2016年冬天，北京大学哲学系教授朱良志老师受我们学院之邀，在北京大学治贝子园给二期人文美学课讲《中国传统艺术的趣味》。朱老师提到：“中国的艺术是讲究活泼的，这种活泼有多种表现形式。早期的时候，我们讲‘形神兼备’，以形显神。到南北朝时期，又提出‘气韵生动’。如果不了解‘气韵生动’，就不了解中国的艺术，因为中国的艺术是做一个‘气场’。以中国园林中的亭子来看，‘惟有此亭无一物，坐观万景得景全’，空空如也，和风四面，舒向远方，卷向近前，舒卷自如。所以由‘形神’到‘气韵’，由‘气韵’到‘生意’，由‘生意’到‘寂寞’。”中国的美学往往就存在于一种“会通物我，忘情融物”的空空之中。
图 | 朱良志老师给学员题字用朱老师的话说，欣赏美的关键，就是放弃对世界知识的评价、欲望的占有，与世界融为一体，就是从世界的对岸回到世界中，不要作世界的评判者、欣赏者，而要作世界的参与者。
所以，编辑这一篇“在读”时，就想到了朱老师之前的讲课，特此再重温一遍。接下来，跟着“在读”，我们一起到朱良志老师的《曲院风荷》中去，体会朱老师所说的“中国的美学能够让你感受到一种笃定的东西”。
年前，一场突如其来的疫情，摧毁了很多人的生态系统。无论日常生活还是精神世界，都遭受了极具破坏力的冲击。只要打开微博或微信，便会不由自主去浏览疫情相关的新闻事件。倾听着远方的哭声，为自己的无能为力深感挫败自责。时日一长，身心沦陷，跌入情绪黑洞不能自拔。意识到必须自救，便强迫性地把注意力转向。陶渊明的诗，王羲之的字，倪云林的画......袁枚的随园，李斗的画舫、张岱的陶庵、陈继儒的小窗......这些古人世界里的氤氲之美，似深潭上的水雾，慢慢浸润熨贴身心。藉由这种静水流深的力量，一步步找回了生活的秩序感，不至于被无常的力量所吞噬。当此际，想起了北大哲学教授朱良志曾说过的：中国人安顿身心的哲学，就是中国美学。
中国美学，很长时间里都是一种“羚羊挂角”般的存在。知道它无处不在，却因它不拘形迹而难以明示。在西方，美学从一开始便从属于哲学派系，但中国古早没有专门的美学，也没有明确的流派。因为中国古文化本身就融文史哲艺于一体，美学恰似一条涓流，蜿蜒通贯。琴棋书画诗酒茶，无一不浸润着美学意识。且中式美学如阡陌，各学科之间纵横交错。苏东坡赞王维诗画曰：“诗中有画，画中有诗”。然诗画同源中，又将佛教的色空与道家的虚空理念纳入。而儒道释呢，又是中国的文学骨肉、哲学性灵。如此错综复杂的美学基座，需要研究者文史哲艺四门全修，具备“香象渡河”的透彻精深，方能完整地解读。这也导致了普通读者在面对中国美学时会有一种“隔”。博物馆里，看到云山墨戏，只觉有种恍惚迷离的美，却说不清美的灵感。游赏园林，只知庭院深深别有意趣，却不知这意趣具体体现在何处。读古诗词，感应得到字里行间美的意象，却不知道所指为何。知其然，不知其所以然。观其美，不知其因何而美。如入宝山，走马观花，眼睛是满的，心是空的。所以，在中国美学和普通读者之间，需要一个摆渡人。将文史哲艺里的美学析出，筑一条“观看之道”，引领我们进入古典艺术的飘渺之门。北大哲学教授兼美学与美育研究中心主任朱良志先生便是这样一个人。
读朱教授的《曲院风荷》，最直观的感受是：这位师者好博学！曾看过一篇朱教授的人物访谈。他提及自己年少时因为十年运动，初中开始就没有正规上过学，因此恰好能脱出旧学框架，完全按自己的天性和喜好生长。哲学是他的入门之学，唐诗宋词是他的文学后花园，佛学禅宗是他的性灵之所，这三样融汇贯通后，他便踏入了美学溪流，如鹿寻迹深林，再也回不了头。《曲院风荷》的副标题是“中国艺术论十讲”，是朱教授在北大关于艺术理论讲演的集结。在书里，他概括了中国美学中常用的十个意象“听香、看舞、曲径、微花、枯树、冷月、和风、慧剑、扁舟”来拆解书画、园林、篆刻中的美学思想。再利用多年诗词积累，调集最恰当的诗句来辅助理解。根源处，用哲学知识溯本，超拔处，用佛学理念证悟。如此一来，便打通了普通读者在实际观看与艺术理论之间的隔阂，能够做到“有的放矢”地欣赏。
关于中国艺术的统领，朱教授在序言里以米芾钟爱的太湖石为形体标本，点出了中式美学四要素：瘦、漏、透、皱。这四字意会下来，瘦在于冲淡，气质如野鹤闲云，孤标傲世，你一肥就落了色相，就俗了。漏在于通，灵气活泛，回旋激荡，能令天眼顿开。透是通透，与暗相对，如玉之水色流光，玲珑剔透。皱在于线条之美，是一种内在的节奏感和韵律美，引发无穷生机。据说米芾爱石如命，称其为“石兄”。将死物当成活物，是米芾的灵心妙悟达成的对石头的审美。而在朱教授那里，米芾的审美理论也可指代中国艺术的玩味。《曲院风荷》全书共十章，每章分别撷取一种意象来解析，在此意象之下，又罗织艺术的各种形式，加以美学上的解构。“听香”一章有关形与神，“看舞”则是动与静。“曲径”里有含蓄美学，“微花”则是以小见大的哲学。“枯树”对应大巧若拙，“空山”对应虚实之间。“冷月”是古文人的荒寂趣味，“和风”则是和谐之美。“慧剑”类似禅宗的妙悟，“扁舟”是安顿身心的隐逸美学。朱教授在书中旁征博引，通过古人擅长的种种艺术形式，一一对应进行阐释。说来也妙，经他一解析，那些原本晦涩飘渺的意象，纷纷落到了实处。如古代画家作画已有形神之谈，美学原则并不追求画得有多像，因为做到形似容易，做到神似却难，所谓“手挥五弦易，目送归鸿难”。还有，古人绘画上升到灵性高度，则要求不但要画得形神皆备，还要有“皱”感。朱教授例举北宋画院出的考题，也是诗词中的一句“踏花归去马蹄香”来做示例，一个“香”字，便活泛了一整个画面。如恽南田说的，“我作画，每使赏者有叫的狂喜，要使古人有活的念头。”读到这里，get到了东西方美学中的一致之处。苏格拉底也主张画家画像不应只描绘外貌细节，而应表现出心灵的状态。宗白华说，中国艺术最高形式是书法，在书法中，形式美学上常见“飞扬中求顿挫”的美感。怎么理解呢？朱教授认为，“飞扬中求顿挫”的美，在于那种蓄势待发的张力，一如中国哲学强调的以静制动。其实西方美学也追求这种相对性，如同苏格拉底的“矛盾之美”：从防御角度看，“盾”是美的，从射击的疾速看，矛是美的。这种审美除书法外，乐舞、建筑、篆刻、甚至是诗词里均可看到。
《古诗四帖》
唐代有公孙大娘舞剑器，书法家张旭得着灵感，写下草书《古诗四帖》。后人研究敦煌舞，便从草书的顿挫笔力中借鉴。无形中，古今形成回环。唐朝建筑飞檐翘角的形制，也有草书的飞动之美。齐白石的印章“快剑断蛟，昆刀截玉”，构图上大开大合，妙处却在一个勒字。辛弃疾的词也常有这种顿挫之美。往往上半阙气势如虹，浩荡排开，下半阙突然收束，低沉萦回。这样的情态对比常令人心悸神摇，低徊不已。曲径的美学，同样可应用于书法、园林、绘画这类空间艺术中。曲径最佳现场在庭园。唐朝建筑忌平铺直叙，喜迂回转折，利用感官知觉的错位，来表现园林幽深，所谓“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”曲线又有运动美感。表现在书法上，便是藏锋留拙。表现在绘画上，则要处理隐与露的关系。如米芾父子的“云山墨戏”，细径曲折，屋舍隐现，雾气迷蒙中，美感立现。微花则是以小见大。这个审美源自唐宋元时期道禅哲学的影响，“壶公有天地，芥子纳须弥”的思想对中国画产生了深远的影响。枯木的意象是大巧若拙。自唐开始，对意象有了深刻的理论认识。表现在诗词中，便是红豆指代相思，冰心玉壶指代人格，月亮表思乡。在朱教授的理解中，枯木意味着老境。苏轼最喜欢画枯树和怪石，这老境中，有苍凉成熟，又有天真若拙。推演到哲学高度，便是庄子说的“做人要处材与不材之间”。表面看着枯槁，一无是处，实则内蕴丰富。空山的虚实说，其实便是空灵说，这是中国美学中独有的概念。《二十四诗品》有冲淡一品，追求的便是空灵之境。
中国古代多隐士诗，清空野逸，素处以默。包括唐朝水墨画，也是佛教色空、道家虚空观念的体现，同样也是空灵美学的源泉。
冷月的荒寒冷寂趣味，体现在诗画中，便是雪景、寒江、孤舟、古木、荒寺等。和风则提出了中国艺术的和谐美。西方美学中，毕达哥拉斯学派把音乐中“和谐”的理念推广到了建筑、雕刻中，并提出了黄金分割法。在我们唐朝，因儒释道的统一，服饰、文化、乐舞、美术中都出现了“和”的理念，汉风与胡风相融合。表现在建筑上，中轴线对称、两边分列就是和谐之美的体现。引申到哲学上，和谐即平衡，也就是中庸之道。慧剑所意指的妙悟，在禅宗一派表现得最彻底。禅宗直契心性、自在解脱的悟道方式，与唐诗中潇洒放任、空灵洞远的艺术风格大有关联。扁舟在古诗中用得也多，“明朝散发弄扁舟”，一看便知，指代的是隐逸美学。碍于文章篇幅有限，无法将朱教授书中诸多意趣一一赘述。凡对中国艺术感兴趣的，可以自行去书中寻找更多的述理、造境、玩味之趣，只恐读得越多，越欲罢不能矣。关于美学，古人的最高原则在意蕴，所谓“此中有真意，欲辩已忘言”。引申开去，忘言生静，静生平和，和则有美。如朱教授所说：“美学的根本问题，不一定要讲美的概念，而是要从心灵平安、宁静的角度去意会。”现如今，人们的生活秩序被商业社会所左右，人人不由自主被裹挟前行。物质越来越丰富，感受越来越稀薄，人变得符号化，人际交往也渐被利益所加持。朱教授心仪的“山静似太古，日长如小年”的纯粹美学生活已很难实现，但“倚杖柴门外，临风听暮蝉”或可一试。
物理学上有个定律，叫“两物不能同时并存于同一空间”，这个空间也可指心境。蓬心炽的时候诗心就熄，看你倾向哪一空间而已。时间是人意识的产物，你怎样支配你的时间，便会拥有怎样的生活质量。中国美学里既然有着生命的安顿之学，对它的求索，不如先从阅读《曲院风荷》开始吧。
