文/一者
中国的汉字又称方块字，这是源于中国人所一贯追求的端庄、稳重、中正之美。再就是中国汉字的结体架构所限制。排除行书和草书，从古体篆书、隶书到新体正书（楷书），皆是方正为体。书法发展为艺术，书法层面的写字是一个综合面貌的展现，因此书写主体的主观性将大大加强，书家的学识、性格、精神面貌等会其笔下流露，体现在其书写的字体特征上。如，有人写的书法偏瘦硬，有人写的偏肥匾，而有人则写的宽博，这就发展为中国书法的风格美，隶属书法美学范畴。
无论是哪一种结体形式总表现出不同的美。一个字以笔画形式在一个空间中结体，笔画之间的结合有疏有密的，而一个字的方块空间就有疏有密，点画的紧结美表现为内聚外舒，那么，宽博美则相反，表现为外满内疏，特别是中宫的虚疏，表现一种“海阔天空”的空间美。
杨景曾《二十四书品·宽博》说：“如天斯空，如海斯阔。鱼跃鸢飞，机神活泼。……”
杨景曾用极度夸张地描述了宽博的内美，是一种敞豁闳大的境界。书家若能创作出宽博美的书品，确乎应有这样的审美心胸。唐颜真卿楷书是唐代宽博美的典型。
孙鑛《〈书画跋〉跋》评颜真卿《家庙碑》：“此碑不但有玉飭笔，其结构取外满，亦是篆法。”
孙鑛对颜书的评语，揭示宽博结体的源头来自篆书的篆法。“外满”的宽博美就金文大篆来看，西周的《大盂鼎铭》比较规整，纵有行，横成列，字字呈长方形，其中的字更多地向四周撑足，它可看做是大篆外满、中旷的结体美开始走向成熟的一种表征。
《衡方碑》拓本
大篆《散氏盘铭》《毛公鼎铭》等，不同程度地呈现出外满的结体；秦代小篆《泰山刻石》、《峄山刻石》更是宽博规整。汉代的小篆，如《少室石阙铭》、《开母庙石阙铭》等，其体势近方，结体更臻于严格意义上的外满。除了篆书，隶书中有少量属于宽博一类，汉隶中《衡方碑》是代表。它在章法上行密格满，在结体上中宫宽舒。例如“光”字的下部两笔，本可向左右一波三折地展延，但它却缩多于伸，使之与上部接近边缘的两点大体相齐；又如“霜”字，字势被左右两边的竖向笔画所界定，就不再出现展蹙敛放的变化。图中八个字，笔画均尽可能抵及四边，构成方形，以实现其结体的外满，再加上丰厚、雄伟等质素，就呈现出方满严整、宽博雄强、安贞敦厚的风格美。翁方纲《两汉金石记》评说此碑：“是碑书体宽绰而润，密处不甚留隙地，似开后世颜鲁公正书之渐。”宽博的颜书与该碑有着异体同构之处。
《衡方碑》局部字例
隶书宽博的范例还有《邮阁颂》，该碑外廓更注意满密方齐，风格更为宽舒古拙。包世臣曾评其为“浑穆简静，自在满足”(《艺舟双楫·历下笔谭》)。
康有为《广艺舟双楫·本汉》也说：“吾尝爱《鄘阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，唯平原章法结体独有遗意。”
这里的所谓“茂密”，是指由于《郁阁颂》结体取外满，因而其行距、字距更为靠拢，更为满密化，特别是其行笔粗重，其笔画之间也显得较紧密，故而康有为极其赞赏它的体法茂密，其实，这也就是赞赏其结体的宽博。同时康有为又看到了该刻石与颜真卿书法在宽博风格上的同构相应之处。
《泰山经石峪》原刻石
北朝碑刻中，体现了宽博之美的，有《泰山经石峪》。《泰山经石峪》，康有为推为榜书第一，该摩崖刻经不但是楷法结体，隶书用笔，而且是草情、篆韵皆备，纡余容与，渊穆安详。其字体虽大小相杂，参差不一，但中宫均较宽绰，因而笔画虽丰厚肥腴，却不见壅塞。如果说，《泰山经石峪》表现为丰肥型的宽博美，那么，《吊比干文》则表现了瘦硬型的宽博美。该碑以瘦硬坚挺的线条，架构起峻拔的艺术空间，四围的线条尽可能抵边撑足，而耸长的空间内部，由于线条细劲，中宫宽余，因而既有“虚而不屈(竭)”(《老子·五章》)之妙，又有“博带峨冠”之度。无论是汉代还是北朝，隶、楷的宽博之作往往又兼丰肥之美，《衡方碑》、《邮阁颂》是如此，《泰山经石峪》更是如此，但《吊比干文》则以其瘦劲硬朗独树一帜，别开生面，丰富了宽博一品的艺术表现。
《泰山经石峪》拓本
在书法宽博美的流程中，个人书家非颜真卿莫属了，颜真卿书法是宽博美的一个丰碑。我们通过他的书作来分析其宽博之美。在颜体卡楷书中其中年时期作品《东方朔画赞碑》是为典型。该碑在结体方面，表现笔势不旁逸，宽内而敛外，气象开阔，魄力宏大，并且不特意让一些笔画展蹙敛放，而是适当控制，注意中宫留空，使之宽绰有余；该碑中左右结构的字，力求密外疏中，内留空间。颜体独特的审美风格，在此碑已初具规模。在章法方面，是由字势满格而形成的“字间栉比”，亦即整幅的格满而行密。
苏轼《题颜鲁公书〈画赞〉》写道：“颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄，字间栉比而不失清远。”
苏轼从章法的视角来评价了颜书的宽博美。颜真卿楷书的宽博自字体的结体即开始，字字外放，四围尽可能撑足，求其外满。由于字本身的宽博，自然造成字与字、行与行之间必然靠拢字距与行距紧结，于是表现出鱗次栉比的审美特色。由此可见，宽博的作品一般说来不仅字字外缘满密，而且字间、行间也往往倾向于满密栉比。
颜真卿大字《麻姑仙坛记》局部
写书法的都清楚，字体宽博很容易造成结体形散，颜真卿则把那种弱形式的“外抱”为强形式的“内抱”，使得字形宽博，内部呈现出具有强劲张力的空间。如“有”、“南”二字的“冂”之中，其境域真是“如天斯空，如海斯阔”，可供鸢飞鱼跃；又如“抚”字右部三横四直四点，“山”字的三个竖向笔画，均较齐整，它们或取下齐，或取上齐，或取左右齐，以成其四周近于撑满的体势，“南”字的下齐亦复如此；再如“唐”字之撇、“城”字之戈、“麻”字最后一捺、“姑”、“坛”二字之横画、“记”字最后的浮鹅钩，均绝不如“紧结”书风那样放纵展伸，相反，均作有意识的控制收敛，使字格较为平满，形态较齐整。
梁巘《评书帖》说：“颜书结体喜展促，务齐整”
正是从这一视角来品评的。所谓“展”，即展延其短画；所谓“促”，即促缩其长画。展短促长，主笔就不明显，字形也就趋向于齐整了。境界闳深，在审美形式上除了独特的用笔外，上文所概括的结体宽博的种种独特处理，更是一个决定性的因素。
该碑字结体外形饱满，中宫散朗，意象雄阔，宽博同时具有圆融之美，启功主编的《书法概论参考资料》中这样总结颜书的结体和章法：
在章法上，颜字体态端庄大方，雍容大雅，给人一种舒展、开阔的感觉。从整体上观察，颜体以“雄”代“秀”、以“俗”代“雅”，从字里行间分析，颜体是外紧内松，左右均衡，重心平稳。总之，颜体是我国盛唐时期精神面貌的产物。它标志着我国书坛已从典雅清秀的书风，转向追求雄伟端庄、气势开张的风气，从而体现盛唐的时代风貌。
褚遂良《伊阙佛龛碑》
宽博主要表现在结体，笔画瘦硬同样可以有宽博美。初唐大家褚遂良的《伊阙佛龛碑》就是瘦硬而兼宽博的名品，外围也注意以笔画撑足。如个“圆”字，四边尽量外占地盘，再加以全包围结构中的“员”，其线条表现也是横平竖直，疏瘦劲炼，这就使内部空间更为宽余博大，真可以“海阔天空”来形容了。再如“载”、“邪”等字，不同于全包围结构，其横、戈、撇、竖等笔画本可予以展放，其他笔画则可加以聚敛，造成一种紧结风格，但褚遂良此碑则不然，注意追求笔下的外满，从而造成一种方整虚舒的宽博风格。
宽博美往往和方正美在一定程度上存在着有机的联系。有些作品方正就是宽博，宽博就是方正。但是，有些宽博就不一定方正，宽博表现在结体上而非点画的用笔上，从同样表现宽博美的褚遂良即可窥见，褚遂良用笔是偏瘦的。方正和宽博还有一个的区别，在于方正主要体现于隶书，而宽博的结体则主要来自篆法，这与历史流程的积淀有关。
