 每周三晚八点，三品课堂准时与您相见。上节课，喻建十老师从理论角度为我们讲解了山石基本表现技法中的皴染关系问题。本节课，老师将具体为我们示范勾、擦、染的运用。   1985年毕业于天津美术学院中国画专业，留校任教。1993年赴日留学，1996年毕业于日本大阪教育大学研究生院，获硕士学位，2003年底回国。 天津美术学院美术创作研究院执行院长、中国画学院教授、硕士研究生导师；国家教育部高等院校美术专业类教学指导委员；中国美术家协会会员、中国美术家协会美术教育委员会委员；中国书法家协会会员，中国书法家协会教育委员会委员；中国文艺评论家协会会员；天津市文联委员，天津市书法家协会副主席，天津市中国画学会副会长。   首先是勾。按照“人”字和“入”字的规律勾完后，山石基本的间架结构就出来了。之后再顺着加皴，皴时要注意遵循我们之前讲过的非平行原则、非离合原则。此外，墨色变化不要太大，蘸水一定要少，做到惜墨如金、惜水如银，尽量把笔上的墨色和水分全部倾注到纸面上去，做到“笔不离纸”，始终保持笔在画面的游动状态。蘸水时，笔不要来回搅动，保持墨和水不均匀的状态。画到这个阶段，山水画实际上画的是物理，也是画理，即画面的需要。画的时候，勾、皴、擦这三个步骤是同时进行的，不要区分得太明显，即勾、皴、擦一体化，勾的时候顺着就开始进行皴的步骤。皴完之后，如果觉得笔中的含墨量还有剩余但并不充裕，趁机就可以擦了。  喻建十课堂演示图  擦的时候是从山石纹理密集处或阴面开始，作用在于使该处的线条变含糊。这就和西方的素描画一样，暗面和亮面看着是模糊的，明暗交界处则是最清楚、最显眼的。 中国的山水画也是如此，即阴阳交际处的结构看着最清楚。而之前用勾、皴笔触所塑造的形体只有疏密、松紧、轻重的区别，没有清楚和模糊的变化，这就需要有擦的步骤。擦是在暗面运笔，使该模糊的地方模糊起来，这样阴阳面交接的地方就显得清楚了。擦几乎是不见笔触的，如果在整幅作品中都有擦，要注意笔触模糊程度的区别，这样整体就不会乱了；如果都是一样的笔触，用一样的手法来擦，最后画面就会糊涂成一片了。 明 吴伟《灞桥风雪图》  接下来就进入染的步骤。染可分为有笔触和无笔触两种。当选用有笔触的染法时，要注意笔触本身的形状不要与山石结构产生方向性的矛盾。湿染，也叫皴染，是有笔触的染法，作用是使线条进一步含糊、浑然。干染过程中，笔锋会散开，这时可顺势加些擦的效果，大家在练习或创作时要灵活掌握。古人讲“无起止”，就是告诉我们，画画的步骤不要区分得太过明确，而应穿插在一起使用，这样画面就越画越丰富。染是从阴阳交界处开始的。擦已经使之含糊了，染就是让它进一步含糊，使浑然一体的感觉更强。我们之前在讲勾、皴关系处理的时候曾提醒大家注意，皴要“若即若离、不即不离”，在擦和染的时候要继续沿着这个方向走，坚持“不即不离”的原则，线和线之间不是连死的，但也不是全无联系。如果在某一处皴染的笔触太接近、皴得太实，就会使该处和其他部位过于泾渭分明了，画面效果肯定是不理想的。 黄宾虹 临古画稿《临赵孟頫山水》 如果你看过黄宾虹未完成的画稿和写生稿，会发现他画的线条都是敞着口的，没有封实，就是说，在适当的地方留有少量的缝隙，这就是所谓的“气口”，其作用就在于避免随着皴擦染遍数的增加、画得深入，而在画面中出现滞塞的感觉。有了“气口”的存在，就使画内的世界和画外的世界有了勾连映带，互相之间产生了联系，有无相融、虚实相生。而不熟练的人就容易画得内是内、外是外，实是实、虚是虚，泾渭分明，这是不好的。当然，如果没有过硬的基本功而过于强调“虚”的感觉，容易越画越散，所以还应当注意度的把握。但我还是要建议大家，宁可开始画得散一点，也不要开始画得太实，否则再想画虚、画散，就很困难了。 我们讲了皴、擦、染之间的关系处理问题，主要是希望大家不要把这几个绘画步骤理解得太机械、太死板，如果大家通过这一讲能够理解到，勾、皴、擦、染都是要达到塑造形体的目的，都要注重若即若离、不即不离。那么，将来在塑造山石形体的时候，就可以更好地避免死死板板或松松垮垮这两种极端现象的出现了。 这节课就讲到这里，谢谢大家，我们下节课再见。 ☞勾的运用 ☞擦的运用 ☞染的运用 ☞山石表现中的对比 ☞线条方向的对比 ☞块面的对比 |
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