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王叔晖《西厢记·佳期》 文 | 张燚 不出所料，大家对“腔圆”还是充满误解——从《字正腔圆？然而“断”才是民族声乐的特色》一文下的留言很容易发现这一点。 民族声乐的特色 来自民族语言的特色 我国戏曲谚语除了“逢入必断”（前文已述），还有“上用霍、去用豁”，即演唱汉语声调为第三声的字要用“霍腔”，演唱汉语声调为第四声的字要用“豁腔”。“霍者，即古时所谓顿音”，要在曲折转腔之时“略断”。去声（第四声）的声调为高降，腔格为先升后降，有劲挫之势，也往往借之成“豁腔”的顿断之势。 除此之外，曲学大家曹绮园《昆曲之研究》还总结有阳平（汉语声调的第二声）之字的演唱规律：“阳平之腔，则第一腔须略断，不可接连第二腔，惟第二腔则须一气连下，直至腔格完而后止。”阳平字之腔格为“平-起”，后音较前音为高，为显错落有致，也多在“第一腔”（第一个核心音高）后“略断”。有读者朋友说“尊重休止符是对的”，然而，以上这些“断”都是不写成休止符的。 还有读者朋友说“以断为特色的曲目数量并不算多”，这恐怕是以民歌为观照对象，却忘记了戏曲和曲艺才是中国声乐的代表，忽视了中国语言声调习惯所形成的“断”的普遍性。比如南曲（昆曲）《西厢记·佳期》【十二红】“小姐小姐多丰采”一句七字，即有字末之断6处、字中小顿5处：小（断）姐（断）耶（断）小（断）姐（断）耶（断）多（顿）（顿）丰（顿）（顿）采（顿）。 北曲没有“逢入必断”的入声字，是不是就不如南曲多断呢？并非如此。整体来说，南曲之断乃“连中之断”，北曲则是“断中之连”，其“断”之运用更为显著。此在清代声乐理论名作《乐府传声》中即有论述：“北曲之唱，以断为主……南曲亦间而有之，然不若北曲之多。” 以汉语为代表的中国语言乃有声调的语言，西语则无一例外皆为无声调语言。这是中国声乐与西方声乐最大的区别，具有本质意义。所以，中国声乐的唱腔与西方声乐的唱腔具有迥异的语言基础，不考虑这一点，就无法理解“腔圆”抑或“以断为特色”。 “腔断”带来的美丽 以上所述还是字中之断，其实中国声乐“字间之断”更为显著。 以戏曲为例，其最为常用的原板唱段中，五字句一般由一断（逗）分为两个腔句，七字句、十字句则由两断（逗）分为三个腔句。比如京剧最为常用的【西皮原板】七字句即由两逗分为三个腔句“X X（间奏）X X（间奏）X X X”。《失街亭》诸葛亮起手唱句即是如此，“两国（半拍休止）交锋（2拍休止）龙虎斗（16拍休止）”。 慢板音乐中，乐句还可以在原有腔句基础上继续断分。比如京剧《西施》【西皮慢板】“西施女生长在苎萝村里”，实际效果就是“西施（1拍休止）女（2拍休止）生长在（4拍休止）苎萝（1.5拍休止）村（半拍休止）里（“里”字两处顿断后是24拍休止）”。 为什么这样？一是为了突出语言的节奏，更重要的是丰富艺术表现手法，为舞蹈化身段的立体表达留出空间，为歌唱与器乐的对话提供条件。 总之，我们眼前重要的问题并非中国声乐的特色是或不是“断”——这一点已无需讨论，而是“如何断”。 “腔圆”到底指什么？ “腔圆”的“腔”是什么？我们总是想当然地理解为“唱腔”，但在中国传统声乐中并非如此。这在明清声乐典籍中早有论述，当代曲学家洛地在《词乐曲唱》中也有明确阐述：“'字腔’必须守腔格，是为'字正’；'过腔’须接得通顺，乃为'腔圆’。”如果不熟悉中国传统声乐作品和中国传统声乐理论，我们就很可能虽然都在说“腔圆”，却是完全不同的两种意思。 中国声乐中，演唱一个字——尤其是时值较长的一个字，一般分为“字腔”和“过腔”两部分。前一部分的“字腔”要按照字之声调行腔——此为“字正”；后一部分“过腔”接下一个字的“字腔”时，过渡不能“别扭”——此为“腔圆”。字腔和过腔之间宜“略断”来呈现错落之美。比如《长相知》一开始的“上邪”二字，每个字腔之后都需要小顿一下。然而很多歌唱家都忽略了这一点，唱得拖泥带水，这就是只看谱“不审字”带来的后果。 中国传统声乐在一个字内部的行腔还往往有着多样“折”之姿彩，包括“垫”“断”“错”“绕”等，并非如“legato”那样简单“把音符连起来”；在小腔句与小腔句（每个腔句多为2至3个字）之间的连接上，则较多用到休止。此亦有戏曲谚语佐证，“词句准，不掉板；吐字清，不连线。” 还有人把歌唱连线称为“贯珠”，这更是对“贯珠”的误解——莫忘了即便是一条线串起来的珠子，珠子也是独立的而不是焊接起来的，何况珠子之间往往还要用线打出“疙瘩”用以隔开。这也有语言学基础：汉语与西语不同，是不允许连读的，否则西安音乐学院就成了“掀音乐学院”了，杨旎奥（杨紫原名）就成了“羊niào”了。 总之，期待读者在多听以戏曲、曲艺为代表的中国传统声乐作品后再来讨论“腔圆”或“以断为特色”，而不是只听过几首民歌（往往还是学院派的“民歌”），否则，我们的对话基础就未免太脆弱了。 |
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