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中国的国学传统，一般都是虔诚地与古人为徒，“字则宗晋，诗则宗唐，刻则宗汉”。陈曼生的篆刻艺术，也远宗汉刻，用刀张扬，豪迈险绝，线条跌宕，精力弥满，有解衣磅礴之气概。清代的浙派篆刻，长于短切的切刀技法。陈曼生把这种技法发挥得淋 漓 尽 致，更趋简洁明快。这与他旷达豪爽、力求创新的性格，有着因果相连的关系。  陈曼生，名鸿寿，号曼生，又号：老曼、曼寿、曼公、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人。清代著 名篆刻家、书画家、制陶家。清乾隆三十三年(1768年)生，道光二年(1822年)卒。浙江钱塘(今杭州)人。用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚。陈鸿寿于艺术涉猎广泛，而且造诣极高，为著 名的“西泠八家”之一。有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》行世，并著有《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》。嘉庆二十一年为周春撰著的《佛尔雅》提写序跋。 陈曼生笃信佛教，酷爱紫砂壶，于斋中设一巨大藏室，平日赏壶，玩壶乃至日后设计壶式均在此，室中悬一巨幅南无阿弥陀佛之墨宝，一日好友邵二泉赏壶之余一时兴起，曰：曼兄爱佛也爱壶，何不以“阿曼陀室”为此室之名，取曼公与佛语阿弥陀佛结合之意，曼生及众人皆言大妙，“阿曼陀室”便由此而诞生，从此陈曼生就成为了阿曼陀室的主人。而“阿曼陀室”也就成了陈曼生留与后人的标志性的文化标识。  据《象传合集》称，曼生的《桑连理馆诗文词集》等文著虽未行世，而文名甚高：“诗宗太白、长吉，洒然而来。不屑屑于字句而标致自高。后悔其少作，以为不足传，亦不乐与时流争名，然华灯绿酒间偶尔染翰，辄倾倒一时。” “曼生壶”的艺术价值最重要的是依附在实用之上的“装饰”以及壶型设计。对于陶刻的装饰自不必废言，陈曼生自己设计壶型来让工艺师制作，这就涉及到“合作”的问题了。壶样设计出来了，谁来做?很关键。正常思路当然是“抟砂工艺”越精越好了。前提是，做壶要能够理解以及配合陈曼生的思路才行!  喜爱紫砂壶的朋友对“曼生十八式”一定有所耳闻。十八在古代是虚数，用来表示数量多的意思，其实曼生壶远远不止十八把。观其人，知其壶。看完你就知道，为什么人人都喜欢曼生壶。 溧阳邻近宜兴，特别有方便曼生壶制作的地利之便。但是，苏浙许多地区，纵然不及溧阳近，也不能说不具备这样的地利之便。现存于海外的道光元年(1821年)笠式壶即可说明，在曼生离开溧阳，到了距离宜兴更远的扬州、淮安任上后，仍然可以与彭年合作曼生壶。 |
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