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2015年上映的《刺客聂隐娘》，是侯孝贤执导的最新一部影片，作品改编自唐传奇，却是一部彻头彻尾的反传奇之作。 鲁迅先生认为唐传奇是唐人“有意为小说”，有别于魏晋的志怪录是怀着实录的目的，从而赋予了唐传奇在中国小说史上独特的地位，所以说唐传奇“虽尚不离于搜奇记逸”，但“小说亦如诗，至唐代而一变”。可是，唐传奇仍带有魏晋志怪小说的诸多特征，从“传奇”一词便可窥见一斑，那么“传奇”与“志怪”这“一变”如何区分？日本学者小南一郎提出一种有意思的解读，他在《唐代传奇小说论》的序论中就指出唐传奇“征异话奇”，但其所求的“异”（或“奇”）与志怪或灵怪的“怪”是有所不同的：“异”的含义所指范围更广，“除了鬼神以及超自然力引起的不可思议事件外”，“称之为'异'的事件，超越了世间的常识，并且也冲击了常人的知识体系”。因此，我们在唐传奇《聂隐娘》中可看到，除了刺客们的奇门遁甲，比如飞檐走壁、将匕首藏于脑中、用纸剪成毛驴、变成飞虫潜入人肠中等超自然力的“怪”之外，更重要的是支撑整个故事的“异”。故事一开场： 尼见了隐娘，为何悦之？如何偷去？五年后又为何送归？尼是何人？整个故事全无交代，此为“异”。“忽值磨镜少年及门，女曰：'此人可与我为夫。'白父，父不敢不从，遂嫁之。”磨镜少年是何人？隐娘为何嫁之？后隐娘不愿随刘昌裔入觐，打算去“寻山水访至人”，又为何为其谋一差事，自己独自而去？此又“异”。“数年后，父卒。魏帅稍知其异，遂以金帛署为左右吏”，但其后，魏帅令隐娘去取刘昌裔人头的时候，隐娘却轻易就主动转投刘昌裔一边， “愿舍彼而就此”。此又“异”。末了，刘昌裔被招至朝中，隐娘却不愿跟从，待刘昌裔去世，隐娘赶至京师恸哭而去。后来刘昌裔之子临死前再一次见到隐娘，隐娘给其药丸一颗，告知速离此地，药丸只能保其一年性命，刘子未听，一年后果丧命，“自此无复有人见隐娘矣”。整个故事以“异”始，以“异”终。“怪”，只是锦上添花的点缀。 但在侯孝贤的《刺客聂隐娘》中，唐传奇这最重要的特色“异”消失了——它给所有的人物和事件都填充上前因后果，所保留的，只剩下“怪”而已。 在电影中，支撑整个故事的是朝廷与藩镇之间的矛盾纠葛，以及在魏博内廷中朝廷派和藩镇派之间的斗争。当初从朝廷嫁至魏博的嘉诚公主，原定是让聂隐娘长大后嫁给田季安，不意后来洺州刺史带万人来投奔魏博，嘉诚公主为了庶出非嫡嗣的田季安接掌魏博考量，使其与前来投奔的元家缔亲。聂隐娘为此“闯入元家庭院，被护卫所伤，险些送了性命”，嘉诚公主才托她的姐妹，道姑嘉信公主将聂隐娘带走。道姑公主将其训练成刺客以后，又命其回魏博刺杀已掌权的田季安。聂隐娘回到家后，即向田季安及父亲表明来意，而此时魏博两派的斗争正激烈，聂隐娘的舅舅田兴是朝廷派，因直言激怒田季安被贬去边境临清。田季安的原配夫人元氏是藩镇派，她一方面准备除去田季安已怀有身孕的宠妾瑚姬，一方面准备在田兴去临清赴任的道上将其活埋。聂隐娘的父亲聂锋负责护送田兴，途中被追杀，就在田兴即将被活埋之际，幸遇一磨镜少年，虽无甚武功却路见不平拔刀相助，可惜寡不敌众，幸好聂隐娘及时赶到。一行人继续上路，元氏派出的刺客（或元氏）与聂隐娘交手，败于聂隐娘，离开，聂隐娘亦受伤，被磨镜少年发现并为之敷药疗伤。送毕舅舅，聂隐娘回到魏博，元氏令巫师用纸人杀害瑚姬，瑚姬为聂隐娘所救，田季安亦借此得知其父原先是死于纸人之手。聂隐娘回到山中回覆师命，认为田季安的子嗣尚小，杀了田季安魏博必乱，所以不杀。与师傅交手后得胜离开，去找磨镜少年，与之一起奔赴新罗。 整个故事的叙事逻辑非常地严密紧凑，滴水不漏，完全无“异”可言。只是留下了飞檐走壁、剪纸成形、杀人于无形等“怪”而已。窃以为，《刺客聂隐娘》是侯孝贤以往的所有作品中，故事性最强，或者说情节的密度最高的。然而，需要指出的是，唐传奇虽然传奇，却也有很强的政治指涉性，尤其中晚唐的传奇，这里一方面表达了唐人对乱世的荒谬感以及在绝望之中仍然怀抱着的希望，另一方面也表达了传奇作者自身对现世的不满和主张。唐传奇给人的阅读感受，很像汪晖曾经对侯孝贤之前的作品所作的评价：“这是一个暴力的时代，但暴力本身并没有被戏剧化，也并未被置于情节的中心，却像无所不在的幽灵一样，渗透在日常生活的每一个细节之中。舒缓而饱含张力、充实而充满内蕴……这种巨大的叙事力量将童年往事、历史悲情与政治历史交织在一起。这是政治的诗学，也是诗学的政治。”是的，唐的藩镇时期，是一个动荡的、黑暗的、充满暴力血腥的年代，但我们在《聂隐娘》中读到的却是这个动荡暴力时代的奇人异事，想象奇特甚至浪漫，并非今天常识意义上的爱情的浪漫，正如前文所指出的，聂隐娘与磨镜少年之间不但不浪漫甚至没爱情可言，但这反而彰显出文本另一种天真浪漫的想象。相比之下，侯孝贤的《刺客聂隐娘》反传奇，赋予了所有人物所有事件具体的前因后果，表面上加强了政治的联系，实际却陷入了当下古装剧、宫斗剧的潮流和窠臼，尤其田季安的夫人元氏一角，活埋才子丘绛的是她，后欲活埋田兴的也是她，用纸人杀害瑚姬甚至田季安之父的也是她，刺伤聂隐娘的还是她……当影片中田季安坐到她的梳妆镜前，言之凿凿地“暗示”她，活埋丘绛之事不可以再发生时，推动全剧发展的与其说是什么朝廷与藩镇之间的矛盾，还不如说就是元氏的嫉妒与权力的欲望。前文汪晖所说的、也是侯孝贤之前的作品所具有的艺术与政治的张力消失了，留下的只是具有侯孝贤印记的审美风格而已。 二、寓言与象征 曾有评论者说，经过侯孝贤的改编，聂隐娘已经不是那个聂隐娘，但侯孝贤还是那个侯孝贤。窃以为这种溢美之词实则是将侯孝贤的镜头语言、拍摄手法和剪辑处理等审美风格当作侯孝贤艺术的本质，貌似抬高实则贬低。众所周知，侯孝贤深受沉从文的影响，“侯迷恋于沉的远距的、超然的视角，也确实不断要求镜头越移越远，以试图捕捉同样的感觉”，读了沉从文的作品后，让侯孝贤深受震撼的是“有时讲什么故事不是最重要的，如何讲故事才是最重要的”，此后，有意学习沉从文如何讲故事成为侯孝贤电影一个重要的个人特征。绝大部分研究者将此特征总结为：远距、长镜头、固定机位、淡化情节和戏剧性、片段化的不连贯的叙事……这实际上也类似于文学研究上对沈从文作品的评价：散文化的小说。关于这点已有诸多研究，但在此笔者想指出，这确实是一个形式（如何讲）的问题，但又不仅仅是形式（技巧）。这一散文化的形式，首先自然是淡化情节，侯孝贤的代表作《悲情城市》、《戏梦人生》等与沈从文的《边城》极其相似，虽说描写的是特定的地域、特定的人事，但可供归纳和复述的故事梗概几无，这小说∕电影究竟讲了什么？你要自己去看。因为情节不是作品的主体，氛围才是。远距、长镜头、固定机位等既是实现这种氛围的形式，本身又是这一氛围的构成部分。这些拍摄手法，再加上后期的剪辑，共同营造了侯孝贤电影中的片段化叙事，这种“片段化”打破了商业电影最基本的因果关联，也使叙事更碎片化和去中心化，从而产生某种超然的视角。正因为侯孝贤在那个特殊的年代，1980年代中后期，给中国电影（包括大陆和台湾）提供了这样一种“新的范式”——政治的诗学、诗学的政治，才使侯孝贤成为电影史上无可取代的大师。“侯孝贤就在一个艺术与政治均面临重大转变的时刻出现了，他举重若轻，用一个个不多加解释的日常生活片段展开叙事，具体地烘托出了抗战结束到国民党政府迁台前的台湾历史氛围。人物、细节、日常生活，亦即事物本身，像一个个孤岛，提示出海平面下的复杂多变。” 相比于“散文化”，我更愿意用本雅明所提出的“寓言”概念来命名和阐释这种叙事手法。本雅明在研究德国17世纪的巴洛克戏剧时提出了“寓言”的概念，并对寓言和象征作了区分：相比于“象征的要求是清晰、简洁、优雅和美”，“不可能想象出比在寓言式书写中看到的无形状碎片更纯粹的对立于艺术象征、可塑性象征和有机总体的形象的东西了”，“在寓言的直观领域里，形象是个碎片……它作为象征的美就蒸发掉了。总体性的虚假表象消失了。由于表象的消失，明喻也不再存在了”，“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”。 有学者曾对本雅明这一思想进行过更清晰的梳理和概述：“象征所表现的是一个生机勃勃的明白晓畅的世界。而巴洛克时代的艺术家所面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会。这是一个废墟的世界。巴洛克的艺术家不可能用认同现实、与现实同步前行的象征去表现，而只有选择寓言……寓言不同于象征。象征表达主体与客体的契合一致，形式与内容的协调统一，在象征中，艺术的外观指向一个理想的境界。寓言则是社会衰败、理想失落的言说，它因而也成为了社会没落时期艺术的言说方式。”本雅明宣称“寓言是我们这个时代最有意义的思想形式”，可是到了《刺客聂隐娘》，侯孝贤作品中原有的寓言性消失了，《刺客聂隐娘》很显然就是一个象征的作品。虽然还是类似的摄影和剪辑手法，仿佛还是“片段式”叙事，让很多走进影院的观众大呼看不懂，因为相比于一般的商业电影，这电影看起来太“费劲”了。可是在这里需要作出一个重要的区分，此片段式非彼片段式。之前的作品中，片段与片段之间可以说是空白的或是无意义的，当然，有些研究者可能会说一些片段与片段之间的看似无意义的风景与某种氛围有关联，但即便如此，我们也可以说片段与片段之间是空白的或某种氛围的余味。而《刺客聂隐娘》中，片段与片段之间是很多情节和线索的省略，这正是造成那些看习惯了商业大片的观众在观影过程中觉得理解费劲的地方，但对那些理解能力较强的观众而言，这确实不是武侠片，而是具有侯孝贤美学风格的爱情片和宫斗剧。侯导毕竟功力深厚，仍能以自己一贯的风格把这样的题材以此种面貌呈现出来，并因此最终获得戛纳的最佳导演奖。然而甚为可惜的是，侯孝贤以往电影中的寓言性和多义性消失了，只剩下越来越醇熟的艺术手法和一个愈发明白晓畅的象征世界。在侯孝贤改编的《刺客聂隐娘》中，唐人对于乱世的荒谬感和奇异浪漫的想象不见了，变成老生常谈的现代的个人主义话语。虽然影片增加了很多历史的元素，对服装道具也有种种考究，但终归是詹姆逊所谓的后现代的“拼凑”手法而已。詹姆逊在谈到“后现代与过去”的时候指出：“到了今天，踏入晚期的资本主义，社会已经演变成为一个由多方 力量所构成的放任的领域。在这里，只有多元的风格，多元的论述，却不见常规和典范，更容纳不了以常规典范为中心骨干的单元体系。……在这种情况下，'摹仿'顿然丧失其原有的使命。……它的地位已逐渐由新兴异物'拼凑'之法所取代。……拼凑是一种空心的摹仿……” 在“一个丧尽一切'历史性'的社会”，历史变成了“一整套美感符号”的历史。侯孝贤与其编剧朱天文在多次访谈中都谈到“聂隐娘是一个很现代的女性”，而整部影片很明显即是对此的象征。 朱：我觉得唐朝人其实更前卫，不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范。视野其实更大更具现代感。 侯：……聂隐娘这个女刺客是完全不同的世界。她跟我们熟悉的传统武侠小说的角色都不一样。她的故事并不那么环绕着忠诚或是侠义的概念，她其实是很现代的一个女性。 侯：……我电影里的女杀手，武功绝伦，最后却杀不了人，这中间发生了什么事？她是有弱点的，然后她自己负责，也自己选择。这一段从杀到不杀的变化过程，就是我要拍的。 窃以为，侯孝贤和朱天文对聂隐娘这杀与不杀的理解和改编，不但把唐传奇去历史化了，而且把唐传奇庸俗化了。作为一个受雇于人或受他人指使的刺客，对行刺对象的杀与不杀，这种“自己选择”、“自己负责”并不如侯孝贤和朱天文所理解的“具有现代感”，“很现代的”。正如许多古代小说的研究者所说：“唐代小说多有描述剑侠弃暗投明者”，聂隐娘的杀与不杀并不是特例。陈平原在讨论“唐宋传奇中的侠”特别指出：“有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。《李龟寿》与《秀州刺客》均写受人之癠前来行刺者，'感公忠义不忍加害'，此等'奇男子'，'殆是唐剑客之流也'——这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。” 卞孝萱甚至认为：“综观涉及侠义之唐传奇，能跳出个人悲欢离合的小范围，而著眼于政治大局者，当推《红线》、《聂隐娘》为代表作”。卞孝萱认为《聂隐娘》的作者是对现实有所“刺”。从正史《旧唐书》的记载以及时人刘禹锡的文章，“季安性忍酷，无所畏惧”，“活埋'才子'丘绛之事，从魏博传到朗州，可见田季安'凶暴'的恶名，是远近皆知的”。《聂隐娘》中，乞食尼在指使聂隐娘行刺前都会历数被刺者之罪。“'某大僚有罪，无故害人若干，夜可入其室，决其首来。'这一段话，不是闲笔。田季安活埋丘绛，更是'无故害人'，是有罪的。按照'乞食尼'的教导……她弃田季安而投刘昌裔，是有正当理由的。” 从韩愈为刘昌裔所写的墓志铭看，“从才能、生活作风来看，刘昌裔与田季安明显不同”。更为重要的是：“从对朝廷的态度来看，'凶险'的田季安，与'天子以为恭'的刘昌裔，形成尖锐对比。《聂隐娘》'刘自许入觐'一句，不是闲笔，而有千钧之重。因为：方镇对朝廷，是服从还是割据，是政治上的大是大非问题。四世、四十九年不入朝廷的魏博诸田，与带病入觐的刘昌裔，恰是反、正两种典型。弃田投刘，不是背叛，而是觉醒。” 正如卞孝萱所指出的，中晚唐是“唐室微弱，权臣专横，封建君臣秩序颠倒的乱世”，《聂隐娘》的作者要“表达自己对时事的不满，发挥《春秋》之贬与《诗》之刺的功能”，但“囿于当时的审美观念”，就把聂隐娘描绘成符合唐代侠义小说公式的具有超脱个性的唐代女侠：轻儿女之情，结合与分手，都很自由，完成了保护刘昌裔不被田季安暗杀的任务之后，自此寻山访水，与磨镜少年分手。这也正是小南一郎所指出的：“成为唐代传奇小说基础的，是知识人聚谈的'话'”，“在'话'的叙述中，有虚构和现实的交错……叙述对象的'异'，是在冥冥某处联系着现实的事件，'话'的叙述特征虽然也是往来于过去、现在和将来，但是其视线通常还是关注着现在，并以现在的叙述者作为坐标基点进行叙述”。 三、政治的诗学与诗学的政治 窃以为唐传奇之所以精彩，其剑侠形式之所以吸引人，就在于它产生于乱世，对乱世有所怨有所刺，但又在对此乱世绝望、决绝之际，任由想象驰骋，加之在佛教、道教的光照之下，好奇尚异，使得我们在阅读这些传奇的时候，一种荒谬感、绝望感而又不无快意的感觉油然而生。以与《聂隐娘》并举的《红线》为例，真实的历史状况是魏博的田承嗣在薛嵩死后趁机侵略相卫，朝廷虽下诏讨伐田承嗣，云：“（薛）门尽屠戮，非复憔类。酷烈无状，人神所冤。”但最后还是迫于无奈赦免之。可《红线》的作者，设想在薛嵩未死之时，魏博已磨刀霍霍，在此危难之际，薛嵩身边一青衣红线女，一夜之间三个时辰，“往返七百里，入危邦，经五六城”，从戒备森严的田承嗣枕边盗回其金印，未杀一人就使田承嗣惊服，消弭了一场战祸，而这一开始就其貌不扬的红线女，最后也醉别薛嵩，消失不见了。再有，实则中唐以后政局动荡，藩镇蓄养了众多刺客，暗杀之风盛行，他们甚至入京刺杀宰相武元衡等朝廷重臣，真所谓“奸人遍四海，刺客满京城，乃至官吏禁兵，附贼阴计，议臣言未出口，刃已戡胸”，但如前文所提及的《李龟寿》和《秀州刺客》诸篇，却设想这些原本受雇雇于人的刺客，眼见所将行刺之人之忠义，“持刀立烛后”，曰：“我亦知书，岂肯为贼用？况公忠义如此，何忍害公，恐防闲不严，有继至者，故来相告耳。”然后拒金帛、拒留用，“问其姓名，俯而不答，蹑衣跃而登屋，屋瓦无声，时方月明，去如飞”。更有什者，如《崔慎思》和《贾人妻》诸篇，讲为报冤仇的女子，虽多情善良，与萍水相逢的落难士子结合，但大仇得报之时，仍决然离去，而且是“临去杀子”的决绝！这才是唐人的传奇，唐人在乱世中的想象，唐人想象的荒谬与浪漫、绝望与快意。因此说，唐传奇在某种程度上也正是一种“政治的诗学、诗学的政治”。 回看电影《刺客聂隐娘》，这种历史的厚重感和荒谬感消失了，在电影中左右聂隐娘的杀与不杀的，除了侯孝贤和朱天文口口声声所说的“很现代的”个人意识，就只是单薄的爱情了。虽然结尾处，聂隐娘对道姑公主说田季安的子嗣尚小，杀了他恐魏博会乱，但整部影片所渲染的皆是聂隐娘对田季安的爱情，从一开场聂隐娘听到母亲转述嘉诚公主临终前仍愧疚没遵守她与田季安的婚约之后那一幕长长的掩面痛哭，到田季安跟瑚姬讲述聂隐娘自小对他的种种深情……侯孝贤在谈到这部电影的时候，仍然提到他经常说的“道家”和“道”，可惜在这影片里，没有“道”，只有当下流行的“爱”和“术”。 有可能跟“道”攀得上关系的，就是全片最重要的象征：青鸾舞镜。青鸾是极其高傲又极其孤独的禽类，只有见到同类才会鸣叫，当人把铜镜搬至它面前时，它会对着镜子终宵奋舞，至死而已。这既是用来象征嫁至魏博的嘉诚公主，更是用来象征具有“现代个人意识”的聂隐娘。看到有罪的大僚与爱子嬉戏，因为“人性”，她选择违背师意，不杀（传奇的原文是“未忍便下手”天亮才“持得其首而归”）；不忠于朝廷的田季安，因为“爱情”，和对嘉诚公主的“忠情”，她也选择违背师意，不杀。侯孝贤和朱天文借“青鸾舞镜”来象征聂隐娘这“很现代的一个女性”所面临的现代个人主义所谓的孤独的困境。在这困境中，聂隐娘偶遇了有古道热肠的质朴的，磨镜少年，几次三番一起遭遇刺客，还有武侠片经典的敷药疗伤，最后聂隐娘在淡淡的但不乏温情的爱情中找到了个人的出路和救赎。唐传奇的《聂隐娘》，让人读了之后感觉是借聂隐娘，讲了一个神奇的尼，无端掳人女，技艺高强，嫉恶如仇，又行事古怪；讲了一个养了诸多神奇的刺客但形象模糊不清的魏帅；讲了一个神算又贤能的刘昌裔；讲了一个惧怕女儿的异能而失了亲情的父亲聂锋；还讲了两个超乎常人想象的刺客精精儿和空空儿，尤其武艺神奇到人鬼都无法寻其踪迹的空空儿，如果一博击中不了对方，就会为失手羞愧到一下飞出千里之外……但是电影《刺客聂隐娘》，讲的就是聂隐娘这个人，一个基于爱情进行个人选择的现代女性。“青鸾舞镜”这一象征确实“清晰、简洁、优雅和美”，但正是这种明白晓畅的象征，使得侯孝贤以前作品中所具有的寓言性消失了，只是故事讲得越来越精致而已。 十几年前，汪晖曾在谈及侯孝贤电影的文章中，也提到当代电影艺术探索的困境：“八十年代中国电影的创新集中在形式的探求上，以晦涩、抽象和高度形式感的造型突出历史的深沉和凝重，显示了这个时代的政治激情。但在好莱坞化日渐成为潮流之际，那种集中在拍摄风格之上的形式创新逐渐地沦为商业性的标记：伴随着一代人逐渐成为市场社会的“驯服工具”，八十年代电影的政治性如今近于彻底地消失了。当代中国电影的命运不是孤立的，作为当代最杰出的导演之一，侯孝贤的艺术探求也面临相似的困境。在台湾的政治生态和国际化的艺术市场的双重压力之下，如今我们在台湾已经很难看到侯孝贤的电影了。” 多年后，我们终于又看到侯孝贤及其电影《刺客聂隐娘》，只是再一次深深地感受到当下艺术探索之艰难。“如今，我们不时听到许多的抱怨和批评。从国家政策到市场主义，到处都是艺术探索的陷阱。然而，如果将艺术生命的枯萎仅仅归咎于市场或国家等等宏观要素，而不去思考当代艺术和思想本身的危机，也就不可能找到新的道路和可能性”。是的，新的道路和可能性只能在对当代艺术和思想的危机的思考中去突破和寻找。难的不是表述什么，而是找到适合的表述方式。当代中国和世界并不缺乏可表述的主题和题材，随着电影工业的迅猛发展，这些年的电影类型尤其之多，科幻电影、魔幻电影、青春怀旧电影……但电影“讲故事”的能力似乎弱化了，尤其讲不好中国的故事，哪怕是侯孝贤讲唐传奇，也只剩下的唐代的风物和一个很现代的聂隐娘。 我们在当代如何去讲述传统，或者说传统如何在当代还能成为我们可资借鉴的思想和资源？以近些年崛起的国产动画电影为例，它们纷纷回到传统去寻找题材和人物，齐天大圣、白蛇传、哪吒、姜子牙……但就以风评最好的《哪吒之魔童降世》来说，实际上也只是借用了传统的人物形象，将之符号化为现代个人主义的象征，而电影《姜子牙》就是老年版的《哪吒》。这些电影“野心”很大，立足于颠覆和创新，想颠覆以往关于仙与魔、正与邪、善与恶的一切界定，但是，用以支撑此庞大颠覆的内核实在太薄弱了——实则就是单薄的人性和人道主义而已。从哪吒是魔珠降生的身份到其动画中的人物外形，都将之设定为一个现代主义叙述模式中典型的个人与命运、个人与社会、制度、庸众或曰冷漠的世道相抗争的“个体”，最后经由亲情、友情等达成了自我的“完善”与“善”。《姜子牙》的叙述套路亦是如此，但仅靠姜子牙对“小九”（妲己）的那点人道主义关怀不足以支撑起整个故事的架构，所以又设置了一个动机和行为都不太能解释的“坏”天尊。这些所谓的颠覆和创新实际都成为了套路和简化，就好像把好莱坞的白皮肤都换成黄皮肤，哪吒和姜子牙也都成了现代个人主义和人道主义的象征，但是中国的古人，借用《封神演义》等神话传说所真正寄托的对仙与魔、正与邪、善与恶的理解，以及他们的天人观都消失不见了。《封神演义》或《哪吒闹海》的动画故事，虽然哪吒也有传奇性的出生，但他并没有魔性，他是俊俏甚至可爱的形象，但骨子里却是天不怕地不怕的叛逆，更重要的是，他的叛逆是建立在大爱之上（对百姓之爱），因为大爱他杀生（龙也是生），因为大爱他也杀自己，剜肠剔骨，将自己的肉身还予父母，这是何等决绝的爱与反抗，而这一点恰与电影《哪吒》和《姜子牙》中所营造的愚昧自私的百姓和冷漠残酷的世道形成最鲜明的对比，某种意义上可以说，正是这种大爱奠定了古人对哪吒的“杀伐”和姜子牙协助武王商周易代时的“杀伐”的正义与非正义、善与更大的善等等“命题”的判断和认同，不然哪吒那看着严肃又平和的老师父太乙真人怎么会一直在背后默默地支持他呢？ 今天的电影，如何去讲述这个多义的现实，如何去呈现自己的传统，来创造自己的表述方式和寓言？仍以本雅明对寓言的言说作结：寓言“是社会衰败、理想失落的言说，它因而也成为了社会没落时期艺术的言说方式”，“在事实领域是废墟的地方，在思想领域就是寓言”。 |
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