年的写实主义审美教育之后，劳森柏的个展确实给中国艺术界带来一次不小的地震。”

作为一个画家、摄影师、版画家、舞美设计师、舞台表演家...甚至在晚年成为一个作曲家，劳森伯格先生挑战了艺术家只应持续在一个领域内创作的传统观念，并一次又一次地重塑了 20 世纪艺术。
——《纽约时报》

9 月 17 日，美国著名艺术史家乔纳森·费恩伯格（Jonathan Fineberg）将在香港大学举办讲座，以此次展览为契机，分享劳森伯格创作中的激进性与开放性。

此次展览将于 9 月 18 日开幕后向公众展出至 11 月 2 日，并随展览出版一本特邀美国华裔诗人、法国文学艺术骑士勋章获得者姚强（John Yau）撰写文章的展览画册。

游荡者－ 罗伯特·劳森伯格

文：姚强

1995年底，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）已年至七旬，并被公认为艺术史上的重要人物。他在上世纪五十年代初至七十年代中期创作出了他最好且最富革新性的作品，以包括《White Paintings》（1951）在内的五件作品为始，并在《Jammers》系列（1975-1976）中达到顶峰，它们皆被列入了1976年由沃尔特·霍布斯（Walter Hopps）策划的那场回顾展，在美国国立美术收藏馆（现名史密森尼美国艺术博物）中展出。比起努力跟上这位出了名“不安分”的实验艺术家的步伐，艺术界似乎过于留恋他过去的作品，并将年轻的劳森伯格与老一辈艺术家相提并论。

2017年5月21日至9月17日，劳森伯格回顾展在纽约MoMA展出，其中包括数件1976年回顾展中的重要作品，以及被MoMA永久收藏的《Gull (Jammer)》

当然，艺术家后期创作被早期生涯的光芒所掩盖的情况并不少见，巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）就是个有名的例子。当我们太过惊艳于一位艺术家年轻时的创作，很可能就会忽略其暮年之作的细虑缜密。而曾被贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）誉为“自毕加索以来20世纪最创造力的艺术家”的劳森伯格无疑也受到了这种盲视的影响。

劳森伯格晚期作品未得到应有重视的原因有二。其一是他对非传统材料的运用，比如我们在色彩丰富的抽象作品《Jammers》系列中看到染色棉布、纱布和丝绸。劳森伯格在《Jammers》系列中并未使用他常用的拼贴及丝网印图像，而是用染色布料缝制而成，似乎是在邀请观者尽情享受其中精致与纯粹的色彩，而并不要求观者一定要以其他的方式进行思考。对很多人而言，这种非理性、单纯享受观看的行为是所有艺术理应达到的目标。但是，这里需要重点提示的是：劳森伯格的兴趣从来都不是去追求纯粹的审美状态，他的主要兴趣始终在那些更粗砺且更为开放的事物上。

劳森伯格晚期作品令人费解的另一个原因在于，他最为人所熟知的那些在上世纪五十年代初就奠定其地位的拼贴图像作品对于理解他此后的创作助益甚微。除去那些少数的例外——最显著的例子便是《Dante Drawing》系列（1958-1960），许多评论家均已得出结论，即劳森伯格在作品中汇集于一处的图像组合并没有什么深意，也并非因过于隐晦而难以被解读。这些碎片从未连成一条叙事线索——不如说，它们看起来压根就毫无逻辑且难以辨识。最终劳森伯格的支持者与他最严厉的批评者均得出了这一观点，尽管理由各有不同。

关注1995年是足够说明问题的，因为《Vydocks》系列和《Reefs》系列均是在这一年完成，并在高古轩的两个纽约空间中相继展出。结合这两组作品以及它们所引起的反响即暴露出了我此前提及的诸多问题。相较《Vydocks》，《Reefs》并不令人意外地获得了更多关注，这或许因为前者看起来更为保守，像是某些布面绘画，即使二者均未使用画布且颜料也仅是其使用的媒介之一罢了。画廊曾在当时的新闻稿中称作品《Vydocks》为“覆铝合板上绘画及丝网印刷”。而《Reefs》则用镜面覆铝合板片去创作高而窄的矩形外壳，以卤素灯箱照亮其内部，并在对面墙上用丝网技术印制源自劳森伯格摄影作品的图像，并以丙烯绘于其上。这将令观众无法从正面观看、只能从一个角度看到图像，而这种境况正加剧了彼时对于劳森伯格的某种普遍看法，即他已经变成一位封闭的艺术家——这种令人遗憾且并不准确的观点同样出现在人们对贾斯珀·琼斯七十年代后期作品的评价中，后者总会被人们与劳森伯格相提并论。

高古轩展览的《Vydocks》与《Reefs》均在1995年10月21日闭幕，恰逢劳森伯格70岁生日的前一天。佩佩·卡梅尔（Pepe Karmel）曾为此在《纽约时报》（1995年10月6日）上发表过一篇枯燥且敷衍的评论。我们有必要重新审视这篇评论，以便理解彼时的权威出版物对于劳森伯格的评价。卡梅尔在文章中曾这样描述《Vydocks》：“在每块画布上组合而成的图像之间或许存在着一些关系，但对于不谙此道的观众而言，只有部分片段是可理解的。”

除了重复了艺术家作品难以辨认这一常规观点以外，卡梅尔似乎没有注意到这些作品是在覆铝合板片上而非画布上完成的，在这一层面上它们也不像他所展现出的那样传统。此外，通过暗示这些组合图像的晦涩难明，且观众只需在表面上欣赏作品而无需深入理解，卡梅尔断言劳森伯格的作品并未体现任何特定意义，仅沦为了战后美国艺术中常见的普通景观。他针对《Reefs》为展评作出结语：“劳森伯格先生的作品依旧很出色，但结果却像另一个时代的遗物那样隐蔽且备受保护。”尽管卡梅尔并未明说，但其言外之意却很清楚：作品《Vydocks》不像劳森伯格的“融合绘画”（Combines）那样极具开创性，也没有它的震撼力。

2017年5月21日至9月17日，劳森伯格回顾展在纽约MoMA展出，其中包括近十件“融合绘画”代表作

在此有必要回想的是，评论界颇有共识地假定了劳森伯格作品的不可理解性，正是始于他的作品受到广泛关注之时。在其批评者与支持者的大力推动下，关于其作品晦涩难明的观点一直伴随着他的整个创作生涯。这种不可理解性几乎成为了获得更高层次关注的必要条件。就连艾伦·所罗门（Alan Solomon），这位曾于1963年在犹太博物馆为劳森伯格举办了广受好评的研究性展览并使其收获国际关注的策展人，也曾在是次展览的画册中撰文道：“……无论是所选的素材本身，还是与它们相组合的相关事物，都拒绝承认逻辑性理解或阐释的可能性。”

如果我们从表面上理解卡梅尔和所罗门所作的评价，结论将会是：无论内行还是外行都无需尝试解析劳森伯格对丰富图像的组合。根据这一判断，他或是一位富有开创性的拼贴艺术家，他将品类混杂的平面和立体物品相互融合，远非仅仅将不协调的图像集中于一处。

我想对此观点提出质疑，尤其是涉及到他晚期作品时。首先，尽管大多数批评家和艺术史学家均同意劳森伯格创新了拼贴这一手法，但似乎很少有人认识到，劳森伯格也重塑了夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）在其开创性的文章《现代生活的画家》（1863）中曾生动描绘过的“游荡者”（flâneur）的形象。

劳森伯格革新“游荡者”这一概念（“描绘过去瞬间以及永恒中所蕴含的一切暗示的画家”，他们“热切地希望记住一切”）的方式之一便是将他从人群中解脱出来，并置于一个无人之境。在那里，劳森伯格手持相机，极其敏锐地感受到波德莱尔所说的“短暂、无常、偶然是艺术的一半，另一半即是永恒与不变”。这也是艺术家与唐纳德·J·萨夫（Donald J. Saff）讨论摄影时所谈到的：

“我用摄影，也用我能找到的一切去创作，但唯有摄影是我与自己周遭的阴影和光亮保持联系的方式。这是一项能让我脚踏实地且保持前进的锻炼，也令我领悟到房间的每个角落永远不再是相同的。”

相机帮助他看到了持续变化之物。而不管还有其它什么所指，《Vydocks》必定是与时间的流逝有关的。

作品《Vydocks》均创作于几乎完全相同的覆铝合板片上，这些铝片大概有八英尺高、五英尺宽，接近一个人身体伸展后的高与宽。每块面板的比例按照一定规格定制并准备，表明劳森伯格对将自己的工作保持在人类尺度内的重视。每一块面板都有一个崭新且耐磨的白色表面。他在表面刷上丙烯颜料，以丝网转印图像，并绘上石墨线条。这三种元素在传统意义上涉及三种不同的艺术实践：绘画（丙烯颜料）、摄影（丝网印刷）和素描（石墨），却均共存于《Vydocks》中，且切实地彼此相邻。彼此并不叠加或消除。无论抽象或具象均不主导画面。

正如劳森伯格的《Jammers》被视作一场与伊娃·黑塞（Eva Hesse）《Contingent》（1968）及约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）的系列作品《Homage to the Square》（1950-1976）等不同作品展开的热切对话一样，《Vydocks》在我看来同样是他与其它艺术家展开的一场令人兴奋的对话，而探讨的问题则是劳森伯格自其职业生涯早期便开始思考的。

许多艺术史家及批评家宣称他对于抽象表现主义的拒绝终结在诸如《Factum I》与《Factum II》（均为1957）这类作品上，而几乎相同的绘画作品则被视为成功地挑战了姿态抽象绘画中笔触的真诚性，从而颠覆了他先前的美学。我认为用俄狄浦斯式的两代间斗争来概括劳森伯格的行为未免太过狭隘，无法解释他海纳百川的创作手法。他对创作材料及过程的开放性，与他对艺术和生活之关系的审视是相匹配的，而他也正是在这些二元关系中提出了疑问。

我并不认为他将绘画与摄影视为相互对立。对他来说，更大的问题在于对话与协作，以及由此可能产生的问题。他对于最终的结论或这种思维所暗示的发展观并不感兴趣，而是沉迷于周遭的阴影与光亮，即日常世界。

劳森伯格在《Vydocks》中探索的主题包括绘画与摄影、抽象与具象、原作与复制、光线与物质性等诸多关系。在这些二分法中贯穿着他对时间的极端敏感性，以及他对于现实的本质及其实在性的好奇心。

劳森伯格对于时间不可重复性的超意识令我相信他把每一时刻都珍视为特殊的且是美学的，而他也希望在作品中表达出这一点。如果现实中的一切都将是（也的确是）重要的，那么该如何令作品传达出无等级状态的观念？你如何将观看并铭记你所经历的世界这无穷多种方式进行分类？

任务虽艰巨，劳森伯格却从未回避。在他还是个默默无闻的年轻艺术家时，他曾说过自己的愿望是“一寸一寸地拍下这个国家”。

劳森伯格的部分摄影作品底片 Robert Rauschenberg, contact sheet showing portraits of Cy Twombly, 1952, printed ca. 1980 © Robert Rauschenberg Foundation / Licensed by VAGA, New York, NY

尽管劳森伯格在创作《Vydocks》之初不太可能想到罗伯特·莱曼（Robert Ryman）的《Standard》系列（1967），但我也无法完全跳过。莱曼的这一系列作品由十三块冷轧钢板组成，艺术家在钢板上以半透明的白色珐琅彩着色，直到其表面光滑无痕。莱曼在他的首次纽约个展上展出《Standard》，标志着他开始致力于将白色作为他作品的基本色调。作品被嵌于墙上，两者之间不留空隙。尽管这或许并非莱曼的意图，它们单调且质朴的表面却令人想起了劳森伯格的《White Paintings》系列（1951），其中每件作品均由一到七块组合面板构成。作为极少主义和观念艺术的先驱之作，劳森伯格的《White Painting》为莱曼和布莱斯·马登（Brice Marden）这样的艺术家探索单色画的可能性铺平了道路。在劳森伯格的设想中，《White Painting》是可被重绘的。为保持作品的原始外观，他曾邀请不同朋友及助手加入到创作中。马登在1968年担任劳森伯格工作室助手的时期就曾对该系列中三块面板的那幅《White Painting》进行过再绘制。

我之所以提及创作于画布上的《White Painting》与莱曼钢上珐琅彩的《Standard》之间的关联是因为卡梅尔误将《Vydocks》使用的铝板材料看成了绷好并打上了石膏底的画布。卡梅尔的猜测强调出我们所熟知的劳森伯格的经典之作——他喜欢以非常规的结构以及其它装置来颠覆观者的期望，并在绘画材料物质性的经典定义之外进行创作。他的兴趣在于拓宽我们对“什么可以是艺术”的理解。

劳森伯格的《White Painting》为莱曼这样的艺术家探索单色画的可能性铺平了道路。左：Robert Ryman, Twin, 1966 右：Robert Ryman, Untitled, Standard (varnished),1967 © Robert Ryman / Artists Rights Society (ARS), New York, NY / courtesy of MoMA, Raussmüller Collection

在《Vydocks》中，你可以说他是在机器制造的极少主义艺术家的面板上作画；他也在反思他的过去，而不是满足于他的成就；他同时也在探索着他与时间那流逝的本质之间的关系。

《Vydocks》系列的每件作品均有着直线构成结构，一根倾斜的竖直色带如脊柱般地从画作底部边缘处一直贯穿至顶端，颜色也随之变化。这条色带在几乎所有作品中均将画板一分为二，唯一的例外是《Lighthouse (Vydock)》（1995），画面上的色带沿著画面的左侧边缘画出。以松散的笔触填充颜色的“脊柱”唤起了光线穿过棱镜时所产生的变化，但绝不遵从光谱的渐变规则。颜色的变化有时是色调上的，如作品《Wait (Vydock)》（1995）中从暗橙色到淡黄色的变化；有时又像光谱式的，如《Holdings (Vydock)》（1995）中从顶部的蓝绿色到深绿色、深蓝色，继而变为粉红色、红色和橙色，最终意外地以淡蓝色在画面底部结束。

还是以《Lighthouse (Vydock)》为例外，其余每个面板均有一到四张单色照片被艺术家以丝网印刷的方式置于“脊柱”两侧。每幅丝网印图像都会与一块柔和的单色涂色的矩形相连接，并在各自的顶部及底部保持齐平。这种摄影图像与单色颜料的连接几乎感觉不到对抗性，相反地，这种配对成为了抽象（单色画）与具象（摄影图像）之间的对话，而非彼此取代。

照片几乎总是从“脊柱”延伸出来的主要元素之一，但也有诸如《Visit (Vydock)》（1995）中用紫白色丙烯颜料绘制的不规则矩形这等例外。而单色颜料就在这个及其它的矩形中散布于面板表面的各个位置，以富于变化的笔触和黏稠度——但大体上有笔触感的方式，贯穿于整个系列之中。涂成不规则矩形的颜料即是该系列中的触觉元素：它们强调出触觉在我们对世界的体验中所处的重要位置。

《Visit (Vydock)》左下角的紫白色矩形的纹理悬浮在画面“脊柱”与左侧边缘之间，令人想起莱曼的某些作品中奶油般的笔触。在这个矩形的正上方，劳森伯格使用丝网以柠檬黄色印制了一张意大利那不勒斯的壁柱照片，柱子上被人画了一根巨大而垂直的阳具，像火山般喷发出弧形流洩的液滴，在这个壁柱顶部有着一个女人的浅浮雕，由精心雕琢的建筑装饰物组成其外框，使画面呈现出矩形之内的矩形。在作品“脊柱”的右侧，紫白色矩形的对面，是一幅灰蓝色丝网印刷的图像，白色的兔子坐在笼中及笼顶。阳具涂鸦和兔子之间没有关联吗？阳具是否也可能令我们想起劳森伯格的好友赛·托姆布雷（Cy Twombly）同样对涂鸦、粗俗、古典艺术和文学充满兴趣？劳森伯格发现的图像难道没有与托姆布雷的画作，例如《Leda and the Swan》（1962）中的图像产生共鸣吗？这类的解读不正表明了劳森伯格对于内部封闭性的艺术毫无兴趣吗？

劳森伯格偶尔会拍摄到与他某件作品相似的物品。例如在《Wait (Vydocks)》中，他用丝网印制了一幅照片，可以看到路边一块长而低陷的水泥块；一根水管从水泥块的中心穿出，水龙头安在上面；在水龙头的左侧，一个有凹痕的金属垃圾桶立在水泥块的另一端。这张照片的上方则是另一幅照片，照片中有一只黑色的大狗，头部位于照片的右边，并与（看上去像头部形状的）金属垃圾桶垂直对齐。这种相关性能为水泥块的照片引入某种泛灵论的倾向吗？就像在一首诗中，两个不相干的意象可以借助它们之间的韵律而相互缠绕在一起。

2016年，尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办了展览“劳森伯格在中国”，展出巨作《四分之一英里画作》。图片由尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：李森。

若纵观劳森伯格将同一张丝网印图像的正负片成对呈现的过往例子，这种并置或可被读作对几乎相同的《Factum I》与《Factum II》的评注。如果我们将这些画作视作双胞胎，而非一幅对另一幅的复制呢？这种无层级的观看方式能否延伸到《Vydocks》中对同一幅图像的正负片的使用上？这样的配对也对“哪个图像更为真实”提出了疑问。

在我看来，《Vydocks》系列任何一件作品中丰富的丝网印图像均是关于记忆与经验相互作用的方式。我们看到的事物可能会令我们想起其它的经历，甚至很久前发生的事情。没有事物能够完全孤立地存在。

每个人将自己看到的事物整合起来的方式都是不一样的，而劳森伯格正是意识到这一点，并在作品中予以传达。将狗与水泥块、凹陷垃圾桶相配对可以揭示出一个人对于非预期的视觉韵律感以及罕见组合的敏感性。劳森伯格的作品中有着太多值得去关注并思考的地方，在很多方面我们才刚刚开始。

通过将他的照片融入这些作品，并使其像“脊柱”上的横幅那样展开，劳森伯格令我们注意到这些照片，它们正像漫长路途上一个个精彩的瞬间。在其中并不需要发生过什么重大的事情。

通过将矩形颜料与丝网印图像及铅笔线条相结合，劳森伯格传递出一个信念：作为媒介而言，所有的材料均是同等重要的，没有什么应被视为次要的、功能性的或是装饰性的而因此被抛弃。

与此同时，被画出的脊柱以其光谱般的变化唤起了光与时间的流逝，表明劳森伯格强烈地意识到一天是如何地转瞬即逝，并想要尽其所能地去体验它。

劳森伯格年轻时曾说过一句名言：他想“在艺术与生活的缝隙间创作”。通过向世人表明世间一切皆可为艺术，由他领军的一群艺术家在杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）1956年去世后的几年中进一步地将艺术从传统的定义中解放了出来。

他曾向《纽约客》作家卡尔文·汤普金斯（Calvin Tompkins）说道：“我不想让一幅图像看上去像是其它事物，我想让它看起来就是它自身。”在劳森伯格从单色绘画到数字处理——后者自《Vydocks》和《Reefs》完成不久之后即成为了他的主要创作手段——的艺术生涯中，他始终寻找着与他周遭的阴影和光亮保持联系的方式，并以一种崭新的方式栖居在了艺术与生活的缝隙之间。

罗伯特·劳森伯格（1925年出生于美国德克萨斯州阿瑟港；2008年逝世于美国佛罗里达州卡普蒂瓦）是美国战后艺术中最重要的艺术家之一。从黑山学院毕业之后，劳森伯格创造出一系列富有创意的单色画，随后他又用“融合绘画”（1954-1964，Combines）挑战关于绘画本质的假设，这些创作为波普艺术的发展铺平了道路同时，也为绘画与其他物品相结合指明了新的方向。同样是在20世纪60年代，劳森伯格也是丝网印刷的革新者，随后又探索了艺术与科技的实验技巧。1970年，他搬到了美国卡普蒂瓦岛并将那里作为他主要的定居地，他与艺术家、编舞者、立法者一起工作，把他对艺术的信仰转化成强大的动力去创建一个更美好的世界。1985年作为劳森伯格海外文化交流项目（ROCI）之一，在中国美术馆开幕《劳森伯格作品国际巡回展》在中国艺术界引起极大的轰动，同时对于新潮美术运动开端阶段的中国当代艺术界带来巨大的冲击。

1990年，劳森伯格建立了他的同名基金会以期更好地实现通过他的艺术进行有效的社会变革的终生目标。直到今天，罗伯特·劳森伯格基金会仍在为实现艺术家的目标而努力，支持教育与环境这些社会事业，通过提供资金资助、场地、奖学金和合理利用劳森伯格的作品和遗产来扶持艺术实践。佩斯画廊亦是基金会的全球三家合作画廊之一，代理劳森伯格的作品。

劳森伯格一生中举办了许多次个人展览，如1978年国家美术收藏馆（现为史密森尼美国艺术博物馆）的回顾展，1997年纽约所罗门·古根汉美术馆博物馆回顾展，2016年至2017年在泰特现代美术馆、纽约现代艺术博物馆和旧金山现代艺术博物馆的回顾展等，同时他也参加了包括卡塞尔文献展和威尼斯双年展在内的许多重要的联展，并于1964年获得威尼斯双年展绘画领域的国际特别奖。他的作品被全世界一百余家公共艺术机构所收藏。