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清初郑板桥曾在石画上题过一段文字，其中点到了米芾和苏东坡两位赏石大家的赏石观。“米元章(米芾)论石，日瘦、曰约、日1漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡(苏轼)又曰‘石文而丑’。一‘丑’字则石之干态万状,皆从此出。彼元章但知好之为好,而不知陋劣中有至好也,东坡胸次,其造化之炉冶乎!燮画此石,丑石也。丑而雄,丑而秀。”文中出现的两种经典论石观:一是米带的“痘、约、漏、透”;另一是苏轼和郑板桥本人对“丑石”的赞扬。众所周知,米芾有个爱称叫“石痴”。但郑板桥对这位大名鼎鼎的“石痴”的赏石观却不完全认同。他在肯定米公“尽石之妙”的同时,又借“东坡”之言创立了一种“丑石论”,这向我们传递了两个信息:一是中国古代赏石文化可能存在一个由“形”向“意”的转化过程；二是“米石论”和“丑石论”是这种深化发展中的两座高峰。米芾的“瘦、绐、漏、透”其精妙处，就在于它是“以意相石”,而非“以形相石”。虽然看起来字字都是在讲“石形”，其实真正明白的人,就知道是要“得意，忘形”。苏轼的“丑石论”虽然没有“瘦、绐、漏、透”那样家喻户晓,但“赏石求意”的核心意涵却较“米石论”有过之而无不及。他在画论中认为,画有雅俗之分。即“士人画”与“画工画”——“观士人画如阅天下马，取其意所到；乃若工在往只取鞭策、皮毛……”。并将这种“写意说”付诸实践，为我们留下了一幅极为珍贵的传世范本——《枯木竹石图》。苏轼、米芾同为北宋大家，从他们身上我们可以隐约感到：我国的赏石审美理念，经历了早北灰我的变化后，到了宋代已为之一变，,且“求意'之心逐渐定型。我们再来回顾一下之前的历史进程,看看赏石观由“形”向“意”变化的整个心路历程。初期，也就是魏晋南北朝时期，赏石与山林逸乐思想密不可分,赏石也以山形石为主(我们所说的赏石，特指合乎今人概念的赏石，而非当时流行的志怪小说中对于怪石来历的猎奇记载)。唐代是赏石的第一座高峰，但当时所载的观赏石，除了白居易、李德裕等人的少量藏石外,也是以“揽物之情”为主赏点。以李白的《咏牛石》为例:“怪石巍巍巧如牛，山中高卧数千秋。风吹遍体无毛动，雨打浑身有汗流，芳草齐眉弗入口，牧童板角不回头。自来鼻上无绳索，天地为栏夜不收。”这头石牛尽管被李白描绘得呼之欲出，但它却没有摆脱唐宋早期“以形相石”的历史局限性。从而并未走进中国古代赏石文化真正的天池妙境!文化理念星移斗转,中国古代赏石逐渐进入了北宋的新时代。这个时期的赏石文化开始由相对的具象进入抽象或半抽象。其中在赏石史上最具影响力的，一个是苏轼，另一个就是米芾。米芾的“瘦、绪、漏、透”让中国赏石文化超然物外，即摆脱了对物体的依赖，几乎达到了“得意忘筌”的奇异境界。它可以是什么，也可以不是什么。它深入到人的内心，把人由现实世界带入了魔幻世界。苏轼是文坛巨匠，且他对古代赏石文化的贡献也不可小觑。他的“石文而丑”可以视为“瘦、约、漏、透”的初级阶段。可以说“苏石论”成了“米石论”的奠基石，没有苏轼的“丑石论”，便没有米芾的“瘦、绪、漏、透”。丑是个贬意词，人们一般不会去“赏丑”。这位大文豪所说的，把丑拿来当美欣赏，绝对有其深层次的原因。我们可以这样理解，“丑石”是一个超然物外，属于心理、情感和精神世界的东西。而苏轼六百年之后的郑板桥，所明确提出的“丑石论”，则不但有一脉相承处,更是对“米石论”，“曰瘦、曰绐、曰漏、曰透”的深化、它将中国古代赏石文化的诗性内涵和审美功能推向了巅峰。“丑石论”与“米石论”均有“以意相石”的特征，它们观察物象都是从本质出发而非从现象出发。过去我曾多次谈过“瘦、络、漏、透”具有一种内敛的抽象美。所谓抽象是指“人们无法用简单的具象思维将其纳入现代赏石文化的审美范畴”。因为，它们由于异化而远离现实，即使在古代也会形成了一种超凡脱俗的另类之美。至于今天的抽象赏石就更不用说了。“丑石论”与“米石论”异曲同工，具有相似的艺术意境。但二者的妙意却有深浅之别:“米石论”意境朦胧，远离现实如雾里看花；“丑石论'则直抒胸臆，但却暗藏玄机，距离现实更远。由于“米石论”只“知好之为好,而不知陋劣中有至好也”,所以它比“丑石论”的直白意涵要浅显得多。不过，看似直白的“丑石论”中，又隐藏着更深的秘境。它“明修栈道，暗渡陈仓”，很像《诗经》中的“托物咏志”。我们再看郑板桥:“燮画此石，丑石也。”但他真正要表达的意思是“丑而雄,丑而秀”。明是赏丑，实是赏美，只是不题直接说出来而已。所以“东边日出西边雨，道是无情更有情”。具象可见，意象难觅。王安石在《读史》中也说:“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。”因为，后者己经透彻肺腑，入木三分，具有刻骨铭心之美。可能有人会问，郑板桥明明在说“米元章论石”怎么又扯上“画石”了呢?这就缘于论石、画石都与写意关联，赏石文化从本质上讲就是“意石文化”。绘画是以笔达意，赏石是以心达意。所以、在郑板桥眼里论石、画石早已融为一体。郑板桥说“一竹、一兰、一石，有节、有香、有骨”。“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰”。他写意的过程，是把眼中之竹化为心中之竹;再把心中之竹画为纸上之竹。所以，勿论“瘦竹”也罢，“丑石”也罢，均化作了他人生的信念——乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上做鱼竿。 
清·郑板桥 《柱石图》 一个“丑”字，芥纳须弥。但“丑石论”有前后两个发展阶段．即苏轼的“丑石论”和郑板桥的“丑石论”。苏轼早期的“丑石论”是“石之千态万状，皆从此出”﹔郑板桥后期的“丑石论”是“丑而雄，丑而秀”无形无状，全是修饰语。这就不难看出，后者的意涵比前者的意涵要更深一步。以五代荆浩的《画山水赋》为例“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝，远林无叶，远阁无基。远山无皴，隐隐似眉。远水无波，高与天齐。此其诀也。”所有的“远”都必须回归到一个“意”字上。所以，“意在笔先”才是它真正的焦点。少了“意”字，什么都是浮云!我们拿在手里的每一方石头也一样。它们确实“无皴”、“无痕”、“无叶”、“无枝”、“无目”、“无基”，但它们都是有生命的“丈山尺树，寸马豆人”！因为通过我们手里的石头昭示了一种文化形态和艺术智慧的遥远，以及思想和意境的深遂！赏石文化后浪推着前浪，画卷连接画卷，它是一种神奇的生命运动——五千年的历程竟在弹指一挥间！
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