汝窑之谜

汝窑最重要的经典是宋人叶寊的《坦斋笔衡》：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用。遂命汝州造青瓷，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。” 

叶寊在谈到汝窑所用文字不多，但信息量并不小。“本朝”、“遂命”在逻辑上显然都是指徽宗的朝廷。关于“定州白磁器有芒，不堪用”之说， “芒”不一定就是指碗沿的尖锐之处，可能泛指露胎而言。而汝窑的最大特点就是裹釉支烧，几乎是最完美的解决了露胎问题。后世评价徽宗时期的定窑是最好的定窑，可见“不堪用”之说应是指不完美，并非指放弃不用。“遂命汝州造青瓷……悉有之。”汝州本已有很多历史悠久的青瓷窑场，如临汝、段店等，“悉有”是指河北东路所辖的相州、唐州、邓州、耀州等诸多窑场也都参与了竞造青瓷。“汝窑为魁”应是徽宗裁定之语，意味着经选拔，汝窑成为唯一的皇家窑场，此后上述其他各窑场短期内就自然出局，不能将短期内曾参加过“造青瓷”的窑场都列为汝窑系或民汝，因为并没有实际意义！汝窑或许与五代耀州、临汝、段店有一定的渊源，但不能本末倒置也列为汝窑系。

15.5厘米汝窑平底洗，天青色。

六支钉痕。

汝窑之谜几多许？

清代宫廷遗存的汝窑值得我们的尊重。迄今为止，人们认知的汝窑的实物就是两故宫和大英博物馆所藏的汝窑器，这是教科书式的，乾隆收藏无疑代表着最高水准。当代学界对汝窑数量的统计的基础，严重蔑视着民藏的存在！从最早的67件数到后来的不足百件，都是眼睛朝外，鼻孔朝天，吊足了中国资本大佬的胃口。应该说，清廷存世汝窑只是两次鸦片战争后的“幸存”者。据不完全统计，北京有十几处皇家花苑被英法联军和八国联军烧毁，有多少珍贵的汝窑器散失了始终是个谜。很庆幸的是，当年的英法联军的士兵们并不认可汝窑器，包括官、哥在内的大多宋代器物，他们的审美观，更认可清代瓷器的华丽。当年英法和八国联军以拍卖的方式拍卖了大多数宫中大量珍贵器物流向民间换取了银元，琉璃厂和天津街等地的古玩最鼎盛和辉煌足以说明这种状况，当年的古玩店如果没有几件汝窑，都不好意思开店！英法联军带回国的宫中之物只是少部分。但之后在这些带回去的精美的文物刺激下，才有了第二次鸦片战争。再之后。晚期民国才成了大批西方“有识之士”的寻宝的乐园。戴维德收购的那批宫中珍贵抵押之物，代表着其只是最成功者之一。当时也有大量古玩行家充当着文物的掮客，文物的流失他们的作用不可低估。估计两次鸦片战争后，通过这种方式流失的文物更多。但即使这样，最大数量的汝窑仍在中国，这是基本判断。

民国藏家最令人敬佩。民国期间是有大量的有识之士在奋力阻挡着民族文化资产的流失，也诞生了大批的最值得仰慕的民国藏家。如果比较的话，民国的藏家的深厚，堪称海外藏家的老师。建国初期大多的藏家纷纷将心爱之物无偿捐献给了国家。我国现有的各级博物馆，基本上都是那个时期充填起来的。推测有些省级博物馆中的汝窑器多数是那个时期入藏的。据说有的博物馆仅整理归类就搞了十几年。文革中除了损毁了大量的文物外，也有大批文革时期没收的无法归还的东西，也都进入了各博物馆。曾有报道，当时上海的吴湖帆在捐赠了数卡车的爱物后，长久站在街道上望着远去的卡车远去的方向不肯回家！目前仅在上海博物馆还能看到少数“捐赠者”的名字。故宫也仅仅举办过孙瀛洲捐献文物展。张伯驹的捐献甚至连进身之阶也没有得到，以至晚年疾病缠身，凄惨无比。民国藏家之所以令人敬佩，是因为贡献了所有，却从没有机会得到回报。

15.5厘米汝窑圈足洗，粉青色，五支钉痕。

中国民藏是继承了民国藏家的基因成为新一代的中国藏家，他们就是改开之中崛起的。如果说，两次鸦片战争对中国文化的掠夺是围绕着清廷文物进行的话，那么改开时期则是对中国数千年以来埋藏在地下的、珍贵的、有着厚重历史的文物浩劫。铁一般的事实是，西方国家基本是在这个时期用金钱完成了系统性的文化掠夺，其品种门类齐全让人吃惊。与中华文化上有纽带联系的日本、香港、台湾、韩国、新加坡等，还有以美国为主的西方国家，很多博物馆等文化机构馆藏藏品数量像气吹起来一样，级别之高令人感慨。相比之下我们的各级博物馆已经远远落后了，即使像故宫、上博等这样的博物馆也已自叹弗如。上世纪的八、九十年代，很多港口城市，大批的珍贵文物几乎跟出口普通商品一样简单，它们无一例外的打着“普通艺术品”的标签，堂而皇之的走出国门。庆幸的是这个时期的中国藏家们承担起了拯救中华文化遗产的重任，他们不仅在市场上孜孜不倦的寻找散落的宝贝，而且已成为“争夺”外流文物的最主要竞争对手，甚至他们的足迹已遍布世界各个角落。但他们却面临着政策性的陷阱式的困惑，文物法中“出土文物归国家所有”的含糊定义已经成为“悬剑”悬在所有中国藏家的头上。与此同时大批体制内的专家们，几乎一致的在打压民藏，将民藏贬低为赝品充斥之地。文博部门本质上是在逃避造成文物流失的管理主体的失职责任！

14.5厘米汝窑圈足洗，天青正色，五支钉。

汝窑为什么是香灰胎？因为汝窑是预烧素胎，即陶胎，这在汝窑窑址考古中发现了大量的素烧胎得到证实。陶胎为范诞生了青铜。陶冶一词是无陶不能冶，是指竖炉的炉内耐高温材料。陶铸则是无陶不能铸，是指陶范铸造青铜。原始瓷的诞生是受到商周的铜冶陶范的启发，其工艺特征是素烧胎醮高温热釉。春秋早期，我国就发明了湿胎+湿釉入烧工艺，由此诞生了瓷器，堪称中国第五大发明。而素烧胎+湿釉一路也长期并行存在着，但其工艺只能算半瓷半陶。直到宋代还有一些窑场，如汝窑和钧窑等还保留着素烧胎+湿釉工艺。陶与此的区别在哪里？因为陶在较高的温度时，全水（水+结构水）全部挥发，胎内的钙等物质部分的灰份化，造成了胎体疏松和孔洞，手头会感觉偏轻些。阻止陶/瓷的内部成份的流失，古人有很多办法，如捂灰渗碳、以水或浆沫底、护胎釉、化妆土等。瓷器的釉是阻隔内流失的最佳方法，减少了胎的水的挥发和灰份化，手头感要略重些。而汝窑是否还有部分的产品是湿胎+湿釉工艺烧制的？看来是肯定的！尽管窑址考古报告中并无此结论。

13厘米汝窑圈足洗，从釉色看，有釉堆积，故应为等外品。

从汝窑窑址考古资料看，汝窑的早期形式是印花工艺为主，考古报告认为这是哲宗时期的产物，有一定道理。这种印花和施釉及支烧工艺显然是受到了临汝窑的影响。但这种早期的釉色即不同于临汝，也略不同于后来的汝窑，而是已经生成了天青色，只是略泛绿色。而汝窑的正品是排斥泛绿天青的。因此，陈万里先生认为汝窑的上限是在哲宗时期，值得商榷。因为汝窑的天青正色才是“汝窑为魁”的产物或标志。

审视汝窑要“重色轻友”。所谓重色，因汝窑的天青色是相对低温区间的温度梯度的产物。但从清宫标准器看，并非天青一色，确切的说随着温度梯度的升高，月白、粉青、卵青也都是标准色的范畴，从已知的清廷汝窑看，天青色最多，其次是卵青、粉青，月白最少。所谓轻友，是指汝窑没有窑系、民汝一说，这与朝廷的管理制度有关。不能看到裹釉支烧，就认定是汝窑。从窑址报告看，汝窑也有不支烧的，但比例很少。宫廷汝窑则一定是支烧，不支烧有“芒”之物肯定不入徽宗法眼，清廷存世汝窑也不见有“芒”者。

当代学界对汝窑的鉴赏认知竞然如此不堪！《格古要论》：“有蟹爪纹为真，无纹者犹好。”《博物要览》：“然汁中棕眼，隐若蟹爪。”《陶说》：“辩蟹爪纹如端溪石子辩鸜鹆眼，眼本石病，得此可验真水坑，故无纹者犹好。”这些论述是古人对汝窑的认知真经，起码至今都没有被仿品攻破。可惜上述论述被《中国陶瓷史》全部否定。于是乎蟹爪纹被解释为“蟹爪纹开片”，可又无人说得清楚“蟹爪纹开片”与汝窑特有的鱼鳞纹开片有何区别？还有“隐若蟹爪”纹又是森马纹呢？真不知如果熟读《中国陶瓷史》这样重要的工具书的人们该怎样认知和鉴赏汝窑呢？真是误人不浅。

12.5厘米汝窑圈足洗，介于卵青和粉青之间，三支钉。

汝窑讲究完美。汝窑支钉裹釉烧使整器几乎达到完美。汝窑的制工及造型更是极为精湛。器物的口沿修胎精到，不以薄胜，突出的是线条的弧曲美感和简捷。汝窑的圈足最为经典，底足修胎之精细，结构之合理，已经无可比拟。汝窑的瓶、洗、钵、碗等结构都有下坠和压手的感觉，重心偏低，只有把玩才能感悟到工艺的精到，堪称前无古人，后无来者。曾在故宫专家指导下的仿汝而成名的国家级现代工艺大师作品也只是初步破译了天青发色和鱼鳞开片的机理而已，无论釉色、器型、烧制等工艺根本不能算到位。汝窑的经典神韵至今没有被超越。