 约翰·萨考斯基，纽约，1975年7月30日，理查德·阿威顿 摄 约翰·萨考斯基的摄影写作 文 | 马克·德登 译 | 李鑫 约翰·萨考斯基（John Szarkowski）的摄影写作基于摄影师的理解，以及对摄影独特之处的关切与敏感。1962年，他担任纽约现代艺术博物馆（MoMA）摄影部主任，此时已是一名公认的成功摄影师，并出版两本颇受赞誉的作品。然而，这一职位意味着他没有时间认真地继续摄影，直到1991年退休之后，他才重拾摄影。 他的一系列文章主要随着为现代艺术博物馆策划的展览而出现在目录之中，其写作常被视作现代主义与形式主义。但是，当他承认自己对摄影的独一无二之处饶有兴致时，情况就变得复杂了，因为摄影的特性与其现实主义密不可分。 萨考斯基对摄影的美学态度受益于两位关键人物：路易斯·沙利文（Louis Sullivan）和约翰·考恩霍文（John Kouwenhoven）。沙利文的建筑与写作构成萨考斯基第一本书《路易斯·沙利文的观念》（The Idea of Louis Sullivan，1956年）的主题。他在首本摄影论著《摄影师之眼》（The Photographer’s Eye，1966年）的导言中向考恩霍文在《美国制造》（Made in America，1948年）中对本土（vernacular）之解释予以答谢。考恩霍文坚持在工艺设计与美术中保持一种以朴素、经济为特征的与众不同的美国本土文化：他罗列的事物包括福特汽车、谷物升降机、夏克式家具、摩天大楼，以及托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins）、温斯洛·霍默（Winslow Homer）与查尔斯·希勒（Charles Sheeler）珍贵的现实主义作品。连同沙利文认为“形式应遵循功能”的信条及其对多余装饰的鄙夷，考恩霍文的论文开始解释萨考斯基对某类摄影的一贯偏好：合乎目的，关乎事实，简洁朴素，不加修饰，实事求是。 在他第一个重要展览《摄影师与美国风景》（The Photographer and the American Landscape，1963年）的目录中，萨考斯基开始为这类摄影创建基准。有趣的是，它是由一群并不将自己当作艺术家的摄影师——1867年至1879年与地质与地理政府调查合作的摄影师（探索者），尤其是提摩西·奥沙利文（Timothy O’Sullivan）以及“同时探索新主题与新媒介”以及“创作客观、非—叙事、直趋现实”的摄影师——的作品确立。正如萨考斯基指出，在世纪之交，摄影被“关注美学形式”的新流派摄影革新，其中包括阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）、爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、克拉伦斯·怀特（Clarence White）、艾尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。毋庸置疑，这打破了由早期探索者—摄影师建立的正统标准，摄影师为了继续工作不得不学习没有名气的摄影师更为谦逊的作品。比如，达赖厄斯·金西（Darius Kinsey）的作品，他从19世纪90年代早期到1940年一直孤独地拍摄华盛顿森林的伐木业与伐木工。 上述论述在《摄影师之眼》中有更为深入的阐明。在此，萨考斯基判定摄影独特的审美可在其力所能及处赋予日常与平凡以重要性，对应他与之联系的绘画的阶层与文化差异：
萨考斯基对功能型与本土化摄影的兴趣在《摄影师与美国风景》一书与展览中十分明显。熟练的技术工或者周日爱好者的照片日渐重要，因为他们通常是艺术的门外汉，无须忠于传统的图像标准，因此，他们更容易表现摄影中固有的特征与问题。对于萨考斯基，一名摄影师可通过 “对工具与材料的深入了解”以及“其他照片” 这两种方法学习。 关于本土概念，萨考斯基认为一位关键性的美国摄影师是沃克·埃文斯（Walker Evans）。诚然，从艺术的角度出发，其严谨、客观的作品与艺术摄影相去甚远，萨考斯基在1971年回顾展的文章中认为埃文斯的作品“似乎是艺术的对立面”。埃文斯的摄影主旨被描述为属于谦逊、业余爱好者所特有的本土“美国式感性”（American sensibility）：
本土的类比在萨考斯基对其写作价值的定义中再次出现。他指出，雅各布·里斯（Jacob Riis）对“'艺术’摄影毫无兴趣”。然而，他能创作众多伟大照片的原因在于“对形式出乎直觉的兴趣，正如桥梁建筑师对规模、比例、线条作出直觉地判断，而无须将其作品视为建筑”。在一篇关于时尚兼肖像摄影师欧文·佩恩（Irving Penn）的文章中，让萨考斯基感兴趣的是“他谦逊、简单的工作方法”。在佩恩早期的肖像作品中，“摄影棚甚是显眼……它是一名诚实、不知高雅为何的手艺人工作室”。他形容罗伯特·弗兰克（Robert Frank）“形成一种像美国人的双刃斧武器一样洗练、有效的新风格”。在描述盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）的照片时，他说道，多么“肤浅的偶然啊，好比一面上好的卵石墙面，它们用相似性证明繁复与秩序”。 萨考斯基摄影写作中的另一关键之处，是其对纪实传统的批判态度。正如他在1984年的一次采访中谈及，到了20世纪60年代，这一传统“变得如此沉闷、疲倦与无聊”。在20世纪60年代的政治动荡中，他在《新纪实》（New Documents，1967年）展览中推荐了新一代摄影师——李·弗瑞德兰德（Lee Friedlander）、黛安·阿勃丝（Diane Arbus）和盖瑞·温诺格兰德，他们被视为引导纪实朝个人化转变的典范。 萨考斯基认为摄影无法解释更为广泛的公共问题。在他为展览《镜与窗》（Mirrors and Windows，1978年）撰写的书中，他声称越南战争中的照片无法成为“暴行的解释或象征”。相反，阿勃丝的照片是对“道德脆弱与失败”的新认知所带来的心理冲击的最好“纪念”，他认为这才是越南战争对大多数美国人的意义。对他而言，“最重要的问题无法被拍摄”。 在《镜与窗》中，萨考斯基建立了一种二元对立以区分他认为自20世纪50年代以来形成美国摄影的两种倾向。这种区别存在于“认为摄影是自我表达之工具与将其视作探索之手段”的摄影师之间，存在于“浪漫主义者”迈纳·怀特（Minor White）与“现实主义者”罗伯特·弗兰克之间。当然，萨考斯基在审美上是拥护后者的，他认为摄影的观念是一扇窗户，而非艺术家的一面镜子。 萨考斯基将形式主义描述为“试图探索媒介的本质或者偏见的能力”。温诺格兰德在这一方面是他知道的“最不寻常、最为彻底的形式主义者”，他的摄影方式可以理解为“试图弄清……将这一机器置于最大压力下的极端测试中它可能会做什么”。 他为现代艺术博物馆策划的最后一个大型展览所撰写的《至今为止的摄影》（Photography Until Now，1989年）一书以作家尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）为威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）的照片所引用的一句话结尾。它重申了作为摄影亘古不变之主题的日常与平凡的意义。萨考斯基曾说，韦尔蒂的话“可能会被更广泛地理解，它代表了当下摄影之抱负的最深层面，以及我们对其神秘力量的恐惧：'他阐述了构成日常世界的事物。吊诡的是，任何事物都会被我们未加怀疑地接受；而熟悉将打败我们’”。但是，时至今日，萨考斯基的影响和力量正日渐式微。他在20世纪70年代末、80年代逐渐受到批评，而这是一个政治化和自我意识占主导的后现代主义摄影时期。《至今为止的摄影》受到阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）在《美国艺术》（Art in America）上的挞伐，她宣称这本书“塑造了一个奇异的景观，在其历史枯竭的时刻，断言了一种现代主义正统派的某一类型”。她强调，在书和展览中，萨考斯基的摄影史没有处理摄影在意识形态上的问题，亦为涉及“景观问题、窥阴癖以及随着殖民主义与帝国主义的兴起而对世界的视觉挪用”。 2005年，在一次电视访谈中，萨考斯基被问及是否曾有照片让你“叹为观止”（http://www./view/interview/1055）。他答道，沃克·埃文斯做过的几乎每一件事，稍后又补充：尤金·阿杰（Eugène Atget）。这是因为他们“像好吃的面包和好喝的水……好水清澈，好面包营养丰富。”这一脱口而出的话可能令我们深思，尽管如此，它仍与萨考斯基对摄影的审美判断的核心美妙地呼应：清晰、朴素、诚实与平凡的重复口音。 萨考斯基的写作确乎为摄影作为现代主义先锋艺术的确立与定义贡献不凡，但是，他在现代艺术博物馆任职期间，摄影与其在艺术的使用很大程度上是相互分离的。萨考斯基对摄影在波普艺术、观念艺术、行为艺术与大地艺术的重要性不甚关心，他对在20世纪80年代占主导地位的后现代主义艺术家的挪用主义作品亦无兴趣：对他而言，芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger） 和维克多·伯金（Victor Burgin）的作品从未胜过“杰出的插画”。 1962年，在他受职时，对摄影的鉴赏与收藏几乎是不存在的。正如一位评论家所说，萨考斯基坐在“摄影的审判席”上，在后来摄影逐渐被接受以及当作艺术的过程中，他无疑地起到了重要作用。但是，这相悖于他的声明，他真正欣赏的只有一类摄影——相近于考恩霍文的一系列本土作品，远离以美学效用为特征的艺术摄影。 |
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