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杨宝森 京剧老生艺术流派，当时有三种类型。一种是，本身具有一条得天独厚的嗓子，或嗓子天赋虽不卓绝，但经刻苦钻研反复磨练，在唱做念打方面，均有自己的独特艺术风格，如高庆奎、马连良、唐韵笙、谭富英等;另一种是，嗓子条件差，但在唱工方面确有突破前人樊篱之惊人创造，如言菊朋、奚啸伯等;还有一种是，在做工方面艺压群雄，虽嗓音极差，但能因势利导，唱出最富特色的韵味，如周信芳等。杨宝森既不想走言菊朋的路子，更不可能走周信芳的途径，但是，以他那宽音有余而立音不足的嗓子，去唱挺拔苍劲、高低自如的余派声腔，无疑是给自己出了一个最大难题，他为解决这个难题，走过了漫长而艰苦的历程。 1940年杨宝忠曾对笔者说:“前几年宝森的嗓子，一遇到高音就滋花，我和王大爷(王瑶卿)都劝过他，不变唱法只能倒一辈子霉。现在他才找着一条曲径通幽的路(指嗓子的发音部位与共鸣区)，可是这种路很长，得一步一步走，要打算使这条路畅通无阻恐怕他还得几年功夫……”杨宝忠此话系暗指杨宝森虽重返舞台，但随章遏云去上海、武汉，与宋德珠合作到天津等地演出，仍比较勉强。但是，尽管杨宝森屡受挫折，壮志未酬，而大家看到他那锲而不舍的精神，对他寄予的希望却有增无减。 杨宝森《捉放曹》 杨宝森原住北京宣外海北寺街，他与赵霞璋结婚后，迁到麻线胡同，离我家很近，但我从未碰到过他，不料却在先父的朋友家中见到了他亲手写的诗。那大约是1944年，故宫博物馆的朱先生回上海省亲，赵桐珊(芙蓉草)托他给先父带来一幅程十发的画。我和沈金波到朱家取画时，朱先生拿出一卷尚未装裱的字画叫我和金波欣赏。其中京剧耆宿的字画很多，但我和金波却不约而同地被杨宝森的字吸引住了。这是一幅行书，字体清秀，笔力遒劲，内容既非唐诗，亦非名句。朱先生说，这是杨1935年作的一首“七绝”。其中两句虽是指他自己而言，但我和金波感触颇深。所以我立即摘录了下来：“满腹戏曲歌不成，箪食瓤饮苦练声”。从这两句诗中便可以看出，杨宝森1925年倒仓后，直到1935年嗓音尚未恢复，虽近两年他重登氍毹，但嗓子仍不作美，看来这崎岖坎坷的艺术道路，是大器晚成的必然途径吧! 事隔不久，我随先父到孟小冬家拜访，恰巧碰见杨宝森，这是我第一次见到他。当时他虽然仍不得意，但在他那一身书卷气中蕴含着一种大家风度。我们坐的时间不长，他便告辞了。我记得他临走时对孟小冬说:“将来我再到上海演出，就能在那儿跟您学戏了。”然后他对先父说:“余先生的戏，您见得最多，以后还得向您请教。”他走后，孟小冬深有感慨地说:“宝森真不容易呀!钻研余派这么多年，由于嗓子不尽如人意，他不得不改变发音方法。”我这个正在倒仓的年轻演员，听说杨宝森改变发音方法，自然情不自禁地刨根问底。孟小冬说:“他的嗓子光有宽而没有高，这恰恰和余先生的嗓子相反，因此他用余派的唱法，必然把自己的缺点全都暴露出来。宝忠和王大爷(王瑶卿)劝他改变唱法，可是他又不能把余派的东西丢掉，所以，他苦恼了这么多年，现在他总算摸索出一种扬长避短的唱法。”……“他主要是把发音的部位往前推了，利用口腔的共鸣，把声音往外送，这样既增加了宽音的亮度，扩大了音域，同时避开了咽腔、鼻腔和额窦腔之间的“提与拔”的发音方法(这是余派最有名的提溜的唱法)。可是这样发音，必须用极为松弛的唱法，才能利用口腔共鸣使高音一滑而过。刚他唱了几句西皮和一段二黄，确实给人感觉另有一种韵味……不过力度稍差。我跟他说，如果再把力度解决了，也许你还能自成一派呢!”孟小冬的话，我至今记忆犹新，她不仅将杨宝森的发音方法分析得纤悉无遗，而且已预见到杨宝森的未来! 杨宝森《翠屏山》 此后不久，宝森果由杨深泉陪着到我家来，请先父讲述余叔岩第一次在上海演出的情景。当他问到《宁武关》的时候，首先向先父声明，他的右手是双伤胳臂，所以演《定军山》都很勉强，讨教《宁武关》，不是想演，而是想弄清余派的演法与昆曲班有哪些不同。通过这件小事，可见他治学态度何等严谨。 孟小冬因余叔岩去世，在北京感到生活空虚，故回上海定居，谢绝舞台;王少楼因嗓音塌中，而演连台本戏;李少春虽正在鼎盛时期，为了票房价值，以猴戏和新编历史戏为主。因此当时北京剧坛，竟无一台余派老生戏，这使广大观众极为遗憾。 杨宝森就在剧坛内外渴望余派戏再展风姿的呼唤声中，开始组班，名为瑞义社，首演中和戏院，旦角周素英，特邀叶盛兰、马富禄合演《拾玉镯》，大轴杨宝森的《失空斩》，他扮相清秀，举止端庄嗓音宽厚，韵味纯正。唱法宗余，而根据自己的嗓子既有取舍，又有创造。关于“擞”的运用，他确有独到之处，如“此一番领兵去镇守”的“兵”字，他利用宽厚的中音，先将“兵”字提起，然后在往下一放的刹那，四个“音”紧密相连，顺流而下，宛如珠落玉盘一般;“问老军因何故纷纷议论”的“擞音”更为精彩，他先用浓墨重彩，将“纷纷”二字唱得十分饱满、稳定，继而在神完气足的声浪之中;“议”字倏然出口，“擞音”飘然而上，玲珑剔透，飘而不浮。当他以稳而不滞的唱法，唱出了“国家事用不着尔等劳心”的时候，一种从容、凝重的气韵油然而生，突出了诸葛亮在兵临城下的紧要关头，成竹在胸，泰然自若的精神风貌。他整个唱腔咬字清晰，音韵和谐，行腔柔和平稳，浑厚深沉，突出一个“圆”字;城楼【二六】，听来好似朴实华，实则内中却蕴含着一个“巧”字。 杨宝森《空城计》 汪正华配像 抗战胜利后，梅兰芳约他赴沪参加梅剧团演出，由于上海观众习惯听谭富英响遏行云流丽爽快的演唱风格，故对杨宝森的唱法时接受不了。但是孟小冬和余派名票赵培鑫等，对杨倍加赞赏，影响了上海的票界和新闻界，因而出现了杨宝森“走后红”的局面。 杨宝森回京后，认真总结上海演出失利的原因，养精蓄锐，发展扬长避短的剧目，他的代表作《伍子胥》便是在这个时期研究出来的，可是他既不对外透露，也不拿出来与观众见面。当他再次去沪自已挑班时，仍迟迟未露此戏，直到上座率岌岌可危，前后台束手无策的情况下，他才抛出苦心孤诣的《伍子胥》，以雄浑沉郁的唱法，融人物心情于低回婉转的声腔之中，用发展了前人的“脑后音”，画龙点晴地表现了伍员的悲壮与激愤，取代了高亢激越的汪派唱腔，打破了没有穿云裂石的嗓子便不能唱《文昭关》的“禁区”。杨宝森这一大胆改革，为宽音有余，立音不足的老生，开拓了一条蹊径，给京剧老生演唱艺术增加了一种新的流派。杨宝森的《伍子胥》演出后，上海剧坛颇为震动，上海戏校的学生，如关正明、陈正岩、汪正华、程正泰以及票友，无不学习他的唱法，于是上海起了“杨派热”!本来李鸣盛早已拜杨为师，他虽在北京偶尔演出，但并未惹人注意，当杨宝森誉满江南的消息传到京津后，不仅杨本人声誉鹊起，李鸣盛亦相应受到观众的重视。 杨宝森《战太平》 在30年代，被誉为“四大须生”的是余(叔岩)、马(连良)、言(菊朋)、谭(富英)。这时余、言已殁，而南北均有宗杨之老生，所以杨派艺术的影响，不亚于谭、奚(啸伯)，于是社会上便改将马、谭、杨、奚称为“四大须生”。建国后，杨宝森艺术更加成熟，他于1952年将瑞义社改名宝华社，演出于南北各大城市。1956年又率宝华社部分演员，参加天津市京剧团，任第一任团长。虽然他在津工作仅两年时间，而他对艺术严肃认真，一丝不苟，加之鼓师杭子和、琴师杨宝忠密切配合，对天津市京剧团的艺术建设，舞台作风，培养人才等方面，均作出了贡献。遗憾的是，杨宝森因多年沉疴，于1958年即病逝，终年只有49岁。 《万鹏说戏》 天津人民出版社 2017年12月出版 京剧道场 |
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